Текст книги "Таиров"

Автор книги: Михаил Левитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 27 страниц)

Мейерхольд это запомнил, конечно, на всю жизнь. А Таиров не испугался.

Конечно, за ним стояли Луначарский и присные, так называемые комиссары от искусства, и никто не удивился, когда мейерхольдовский проект не прошел, а самого его из ТЕО убрали. Это тоже почему-то свидетельствовало в пользу таировских связей.

И бывшую жену, лечившуюся от туберкулеза в Ялте, он вывез вместе с маленькой дочкой от белых из Крыма, прислал за ними канонерку и вывез. Разгоряченное актерское воображение особенно ярко представляло эту внезапно выныривающую из волн канонерку. Эту байку особенно любили повторять. И не совсем были неправы, только не на канонерке, а на бронепоезде, и организовал эту локальную эвакуацию младший брат Таирова, Леонид Яковлевич Корнблит, не последняя фигура в железнодорожных частях ОГПУ, если в это вообще можно поверить. Правда здесь в том, что Ольга Яковлевна всю жизнь состояла на учете в тубдиспансере.

– Не отказывай, голубчик! – продолжал шептать Южин. – Ты человек всемогущий, я всегда тебя уважал за твои революционные воззрения. Обратись к Луначарскому – пусть не обижает, театры всегда сумеют отблагодарить. Вот он пьесы пишет. Если надо, поставим. Это же смешно – нечем платить Собинову в Большом, Ермолова пусть немножко еще поиграет, кому это может помешать?

Александр Яковлевич даже мысли боялся об участии во власти, предпочитал помогать посильно, ему совсем не шел комиссарский наряд, хотелось нравиться Алисе, оставаясь прежним, элегантным, никем не притворяющимся Таировым. Советы он способен был давать вполне компетентные, и как юрист, и как человек, успевший разобраться в точке зрения Луначарского. Он старался не бравировать лишними знаниями, не подчеркивать своей близости к наркому просвещения, выступал только по делу, и часто его выступления, особенно по вопросу о будущем Большого театра, имели решающее значение.

Но отказать в помощи не мог. Как будет сказано через много лет в его некрологе: «Он всегда принимал участие в общественной жизни страны, неоднократно избирался в ЦК профсоюза работников искусства».

Мысли его заняты были прежде всего Камерным, но оказалось, что все завязано одно с другим, не разорвать.

В искусстве все собиралось так долго, по капельке, что невозможно было отдать что-либо. Да и как это отданное назовешь? По каким критериям от него отказаться, по каким признакам? Искусство – это люди, они сами – искусство. Если, конечно, рассматривать с классовой точки зрения, то всех следовало немедленно расстрелять, но что делать тогда искусству?

Новая власть начинала понимать, что искусство – это нечто такое, для чего надо постоянно делать исключение.

Она не стала отбирать уже существующие здания, скорее раздавала новые, и если и рассуждала о чем, то о смете на содержание каждого отдельного учреждения искусства. Она решала, кого брать на государственное обеспечение, кого – нет. Она угрожала благополучию, если благополучием считать то, что уже как-то за десяток-другой лет сложилось, но она же обещала, возможно, сама об этом не догадываясь, что-то необычное, новое, недостижимое, о чем искусство могло только мечтать, и что приблизилось так быстро и неожиданно – возможность еще одной разгадки бытия, смысла, смысла. Что еще нужно художнику, как не оказаться на грани катастрофы, где еще, как не перед лицом гибели он чувствует себя дома?

Энергия великой цели вела большевиков – сделать счастливым все человечество. А это, кроме примазавшихся, владело ими по-настоящему.

Трудно было назвать происходящее борьбой за власть: нельзя овладеть стихией, нельзя считать себя Богом, но можно и должно воплотить в жизнь то, о чем бесплодно, уже несколько веков писали и говорили великие мыслители как о реальном. Поставить в этом деле точку.

И они ее поставили. Пустили мысль гулять по белу свету.

Больше всего они боялись обуржуазиться, считали это чуть ли не главным грехом пришедших к власти. Им надо было оставаться первыми, но в толпе. Если чего и боялся Ленин, то мнения, что он толпе не принадлежит, ничем не отличается от только что свергнутых им министров Временного правительства.

Не надо обвинять большевиков в каком-то генетическом зле, садизме, тупоумии – они вели толпу за собой, но и она вела их, они должны были соответствовать массе. Они были заложниками идеи, как все, кто захлебнулся ею в юности.

