Текст книги "Таиров"

Автор книги: Михаил Левитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 27 страниц)

Оставалось неясным, считать ли «Турандот» системой, пресловутым искусством представления, или это всего лишь новые возможности уже известного, и театр бросался от догадки к догадке, боясь потерять успех и репутацию самого жизнерадостного театра Москвы.

Мемуар четвертый, о Малом театре, ограничивается тем, что Южин упорно добивался субсидий на ремонт гибнущего здания и на поддержание жизни великих мастеров старого театра.

Мемуар пятый – Первый театр Пролеткульта.

Здесь, несмотря на рождение Эйзенштейна как режиссера, – писк и трескотня, здесь озорство, а не смелость, невоздержанность, а не талант, и, как всегда в таких обстоятельствах, произведения либо гибли, либо переходили во что-то новое. Таким новым стали спектакли «Слышишь, Москва» и «Противогазы», сделанные в реальной обстановке, плавно переведшие театр вместе со всей труппой в прямо противоположное театру направление – в кинематограф.

Был еще Госет, и о нем отдельный мемуар № 6. Это был театр единой режиссерской воли своего пастыря Алексея Грановского, это был театр, убежденный в своей правоте страстного рационализма и конечно же интеллектуально превосходящий другие театры, не только благодаря еврейскому уму, но прежде всего своему протагонисту Соломону Михоэлсу, способному придать блестящим ритмическим построениям Грановского смысл еврейского миропорядка.

– Соломон, объясни, – говорил Грановский, уходя с репетиции, даже не собираясь обсуждать, каким образом возник на сцене многосложный пластический и звуковой рисунок. Происхождение всех этих странных ритмов становилось привилегией Михоэлса, и он объяснял выходцам из местечка философский смысл их недавнего прошлого, он возносил театр на уровень миропонимания.

И был Мейерхольд, мемуар седьмой.

Говори не говори о нем плохо в связи с Таировым ли, Комиссаржевской, с кем-либо еще, все равно правды не скажешь, потому что он – над театральной действительностью, этот необыкновенный человек, пересоздающий жизнь заодно с театром.

Он был ненасытен, он пользовался революцией, как и любыми другими временами, но хотел взять от нее больше. Ему нужно было куда-то деть бушевавшую в нем лаву, не было костюма ему под стать, и он примерял форму красноармейца, его не пугало, что он выглядел в ней как шут гороховый, важнее было, что такого он еще не примерял, важнее было понять, на что она ему давала право. Он был эклектичен, как мир, не меньше, ему всегда было мало собственных противоречий, он присваивал себе противоречия тех, кого ставил, среди кого жил, кому посвящал свое творчество. И нужно же было ему посвятить «Землю дыбом» – первому красноармейцу Льву Троцкому?! Он всегда жил во благо искусству, во вред себе.

Мир взорвали без него, но ему был сладостен звук взорванного мира, хотелось думать, что он и к этому причастен, так ему надоела эта замшелая неподатливая глыба театра, что он, с ненавистью пытаясь столкнуть ее с места, дождался-таки революции, которая сама разнесла все в клочья, и глыбу тоже. Вот эти-то клочья, этот хаос, не собирающийся в целое, эта пыль, образовавшаяся над взрывом, были тем воздухом, которым радостно дышала его смятенная душа. Он стал строить на этих руинах новый мир театра, он стал обозначать себя как главного в этом мире, специального мастера по воссозданию человеческой души. После взрыва они принадлежали только ему, эти несведущие, жадные до нового, очень любопытные молодые люди.

Из их невежества он выстраивал самые сложные спектакли своего времени, соединял несоединимое, позволяя, наконец, забыть накопленное за эти годы в его усталой душе, начать всё заново. За стелющимся вслед Мейерхольду шлейфом прошлого с благоговением двинулись все, кто ничего не знал, но способен был понять – Гарин, Эйзенштейн, Ильинский, Зайчиков, Охлопков, тьмы и тьмы. Из них и сложился будущий мировой театр. Мейерхольд был великий растлитель, прикидывающийся учителем.