И как Таиров думал и объяснял Луначарскому, у театров не было глубоких политических претензий: какая разница кому служить, зритель есть зритель, все проблемы были связаны только с бытом, финансами, возможностью продолжать работу, ничего, в сущности, не меняя. Новая власть должна была гарантировать только устойчивую жизнь, революция пройдет, всё наладится, театры же всегда будут жить в бреду, в подвешенном состоянии, это нормально для людей театра – не понимать, живут ли они вообще?

Результаты его деятельности временны, успехи мнимы, что определяет жизнь того или иного театра – понять нельзя: может быть, стойкость и авторитет их создателей?

Одни только мнимости. Умрут создатели, умрут их театры, спешить не надо, лучше постараться продлить жизнь этим людям, среди которых есть настоящие художники.

Верность традиции – тоже хорошая штука, они об этом сразу же договорились с Луначарским, ни один эксперимент не может жить без верности традиции.

О самих традициях мало кто помнит, и это все тоже мнимости, но за эти самые мнимости всегда можно ухватиться, чтобы вытащить театр из трясины, освятить жизнь мифом. Какими были создатели этих традиций? Неизвестно. Известно только, что самые прекрасные, самые лучшие умели такое, что нам и не снилось, вот о чем надо думать. Они прекрасны, потому что их уже нет, а будущее – это черная дыра в пространстве, неизвестно, что за ней. Искусство всегда в прошлом и потому оно вечно.

– А вы кому верны? – поддразнивал Луначарский. – Алисе Георгиевне? Что ж, такая актриса вполне достойна вашей верности.

Искусство было единственным местом, где нарком просвещения чувствовал себя уютно. Он позволял себе даже не рассуждать, а, подтолкнув самого себя, катился, как шар, из лунки в лунку, точно угадывая направление. Присутствие Таирова и Коонен только придавало блеск его рассуждениям, он чувствовал себя среди своих не наркомом просвещения, а философом, автором ряда пьес. И при всех острых разговорах начинало казаться, что революция совершилась не сейчас, а давным-давно, все дела разобраны, споры закончены, и если выйти на улицу, то возникнет перед тобой прекрасная ухоженная Москва, такая же, как до революции, только лучше.

Иногда Луначарскому казалось, что Ленин нарочно дразнит театры, чем-то они ему в юности насолили.

– Что вы с ними возитесь? – говорил он, картавя. – Все они одни гении. Гоните их к чертовой матери! Пусть помыкаются.

– А народу куда ходить? – спросил кто-то. – В свободное время.

– В цирк, – ответил Ленин не задумываясь. – Самое что ни есть настоящее искусство, без обмана. Что может быть лучше клоунов?

И, вспомнив, как они с Зиновьевым ходили смотреть Грока в Швейцарии, расхохотался, захотел рассказать, передумал, обратился к Луначарскому:

– Дорогой товарищ, не отвлекайте, потом, потом…

И «дорогой товарищ» проводил очередное заседание с работниками театра, горячо и талантливо импровизируя, объясняя, как новая власть заинтересована в их искусстве.

Все слушали его с доверием, как умеют слушать только артисты.

– Нелегко, – говорил он Таирову, – и с вами нелегко, и там, – он кивал головой в сторону Кремля. – Непросто. Это вы, Александр Яковлевич, между трагедией и арлекинадой, а я – между Сциллой и Харибдой.

С наркомом можно было разговаривать по-человечески, подозрительности не было в его характере, он доверял своим. Конечно, было кому поставить его на место, указать, где свои, где чужие.

Таирова же будущее могло волновать только в плане – есть ли будущее у Камерного театра? Есть ли будущее в хаосе неотложных дел, поставленных революцией, у театрального эксперимента? И как сопрягается социальная революция с революцией в искусстве? И нельзя ли оставить в покое всё, с таким трудом обретенное до революции?

– Можно, – ответил Луначарский, и через два месяца Камерному театру вернули здание на Тверской, национализированное у братьев Паршиных советской властью.

* * *

Они сами были ниоткуда – и он, и Алиса. Судьба далась им, можно сказать, даром, вприкуску. Они не принадлежали к театральной династии, безнадежно провинциальные братья Адельгейм потрясли их с детства.

Происхождение могло пригодиться только в первые годы революции. «Кто был никем, тот станет всем». Но они начали давно и всем были обязаны только себе самим.