Мог ли Камерный театр не заметить того, что делал Мейерхольд? Конечно, нет, и, безусловно, заметил, особенно когда начинал работать вопреки ему, так что весело было в двадцатых годах, пока не окреп в человеке Распорядитель и не расставил всё по своим местам.

И последний, забытый Богом мемуар без номера – театр МГСПС, по прихоти судьбы расположившийся в том же театре «Эрмитаж», где повстречал Таиров Коонен и существование которого престранным образом отразится в 1949 году на судьбе Камерного. Тут и говорить будто нечего – попытка скрестить метод диалектического материализма с системой Станиславского, а на самом деле актерские штампы и провинция, по признанию Любимого-Ланского, художественного руководителя театра. И все это на революционной тематике пьес Билля-Белоцерковского, Киршона, Фурманова. И все это с обидой театра на революционного зрителя, предпочитающего Мейерхольда и Таирова, без внимания к этим отчаянным попыткам быть созвучными времени.

Тут без «супера» не разобраться, как оговорился однажды Сталин в письме Горькому, вероятно, имея в виду слово «эксперт».

Что ж, подождем, оставалось совсем немного.

И были еще совсем маленькие мемуарчики – Опытно-Героический театр Фердинандова и Шершеневича, ушедших от Таирова и лопнувших при первых же попытках поставить опыт Камерного на научную основу. Даже Таиров был для них чересчур метафизичен…

О Мастфоре всуе говорить не хочется, он достоин настоящих исследований, вот если только вспомнить, что Форрегер – кабинетный человек, превратившийся в хореографа неожиданно для себя, что он киевлянин, прослужил целый год завпостом в Камерном, увлекся там театром и там же по непонятным причинам этот театр возненавидел, создав себе часть успеха блестящими пародиями на Камерный. Это тоже был успех, мало кто в театральном мире достоин пародий.

* * *

Возвращение в Москву началось с кражи. Обнаружилось, что за время их отсутствия в Театре Революции Мейерхольд поставил «Озеро Люль» Файко, воспользовавшись, как решил Таиров, найденной еще до отъезда идеей пространства.

Кто вынес эту идею из макетной Камерного и передал Мейерхольду, осталось неясным, несмотря на бурную переписку между двумя театрами, тоже оставшуюся в анналах истории, как примета времени и образец идиотизма.

Идеи, особенно театральные, витают в воздухе – сколько их было у того же Мейерхольда! – и, несмотря на подозрительность и предусмотрительность, утечку их предотвратить не удалось.

Так что Таирову пришлось свой первый урбанистический спектакль «Человек, который был Четвергом» по Честертону сделать уже как бы в знакомом зрителю пространстве.

Все равно, взгляни они нашими глазами на собственные спектакли, увидели бы, насколько не похожи одни и те же лифты, движущиеся тротуары, краны, вагонетки – вкрадчивая пластика Таирова и лихость Мейерхольда, несовершенная пьеса Файко в исполнении великого режиссера и остроумнейший роман Честертона на сцене Камерного.

Но и дальше злоключения этого несчастного, неизвестно кому принадлежащего макета продолжались, и, на самом деле, один из лифтов «Четверга» рухнул вместе с актерами, никого из них, к счастью, не покалечив. Техника безопасности играть спектакль запретила, а на своем шестидесятом представлении уже по собственным причинам прекратили играть и «Озеро Люль». Тернистый путь исканий…

Тут даже сравнивать нечего, общее – только успех, бешеная ругань критики.

Новым для Таирова стала работа с одним из самых необычных людей двадцатых годов – Сигизмундом Кржижановским, то ли литератором, то ли философом, то ли никому не нужным спутником занятых делом людей.

Кроме своих талантов, он еще был бесприютным киевлянином, а невостребованность своих земляков была для Таирова невыносима.

Беседы с Кржижановским стали для Александра Яковлевича наслаждением, он готов был отвечать неожиданному собеседнику на любые вопросы о театре терпеливо, хорошо понимая, что, даже если тот и напишет об их беседах когда-нибудь, смысл будет понятен только самому Кржижановскому.

Это было общение для души, настолько абстрагированное от действительности, что приводило в восторг Таирова при мысли, что мир, несмотря на войну, революции, катаклизмы, еще сохранил для чего-то таких людей, как Кржижановский, отчего Таиров даже начинал верить в бессмертие.

Он приобщил Кржижановского к созданию газеты Камерного театра «7 дней», где тот ухитрился по поводу самых простых моментов из жизни Камерного создать образец какого-то отвлеченного учения обо всем сразу: об Александре Николаевиче Островском, о макете для Честертона, о театральной ремарке, об актере как разновидности человека, более того, о философии театра.

Таиров и сам умел наводить тень на плетень, заумнейшим языком говоря о своем искусстве, будто не он его делал, а кто-то другой, но Кржижановский, да простит нас Александр Яковлевич, писал все это гораздо талантливее, пусть непонятно, но не привязывая систему Камерного ни к марксизму, ни к революции. Все реально существующее отлетало от него, как пыль, он был удивительно близорук в этой жизни. Он был полезен Таирову, как редкие минуты отдыха в спешке дней, он был одним из тех, кого вспоминают перед смертью.

Кржижановский был один из тех людей, с которыми, если хочешь уцелеть, лучше не встречаться. С ним нетрудно было заблудиться и пойти не туда.

Он часто смотрел на Ольгу Яковлевну в учебной части Гэктемаса и забывал отводить глаза, когда она отвечала взглядом.

– Вы меня изучаете? – спросила она. – Как писатель?

Он смутился:

– Нет, совсем другое.

– Что же?

– Всё хочу понять – из какого будущего можно так любить, как вы?

– У меня нет будущего, – улыбнулась она.

Бывают же такие люди, никого не зовущие за собой, рожденные погибать в одиночестве, но такие милые, что ты и сам не прочь разделить с ними компанию. Их еще принято называть неудачниками, и, наверное, это так, не узнай мы, что остается в душах удачников после встречи с ними. Да, несколько заметок в «7 днях», смысл которых смутен и неясен, да, «Человек, который был Четвергом» всего лишь эпизод в жизни Камерного, да, «Евгений Онегин» в тридцать шестом, инсценированный тем же самым Кржижановским и тут же запрещенный, – мало, очень мало, но все же этот человек был в жизни Таирова, Таиров оказался ему полезен, перевел через улицу, спрятал от жизни, подержал около себя, а за это простятся многие грехи.

Путь к «Грозе» Островского расчищал Таирову все тот же Кржижановский, он должен был объяснить, что, кроме полемики с мейерхольдовским «Лесом», могло заставить его поставить «Грозу». То, что Коонен могла сыграть Катерину? А хотела ли? То, что нарком Луначарский призвал театры «Назад, к Островскому»? То, что театр Таирова считали прежде всего театром для «интуриста» – и в прошлом его не было ни одного спектакля по русской классике?

Что могло заставить делать «Грозу», что?

«Гроза» была поставлена безупречно чисто – с конструкцией, изображающей мост через Волгу, от портала до портала Камерного театра, хорами за сценой, безупречно разработанными Александровым, будущим создателем Краснознаменного ансамбля песни и пляски, с Коонен, наконец, попытавшейся играть в традиционной, так и хочется сказать, древнерусской манере, по всем мотивам русского эпоса, с обязательным плачем Ярославны на стенах Путивля и т. д.

Но все это дела не спасло – ничего чужероднее «Грозы» в биографии Камерного не было.

И тут начались сумасшедшие попытки Александра Яковлевича убедить общественность, что это не так, он проводил диспуты, конференции, настоящие баталии, часто их выигрывал, но стоило прийти в театр и посмотреть «Грозу», как тебя постигало разочарование, жалко было Таирова.