Что-то было в самой этой революции похожее на них самих, что-то излишне самостоятельное, самонадеянное, немного бравирующее своей независимостью, и в то же время беспомощное.

Все зависело от случая, от мгновения, и это делало Октябрьскую революцию сродни искусству. Возможно, она и была в большей степени событием художественным, чем политическим. Недаром ее делали люди с большими творческими амбициями. Да и бывают ли вообще на свете нехудожественные события?

Кому-то революция была нужна, чтобы сводить счеты, кому-то – чтобы понять самого себя, кому-то – чтобы почувствовать себя частью великого целого. Таиров же был увлечен энергией революции, ее беспредельным пафосом, максимализмом и восторгом сродни вдохновению. Он буквально физически чувствовал, что причастен к чему-то необыкновенному, на что с ужасом и восторгом взирал весь мир.

На какой пьедестал нужно было поднять театр, чтобы к нему обратились глаза всего мира? И, что самое удивительное, такое было возможно и в большой степени совпадало с таировским темпераментом.

Революция придавала всему делу театра небывалую амбицию, дело было не только в Луначарском, дело было в осознании причастности к мировым катаклизмам размаха Шекспира, Байрона, Гёте. Те самые болотные глаза из пьесы Треплева в «Чайке»: «Львы, орлы, куропатки… Все, все, все».

Театр получал право на огромные вещи, он обязан был научиться создавать потрясения, равные революции.

И нетрудно было представить посреди этого растревоженного, раскуроченного мира Алису, как Терезу Мирекур с полотна Делакруа, обнаженную до пояса, с красным полотнищем в руках. Главное, что она не боялась. Она, как всегда, ничего не боялась, и это ее бесстрашие передавалось театру, актерам.

– Алиса, ты похожа на Эринию, – говорил Таиров. – Погоди, давай посмотрим, куда еще заведет нас собственное безрассудство.

А у самого на сердце было хорошо, дух захватывало. Ах, сколько действительно нового можно было бы сделать!

Теперь поговорим о неудачах в театре. Они даются так же, как удачи, но почему-то больше любимы. Они возникают в череде спектаклей, не отличаясь от прочих ничем, кроме отсутствия успеха.

Есть совершенно непостижимые затеи, одна из них – на четвертом году революции ставить погруженного в себя насквозь католического Поля Клоделя. Вряд ли можно ждать симпатии зала к истории прокаженной, силой любви воскресившей мертвого ребенка, принадлежащего ее любимому человеку.

Если бы не Коонен, способная сыграть всё, даже Клоделя, выбор пьесы наводил на мысль о безумии Таирова.

Что он искал, на что рассчитывал, давая зрителю камень вместо хлеба? Зачем долго демонстрировал первоклассное свое мастерство впустую? Все еще воевал с пространством? Но тогда можно его поздравить, пространство покорилось, архитектор Веснин постарался, все пригнано, как говорил тот же Маяковский о «Благовещении»: «…постановка безукоризненная с точки зрения подобранности штиблета к каждому пальцу».

Это был безукоризненно исполненный провал, совсем никому не нужное зрелище. Как бы ни убеждал Таиров – и самому Камерному театру тоже.

Несколько новых выразительных поз, к поискам которых он оставался неравнодушен, кое-какие чудеса со светом. Одно из них – когда во время чуда воскрешения волны света начинают бежать снизу вверх по ступеням, действительно создавая иллюзию чуда.

Но все происходящее на сцене было утробно – даже более утробно, чем на сезон раньше провалившийся «Каин» Станиславского, в котором тот, не сдавая позиций, решил поставить библейский сюжет как реальную историю.

– Послушайте, – удивлялся Станиславский, – оказывается, мы совсем не умеем играть трагедию! Здесь требуется совершенно другая пластика, другая манера говорить, кто же тогда это умеет, если не мы?

Камерный театр. Только Станиславский не успел этим поинтересоваться, никак не мог простить Коонен измены.

Камерный мог бы снабдить Художественный всем необходимым для постановки трагедии, лишить актеров ограничений метода, привычки играть людей в пиджаках.

Сколько написано о том, как Каин-Леонидов почесывался, выискивая блох, произнося при этом байроновские стихи!

Несовпадение актерских возможностей с масштабом происходящего как только не было высмеяно. Но там Станиславский ошибался искренно и горько, хотелось расплакаться, глядя на его усилия. А здесь Таиров, выполнив все идеально, как отличник, воздвиг на сцене грандиозный склеп своему замыслу.

История прокаженной, ставшей святой, никого не взволновала.