Так и чудился шепот: «Что ты, еврейская душа, понимаешь в нашем Островском? Вот Мейерхольд, немецкая душа, тоже ничего не понял, но хоть революционизировал, смотреть заставил, а у тебя скука одна».

Пожалуй, это был единственный случай, когда Таирову пришлось признаться в своем поражении.

Мейерхольд все-таки лучше знал ловушки старого театра – в Островском без быта не обойтись, он быт трансформировал, играл в него, а Таиров проигнорировал, ему важнее была формула пространства «понизовой вольницы», вот какая мудреная штука!

Мейерхольд абстракции в театре к тому времени уже боялся, ему нужна была реальная история, а дальше он поступал с ней как хотел, воплощал собственные воспоминания о жизни, о театре. Таиров же сразу предлагал обобщение, схему. Правда, он еще часто пытался объяснить – зачем это было нужно и зачем делать другую редакцию спектакля, и в Латинскую Америку в тридцатом свозил из своего упрямого нежелания признаваться, что и у Камерного были ошибки, но все-таки следует признать, пусть сдержанно, – не получилась «Гроза». Так ли уж это важно и стоит ли помнить?

Важно. Потому что с этого момента и начался, вне призывов Луначарского, собственный путь Таирова к русской классике.

СМЕРТЬ ВОЖДЯ

И все-таки главной была не эта, а совсем другая гроза, готовящаяся в Кремле. Сразу после смерти Ленина, на проводы которого в четыре часа утра – выделенное для театров время, – Камерный сумел прийти и продефилировать мимо выстроенного за ночь деревянного мавзолея вместе с другими театрами.

Все лица, приближенные к гробу, были ему знакомы, и в свете прожекторов искренней своей печалью даже близки и трогательны.

Не хватало Троцкого, по непонятной причине не возвращенного с дороги на Кавказ, куда он был отправлен партией на лечение. Это несколько путало карты. Не хватало его лица, остро вздернутого куда-то поверх толпы, – хотелось обернуться и проследить, куда же он все-таки смотрит. Все склонили голову, он бы конечно же ее задрал и буравил мглу этой морозной ночи, чтобы получить ответ у того, кто был ему ближе всех, даже покойника.

«К тебе я буду прилетать», – мелькнула в памяти Таирова мелодия из «Демона» и тут же заглохла.

Троцкий был первой фигурой после Ленина, имеющей право возглавить государство. Об этом конечно же размышлял Таиров, хотя ему прежде всего было жалко скорбно нахохлившихся на морозе большевиков.

Что это еще за мавзолей, кому в голову пришло? Неужели они боялись, что без этого деревянного помоста останутся как бы не видны миру? А ведь и правда, всё стояло на Ленине. Было так холодно и страшно, что хотелось немедленно разбежаться, добраться до теплого угла и дуть, дуть на обмороженные пальцы. Все грозило развалиться в одночасье, а привыкнуть уже успели, даже приспособиться. Некоторые перебирали в мозгу – не слишком ли расстарались в пользу большевиков, мало ли как изменятся обстоятельства?

Таиров встретил Немировича с депутацией мхатовцев, Алиса спросила о Станиславском, тот все еще был в Америке.

– Я тоже потом поеду, – успел зачем-то сказать Немирович.

Стало поуютнее. Вождя, даже самого лучшего, хоронить почему-то всегда уютно. Есть что-то глубоко человеческое в проводах вождя. Может быть, сам факт его смерти?

Почему-то никак не попадался Мейерхольд, вряд ли он мог не прийти.

«Сбежал? – эта нелепая мысль почему-то рассмешила Таирова. – Нет, стоит, наверное, недалеко от гроба в группе соратников».

Был ли он на похоронах Комиссаржевской, Таиров припомнить не мог, да он и не думал там о вещах посторонних.

Теперь надо было думать о будущем, не ориентируясь на Ленина, которого, в сущности, театры оставляли равнодушным, – на кого же тогда? Таиров не мог сообразить, на кого. Оставались Зиновьев, Каменев, Бухарин, люди с большими недостатками, но достаточно образованные.

Сталин – вряд ли, хотя от большевиков всего можно было ожидать.

Сомнительно, что председателем Совнаркома можно выбрать нерусского человека. Впрочем, большевики непредсказуемы.

Если Сталин, тоже неясно – хорошо ли, плохо ли? Человек, по слухам, осторожный, сразу забираться на трон не станет. А впрочем, кто их поймет, большевиков?

Троцкий? Троцкий – еврей, евреи во время Гражданской народу уже успели поднадоесть, от красноречия тоже изрядно можно устать.

Луначарский Сталина недолюбливал, хотя худого о нем не говорил. В спорах о театрах тот не участвовал, любил говорить – это прерогатива Анатолия Васильевича. Может быть, Сталин предпочтительнее?

Смешно думать о будущем, но в толпе, придерживая за плечи Алису, – о чем еще думать? Хорошо ли она закутала горло? Обычно, выходя из дома, обматывается чем только можно, мерзлячка, но это перед спектаклем, а перед похоронами?

Недоглядел, недоглядел, а впрочем, за ней доглядишь разве? Все сделает по-своему.

«Алиса не сможет без театра, – почему-то подумал он и тут же недовольно оборвал себя. – Кто нас собирается его лишать?! От Луначарского вряд ли куда денутся, а если и денутся, он перед уходом постарается защитить, все устроит. Вот долг этот гастрольный почему-то никак не спишут…»

И Таиров озабоченно, невпопад улыбнулся.

Потом загудело мощно, пять минут длился гудок, и страна не двигалась на морозе, провожала вождя, потом, когда отгудело, все потихоньку стали уходить, оставив самых близких наедине с завещанием.

Спектакли было запрещено играть чуть меньше, чем в Великий пост, при царе – неделю.

* * *

Главным оставались Коонен и забота о ней. Она хотела сыграть Орлеанскую деву. Таиров брал на себя удар и уверял Луначарского, что это его выбор – пьеса Шоу, в которой говорится о ханжестве церкви, о лицемерии западного общества.

Но там нет народа, – возражал Луначарский. – Если вы хотите сказать, что это социальный заказ, я вам не поверю. Там сильная роль для Коонен и выяснение отношений Бернарда Бернардовича (так он называл Шоу) с англиканской церковью. Вы можете как угодно сокращать, пьесу это не спасет, она построена не на действии, на болтовне. Так ли уж обязательно это делать?

Таиров горячился, убеждая, что Шоу должен поработать на новую власть, и, вообще, если искать пользу в репертуаре Камерного театра, то пока не появились новые сильные советские пьесы, надо разрешить ему, Таирову, ставить западные. Чем плохо, если прогрессивные драматурги Запада появятся на московской сцене?

Он был на Западе, встречался, они мечтают быть здесь поставленными, пусть Главрепертком разрешит в виде исключения ему одному.

– Лаборатория западной пьесы в Москве? – смягчился Луначарский, почувствовав отчаяние собеседника. – Ладно, можно попробовать… ТАМ сейчас совсем другая ориентация.

И он начал делать непонятные знаки, то ли в стены таировского кабинета, то ли в потолок, в пол, многозначительно поводя при этом глазами, давая понять, что не может говорить откровенно о том, что имел в виду.

Луначарский становился день ото дня все озабоченнее. Впрочем, как и многие вокруг. Время наступало серьезное.

– Вы, конечно, «Жанну» ставьте, – сказал Луначарский. – Куда от вас денешься? Но о пьесе советской думайте. Пора, Александр Яковлевич, поверьте моей интуиции, пора. А то вы, как Оскар Уайльд, прогуливаетесь с орхидеей в петлице и способны очень раздражить. Конечно, если Алиса хочет…

Таиров горячился, продолжал убеждать, что это он сам так решил, сам, никто ему не верил, жена есть жена, и пьеса Шоу была поставлена. И вот, когда она была поставлена, сокращенная самим Таировым, за пьесу взялся Главрепертком и стал выбрасывать главные ударные сцены и фразы, то, ради чего она, собственно, и ставилась.