Точно так же, как сыгранная в жанре скетча «Ромео и Джульетта», вся полностью перенесенная в театральное измерение, лишенная глубины чувств.

Если остаются в книгах только воспоминания о внешнем, значит, дело плохо, а тут всегда об ошибках Экстер, заполнившей сцену Камерного бесконечными переходами, лесенками, площадками и не оставившей места актерам. Персонажи сталкивались на этих лестницах, сражались, красиво вскидывали плащи, красиво умирали, но были похожи на мух внутри янтаря.

Спектакль игрался как скетч. Сюжет «Ромео и Джульетты» становился внятным только к концу и то потому, что два молодых человека умирали, – залу их было жалко. Но из-за чего умирали, по какой причине, почему надо было обязательно умереть, здесь все так и оставались в неведении.

Словом, два скучных монументальных спектакля уже совершенно давали театру право принадлежать к академическим, в список которых их под шумок включил Луначарский: другая дотация государства, другие пайки.

Таиров благодеяние принял, да он и сам его хотел, но потом всю жизнь возмущался, что никакой Камерный театр не академический, разве что на бумаге.

Но факт остается фактом: театр Мейерхольда оставался на кооперативных началах, добывая себе хлеб у пролетарского зрителя сам, Таирову же досталась материнская грудь государства, то бишь Луначарского.

Театр постепенно начал погребать себя под собственным формальным мастерством. Теперь их, действительно, ругали охотно и заслуженно. Вокруг шла жизнь, к которой они были непричастны.

Театры метались в поисках новой драматургии, пытались понять, чего хочет от них революция, отрабатывали свое существование в поте лица. Многим из них эти поиски, действительно, были интересны, Мейерхольд поставил «Великодушного рогоносца», Грановский – «Ночь на старом рынке», Вахтангов, уже умирая, – «Гадибука». Результаты были взъерошенные, трепетные, какие-то убедительно новые, а Таиров продвигался, как ледокол, разбивая льды на пути к малопонятной цели.

Вот упрямец! Жаль, нельзя узнать – откуда бралось столько упрямства и терпения, откуда человек знает, что его ждет что-то важное впереди.

Он пробивался к «Федре». Каждый вечер в «Адриенне Лекуврер» Коонен произносила монолог из «Федры» Расина, и каждый вечер к концу этого монолога Таировым начинало овладевать смутное беспокойство, что он опять что-то пропустил. Или забыл что-то?

Он был устроен так, что каждый совершенный им поступок диктовал следующий, не мог быть пропущен, он был фатально логичен, всегда совершал поступок конкретно для чего-то, вот еще бы понять для чего.

В искусстве, как в жизни, такое бывает, вглядываешься в знакомое лицо, пытаешься понять, кого оно тебе напоминает, чтобы знать, как себя вести, и только в последнюю минуту, когда оно уже грозит исчезнуть, вскрикиваешь:

– Да ведь это…

Конечно, это Коонен-Федра.

И несмотря на то, что даже поклонники Камерного, опытные мастера из других театров бросились убеждать Таирова, что она надорвется в этой роли – сама Сара Бернар боялась выходить на сцену в «Федре», и однажды на гастролях в Америке так и не вышла, – Таиров решил: Коонен – Федра, и это решено. И так же, как не было сомнений у самой Алисы, что она сыграет любую самую сложную трагическую роль, так не было никаких сомнений в ней у Таирова.

Коонен-Федра, другая, не эллинская, не микенская, на несколько веков приближенная к залу Расином, но все же та самая царица, раздавленная тайной любовью к своему пасынку, гибнущая под бременем любви.

И, как всегда, оправданная Таировым.

– Федра значит «светлая», – любил повторять он. А это означало Коонен – светлая.

Виолен в «Благовещенье» погибает от любви, Джульетта, Федра. Все, что делал Таиров для Коонен, было всегда о любви.

Он был силен в этом чувстве к ней, она была прекрасна в воплощении этого чувства на сцене.

Трудно поверить, что нормальные, рядом с тобой находящиеся люди живут такими страстями, на такой высоте интереса друг к другу.

Камерный театр реформирован их любовью. Он менялся под силой их взаимной творческой страсти. Это только внешне все казалось спокойным, никто не знал, какие мощные сдвиги происходят в душах этих двух людей, решившихся на такое объяснение в любви, как Федра.

Только равнодушным могло показаться:

– Ну, Федра и Федра, какая разница – Пьеретта, Федра, театр и театр!