Пьеса стала походить на абсолютно здорового человека с пластырями по всему телу, и ему доставляло почти физическое счастье, если удавалось один из пластырей отодрать. Тут Таиров проявлял воистину чудеса изобретательности, он сращивал и сращивал спектакль в тех рваных местах, где оставались следы от ран, демонстрируя удивительную жизнестойкость своего мастерства.

Тогда как раз появилось новое племя в цензуре, специалисты по так называемым аллюзиям. Они отгадывали политические намеки, двусмысленности там, где их не было, гонялись за собственной тенью, шустро выполняли свою работу, это были ребята, от собственной своей наивности встрявшие в революцию.

Можно сказать, что чиновники от искусства опередили время, первыми догадались, какая скоро потребуется бдительность, правда, от пули их это все равно не спасло.

Становилось трудно разговаривать. Вчера еще знакомые лица преображались, Таиров терялся, он был не уверен, что почти десять лет знаком с тем или иным человеком, что среди них есть его земляки, из Малороссии, это были оголтелые ребята, прущие на Камерный, как на баррикаду.

– Ох, Александр Яковлевич, – говорили они, размахивая пальчиками, – доиграетесь!

Камерный и раньше ругали, но, так сказать, в режиме полемики, а здесь любое кривое слово попахивало доносом.

Мощная постройка «Жанны д'Арк», жесткая и по Шоу, и по Таирову, начинала превращаться в щебень, в ошметки.

Собственно, это был поединок между клоунски одетыми клерикалами и затянутой в блестящий серебряный комбинезон Жанной. Она умоляла этих уродцев дать свободу народу, они отказывались, беспрерывно, из картины в картину обсуждая между собой ее поведение, отказывали очень аргументированно, как Главрепертком Таирову, не душили сразу, а разговаривали.

Вероятно, как и Главрепертком, действуя вслепую, они любили еще говорить – по интуиции, доверяя классовому чутью.

И тут впервые тяжелое каменное сомнение легло на сердце Александра Яковлевича. Ему показалось, что он устал, вдруг неожиданно взял и устал.

Устал убеждать. Стоять перед ними, как мальчик.

– Малыш, – сказала Коонен, – я думаю, что это у тебя преждевременно, главная усталость еще впереди, нас будут теперь терзать не мытьем, так катаньем. И зачем я только смутила тебя этой противной «Жанной»?

Таиров знал, что живет с великой актрисой, с человеком, умеющим думать, но тут он впервые понял, что эти годы сделали ее еще и соратником.

– Значит, если я захочу увидеть тебя на сцене в той или иной роли, мне надо прежде посоветоваться с Блюмом?

– Надо попытаться обмануть Блюма, – сказала Коонен. – А может, просто умерить наши собственные аппетиты. Вот Мариенгоф сидит без дела, он человек современный, пусть напишет для нас современную пьесу, его Мартышка прекрасно в ней сыграет.

«Мартышка» была не оскорблением, а прозвищем актрисы Камерного Анны Никритиной, жены Мариенгофа.

Таиров замахал руками – пьесу Мариенгоф давно написал и не одну, он был человек не чужой в театре, друг Якулова, Шершеневича, муж Никритиной, но дело в том, что пьесы Мариенгофа никуда не годились и вряд ли могли считаться современными, это были типичные выдумки холодного ума, не обретшего себя в поэзии и решившего, что легче обрести себя в театре.

Имажинисты достались Таирову от Якулова. И Мариенгоф, и Шершеневич, и Глубоковский. Якулов сам себя причислял к имажинистам, которые, правда, были способные поэты, но куда им до Есенина, а тот пьес не писал. Только если «Пугачева», и то не для Камерного театра.

Но делать что-то было надо. Страсти по «Жанне» волновали только критиков, которые писали о мощной игре Алисы, об этом модно становилось рассуждать, как бы в пику Таирову, и о недостатках спектакля, о невнятной социальной позиции Камерного – это тоже начинало входить в моду.

«Жанна» так трудно ему далась, что он разлюбил заходить в зал во время спектакля, хотя привык делать это каждый вечер, когда не уезжал из Москвы.

Он не пропускал ни одного своего спектакля, скрупулезно делал мельчайшие замечания исполнителям, был любим актерами не только за то, что он Таиров, – за внимание к таким мелочам.

Ни в чем актер не нуждается больше этой повседневной заботы о своих ролях, как бы убедительно они ни были сыграны. Успех никогда не дает полной уверенности, потому что замысел принадлежит не им, а тебе, они воплощают твой замысел, и только ты один способен дать оценку их игре.

Таиров страдал, глядя на сцену в «Жанне», – актерам он был способен помочь, но как помочь самому замыслу? Искореженному, измученному телу спектакля, который он создавал в своем воображении совсем не таким? Ему казалось, что он, как злой чародей, согласился уничтожить на сцене многих противников Жанны д’Арк, лишил мысли, позволил сделать тупыми и неубедительными, только бы жила героиня Алисы. Она хорошо махала картонным мечом, вдохновенно говорила, но он видел, что она не любит этой роли, мучаясь вместе с ним и ради него.

Здесь был заколдованный круг. Они оба мучились по вине друг друга, по благородному желанию продолжить работу, начатую еще в Свободном «Пьереттой» в полном согласии сердец и талантов.

– Я не стану вас ругать, – сказал Луначарский. – Достаточно вы натерпелись от наших товарищей. Спектакль по-своему блестящий, но абсолютно бессмысленный, ни уму ни сердцу. Я не буду вас ругать, но защищать тоже не сумею. Защищайтесь сами.

Публика, с охотой пришедшая в театр на «Жанну», с недоумением расходилась по домам.

Здесь надо было приобретать новые знания, бессмысленно стало говорить о театрализации театра, о самоценном искусстве актера, здесь надо было научиться выживать ради себя, ради Алисы.

Таиров долго думал, как поэффектнее выкрутиться, и нашел имя новому направлению театра взамен старого – конкретный реализм. Вот так – конкретный реализм!

Что это означало и чем отличалось просто от реализма, было непонятно. Много еще определений до появления нового названия, не им придуманного – социалистического реализма – будет давать Таиров по своей воле и воле реперткома всему тому, что возникнет на сцене Камерного театра.

Требовалось научиться крутиться, а этого он еще не умел, вроде не к лицу ему, а требовалось. Требовалось научиться крутиться, оставаясь при этом Камерным театром, не теряя себя.

Бессмысленно было скрывать свои терзания от Алисы, она прекрасно все понимала.

Он поставил «Вавилонского адвоката» Мариенгофа, провалил «Кукироль» Антокольского-Масса-Зака-Глобы, провалил, успев понять, что молодые поэты еще меньше разбираются в современности, чем он. Махнул рукой и уехал на вторые гастроли Камерного. Год 1925-й, Германия – Австрия.

Таиров был упрям и взял на гастроли «Грозу». Провалов у Камерного театра не было и, по его убеждению, быть не могло. И не ошибся – за границей в этот раз достижения Камерного даже не обсуждались. В двадцать третьем году они уехали из Европы признанными новаторами, в двадцать пятом вернулись классиками. Им подражали все. Оставалась Вена, родина оперетты, но и она покорилась «Жирофле-Жирофля».

Молодежь принадлежала Камерному, в отличие от Москвы зрители ломились в театр. В Магдебурге местные рабочие газеты призывали читателей сэкономить деньги, чтобы купить билеты на Камерный. «Этого пропустить нельзя», – писали они.

Чего, казалось бы, еще желать? Но мысли кружились только вокруг одного – что ставить, что ставить?

Советских драматургов он по-прежнему боялся, они казались ему какими-то недоразвитыми. Чего проще – построить реплики в столбцы и посчитать себя драматургом?

Их никто ничему не учил. Кто внушает людям, что пьесы писать легко? Он готов был собственноручно убить этого человека.