Театр не панацея от беды, а приближение к ней. Когда ты любишь, конечно, сам не понимаешь, как оказываешься на той или другой вершине, но в том-то и дело, что спуститься уже не удастся, надо идти выше, иначе любимая тебя не простит. Каких усилий стоила Таирову эта кооненовская Федра!

Казалось бы, всего шесть человек: Тесей, Ипполит, Арикия, Терамен, Энона, Федра…

Накрененная площадка Веснина, очередная таировская абстракция, призванная что-то напоминать, например, палубу корабля в бурю. Но здесь было еще что-то другое, кроме привычной декоративности актерской игры, смены поз, напоминающих фигуры с античных ваз, – здесь выстраивался темный, нескончаемый, ни разу не прерывающийся стон, переходящий от персонажа к персонажу, подхваченный каждым долгий предсмертный стон Федры, это было выматывающе великолепное зрелище.

Федра в красном плаще, стелющаяся на планшете сцены, томясь на этой самой площадке корабля, накрененного бурей. Монотонное, безумно долгое ее движение на котурнах из глубины к авансцене, молчание, такое глубокое, что, казалось, никогда не заговорит, резкие перепады поведения – то стелется перед Ипполитом, пряча лицо, то вдруг внезапно вздымается вверх перед Тесеем, чтобы тут же плашмя рухнуть и умереть. Это была агония подстреленной птицы, не знающей, куда приткнуться, оставляя за собой кровавый след.

И что удивительно, благодаря Расину, новому зрителю это смотреть было совсем не тяжело, а «очень даже», как мог бы сказать Зощенко.

История развивалась понятно в легких красивых стихах, переведенных Брюсовым нарочно неправильно, пятистопным ямбом, с чередованием рифмованных и нерифмованных окончаний стихов, чтобы придать некую еврипидовскую значительность тексту. Все-таки при дворе Людовика XIV умели любой самый древний миф сделать занимательным и приятным. Таиров, взяв в работу «Федру», этот необходимый зрителям обывательский момент наконец-то учел. После «Благовещенья» и «Ромео» трудно было поверить, что он еще и о зрителе помнит. Он снабдил актеров всем уже накопленным опытом исполнения трагедии – объемным жестом, медленно разворачивающейся пластикой, большими периодами стиха на одном дыхании, когда казалось, что актеру не хватит воздуха, на такой ослепительной смене цвета, способной вызвать смятение в зрительном зале, но вместо этого вызывающей только восхищение красотой.

– Да-а-а, – сказал Луначарский, входя после спектакля в таировский кабинет. – Это уже можно показывать миру.

Как вы это сделали, Александр Яковлевич? Вот уж, действительно, нельзя по отношению к вам терять надежды. Давайте думать о гастролях.

Дело в том, что у советской власти с театрами была выработана особая гастрольная политика. Считалось, что время от времени театры надо за границу отпускать, пусть подкормятся, но не все, только некоторые, в которых была уверенность, что вернутся. Первую студию Художественного театра решительно не отпускали, почти каждый из них был под подозрением. Особенно Михаил Чехов – не хватало еще потерять племянника Антона Павловича!

Органы бдели, и никакой Луначарский повлиять тут не мог, а вот Камерный всегда отпускали с удовольствием, может, и не без задней мысли – хорошо не вернулся бы, кому он здесь нужен? Но Камерный всегда возвращался. Таиров был слишком рационален, чтобы совершать опрометчивые поступки, он любил возвращаться в свое гнездо – особняк братьев Паршиных на Тверском.

Но до первых гастролей оставалось поставить еще один шедевр.

Это было время большой внутренней таировской радости, надо было торопиться, все способствовало работе – удача «Федры», внимание Луначарского, удовлетворенная успехом Алиса.

А он взял и поставил оперетку. Наступало время крайностей, к которым он всегда был предрасположен.

«Жирофле-Жирофля» Шарля Лекока он ставил с Якуловым. Запер давно уже находящегося не в форме художника в одной из комнат Камерного, оставил наедине с карандашом и бумагой и пообещал регулярно доставлять пищу и даже вино, потребовав взамен только эскизы к «Жирофле-Жирофля».

Якулову это понравилось, все лучше, чем постоянно жить в чаду собственной мастерской, не в силах вспомнить даже, кто у тебя сегодня в гостях, откуда эти чужие люди.