Честно говоря, они производили на него впечатление немного нездоровых: плохо одетые нестриженые люди с отсутствующим взглядом. Возможно, не особо опасно нездоровые, но за ними почему-то обязано было присматривать не общество, а театры.

В Камерный потоком шли пьесы, которые Главрепертком принуждал читать, – после них приходилось мыть руки.

Могли, конечно, написать поэты, но Есенин не взялся, Маяковский что-то делал для Мейерхольда, Мариенгоф провалился, все остальные приличные люди, как Левидов, – преимущественно очеркисты, не драматурги. Превосходно разбираются в политике, но не в театре, да еще в таком, как Камерный, где сам черт ногу сломит.

А он мечтал о пьесе-романе, он так и называл это роскошно – пьеса-роман. Что-то такое несбыточное представлялось ему, где были бы и поэзия, и реальность, и очень много лирических отступлений, и революция, и роль для Коонен. Чтобы там было сразу всё.

Таиров, умевший создавать обобщение, мечтал, чтобы появился драматург, претендующий на то же самое.

Но не появлялся, на общие места, плакаты – сколько угодно, но а вот на обобщения…

Эта пьеса должна была походить на Библию, только содержание чтобы было революционное, иначе Библию не пропустят. Где такую пьесу взять?

Пусть определится с драматургом время, как он сам определился с театром, пусть выдвинет авторов, в конце концов, можно подождать, есть кого ставить.

На Западе много написано прекрасных пьес, здесь знают, про что пишут, а он – как «про них» ставить.

Он умеет ставить про Запад, может быть, в этом и есть специфика Камерного. Почему нельзя? Культура его артистов предполагает игру в другой мир, другую стилистику, она более изощренная, чем в других театрах, надо протащить себя сквозь современность Запада в нашу современность.

Если, конечно, хотя бы одну настоящую пьесу разрешат, в чем он очень сомневается, они там с ума посходили в Главреперткоме, пусть сами пишут, никак не способны понять, что можно считать нужной пьесой, что нельзя. Их можно понять, всё так непрочно, но их понимать и не хочется – зачем взялись за это трудное дело, мало что соображая, почему, почему он должен ориентироваться на них? – не ставить «Косматую обезьяну» О’Нила? А «Любовь под вязами»? Ах, какие пьесы! И совсем не из-за Алисы.

В «Косматой обезьяне» нет для нее роли, а вот в «Любви под вязами» есть, да еще какая, но до этого надо еще дожить и сперва поставить в Москве «Косматую обезьяну».

У него давно так не разыгрывался аппетит на создание особого света, как в сцене кочегарки. Он уже видел на сцене театра машинное отделение корабля, плотно набитое полуголыми сильными людьми с лопатами в руках, одновременно, под стоны собственного дыхания, забрасывающими уголь в огненное жерло. Они кормят судно не только углем – самими собой.

Ради создания такой сильной эпической картины и существует, по его мнению, театр, созданный революцией. Что за разговоры о рабском труде, если он не может быть показан? Мощи театра достаточно, чтобы выполнить любое социальное задание без помощи слов.

Он слышал ритм кочегарки, он слышал синкопированный ритм шагов, вернее, шажочков, толпы богачей на Манхэттене, их будто дергал за ниточки невидимый марионеточник, они шли дергано, будто припадая на одну ногу.

Теперь он совсем не стыдился своего классового восприятия действительности, он был на него настроен. Человек живет тысячью жизней, возможность создания сильного театрального впечатления толкала его все ближе и ближе к советской власти. Ее существование давало масштаб всему, причастность к главным событиям, чувствам силы и превосходства над старым культурным миром.

Таиров был интеллигентен и воспитан, хорошо чувствовал людей, среди которых оказывался – и в Париже, и в Берлине, – но что-то поражало его в их новом поведении. Они постепенно смирились с существованием советского государства, им стало интересней, что там произойдет. Они знали, что с ними самими ничего особенного, кроме войны, случиться не может, а там чудеса! Возможны ли вообще на земле чудеса?