Покоя у Якулова не было, Наталья Юльевна, его жена, расцветала только среди вот такого разгула богемных вечеров, художнических оргий, а он улыбался, он всегда улыбался, ему тоже нравилось, но все-таки надо было успевать работать, хотя бы для того, чтобы появились деньги для ее развлечений.

Эскизы, получаемые из-под дверей от Якулова, были совсем другие, чем во времена «Брамбиллы». Это был уже абсолютно зрелый Якулов, полностью постигший замысел Таирова и больше не нуждающийся в его советах.

Он не дал Александру Яковлевичу ничего из того, к чему тот привык, создав простую конструкцию, собственно, экран с множеством секретов, а возникали из его ячеек другие экраны – с комнатками, лазами, приспособлениями для актерской игры, с двумя винтовыми лестницами по бокам экрана.

Собственно, на сцене ничего не было: как возникло, так снова могло и исчезнуть, возвратиться в экран. Это была какая-то штучка, фокус, возможности превращений, и Таиров, заявивший в одном из интервью, что сейчас наступило время патетических трагедий и самого разнузданного фарса, здесь разгулялся.

Он ставил оперетку под аккомпанемент якуловского оформления, и она превращалась из обычной очаровательной опереточной размазни в четко организованное эксцентрическое зрелище. Ритм спектакля сухой и четкий, как звук кастаньет, а может быть, арифмометра, конторского сердца двадцатых годов, а может быть, звука сбрасываемых костяшек счетов, а может быть, просто звук пульса каждого из них, этих прыгающих, скачущих, проносящихся по сцене актеров.

Это была кордедрама двадцатых, в которой блистали актрисы Камерного – с их новым шиком при абсолютной бедности, их дерзкой красотой то ли панельных девок, то ли монашек.

Мулаты, пираты, красотки, клоуны, похищения, метаморфозы пустенького сюжета. Торжествовала оперетта, полный нуль, полное отсутствие претензии при роскошном актерском исполнении. Нельзя сказать, что оперетта чему-то научилась у Таирова, каким-то образом ухитрившись проигнорировать его опыт, но он многому научил оперетту. Дело индивидуальное. Нет человека – нет искусства.

Поражала координация спектакля. Собственно, он и был одной безупречной координацией. Зритель не мог углядеть ни одной прогалинки в спектакле, ни одного фокуса разгадать. Все было выполнено безукоризненно и вдохновенно.

Таиров высмеивал штампы жанра, в то же время обожая оперетту, и, возможно, даже эти самые штампы он демонстрировал с таким мастерством, что они становились неузнаваемы и превращались в новый язык оперетты, именуемой «Жирофле-Жирофля».

Разворачивалась перед зрителем пуншевая сцена, разворачивалась на плоскости, не из глубины, как обычно привыкли в оперетте, можно сказать, подавалась и приобретала достоинства якуловского рисунка, какого-то опереточного барельефа, актеры возникали как черти из табакерки, то бишь из экрана, туда же исчезали.

Опытные эстрадники Арго и Ацуев перевели текст в стихи, это было требованием Таирова. Цирк пришел на помощь оперетте, цирковой расчет, и появился наконец на сцене Камерного новый актер Лев Александрович Фенин, любимец Евреинова еще со времен театра «Кривое зеркало», длинный, тонкий, с низким оперным голосом, настоящий клоун, и конечно же Владислав Соколов, первый чудак Камерного театра, ловкий, способный на любые трюки. Он умел сидеть без опоры, ни на что, кроме себя самого, не опираясь, в воздухе, забрасывая при этом ногу на ногу, меняя как угодно положение тела, он был так невыносимо ловок и человечески абсолютно ненадежен – устремленный туда, вон из Москвы, туда, туда – на Запад, где скоро по приказу Луначарского окажется театр Таирова.

Церетелли, как писали, был ослепителен в роли жениха, Коонен хороша в ролях двух сестер-близнецов, Жирофле и Жирофля, хотя вполне заменима, не хуже нее играла молодая актриса Спендиарова.

Но Москва была довольна, и самый заклятый враг Камерного, критик Блюм, он же Садко, оказавшийся яростным поклонником оперетты, тоже был доволен: «Победа несомненная, бесспорная. Я рад признать эту удачу театра: она знаменует преодоление формально-бездушного эстетизма, ибо значимость и ценность постановки в обнаружении истинной природы оперетты».

В такие моменты надо бы перекреститься, поблагодарить Бога и затихнуть, но им еще предстояли первые гастроли – Париж – Берлин. Уф!