Текст книги "Таиров"

Автор книги: Михаил Левитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 27 страниц)

Кто-то из актеров, видя, как вертится он под тонким пледом, пытаясь уснуть, предложил ему свой плед, он поблагодарил, встал, прикрыл им Алису.

Ведь это было так нормально, так правильно – думать о любимом человеке.

Странней зимы, чем за окном этой убегающей от войны электрички, еще не было в его жизни. Мгла состояла из всполохов, из бликов, сменяющих друг друга, поезд прорывался сквозь ночь. Это был хороший поезд, в нем ехали самые бескорыстные обманщики в мире, как называл он актеров, актеры обманывают – зрители соглашаются быть обманутыми, и непонятно, чего больше хотела мгла – укрыть их от опасности или сгубить.

Иногда из этой мглы возникали полосы огня и секли окна.

Но это, в конце концов, было движение жизни, он на него соглашался, хуже сознавать, что кто-то другой решил поставить за него другой спектакль, не отведя ему даже эпизодической роли.

Страшней всего было, что к войнам, смертям, бедам он привык. Его даже приучили, что без них невозможно жить.

Их снова гнали в ту сторону, откуда год назад они вернулись. Будто подскуливали, говоря: «Твоя участь – изгнание, что ты делаешь здесь, изгнание, изгнание», – а он сопротивлялся. Он был у себя, на своей Родине, лишенной крова, почему ему должно было быть лучше, чем всем?

Он ненавидел усложненную психологию – и в жизни, и на сцене. Он считал, что намерения и персонажа, и человека должны быть кристально ясны. Критикам нечего было делать с концепциями в его спектаклях – всё понятно, разбираться стоило в композиции, а это самое трудное. Оставалось только ругать Камерный театр.

Балхаш оказался не озером, не городом, а именно тем самым бураном в степи, сквозь который они ехали, – поселок с двумя улицами, несколькими недостроенными домами и крошечным клубом с еще более крошечной сценой, в которую надо было втиснуть спектакли Таирова.

– Ничего, – сказал он актерам. – И здесь возможен театр.

Это было его удивительное свойство – сначала успокаивать, потом искать выход из положения.

Новый режиссер их театра Богатырев, весь путь опекающий актеров и Таирова, вызывал в нем доверие, и он поделился с ним тревогой.

– Напишите в Москву, Александр Яковлевич, – сказал Богатырев. – Если свободен от театров Барнаул, мы могли бы туда переехать, я бывал в Барнауле, он больше, лучше, настоящий сибирский город.

Таиров написал. Он написал, что всё понимает – война, не до них, но все-таки неплохо бы Камерному иметь какую-нибудь надежную базу, где можно было бы формировать актерские бригады для отправки на фронт.

Неплохо бы иметь хотя бы чуточку более приспособленную сцену, на этой играть невозможно.

– Не слишком ли я их обременяю? – спросил он Богатырева.

– Побойтесь Бога, Александр Яковлевич, – не выдержал тот. – За вами – люди.

Ему так понравились эти слова, что он, объяснив ситуацию, приписал в письме, что просит назначить исполняющим обязанности директора этого человека.

«Поверьте мне, ему можно доверять», – писал он.

Так появился в Камерном новый директор, чтобы на несколько лет разделить судьбу Таирова.

А пока в ожидании решения целый год им пришлось работать в Балхаше.

Главное в конечном счете не то, что тебе предлагает жизнь, а как ты сам воспринимаешь предложенное. И что такое компромисс, как не высокомерие по отношению к обстоятельствам?

Таиров должен был доказывать неизменную живучесть Камерного театра. Он и в мирное время не особенно нужен, а сейчас и подавно.

В конце концов, чем хорош Балхаш? Все, кто ухитрялся здесь жить, помогли Таирову заново построить оформление нескольких спектаклей, а то, что не могли изменить сцену, не их вина, проще изменить мизансцену, и вместо второго этажа в «Любви под вязами» на каких-то пристроенных антресолях, скрючившись, стоя на коленях, Алиса играла сцену, где они с Ибеном склонились над колыбелью младенца. Слезы были настоящие.

Но никто, в конце концов, ничего не заметил, здесь и не подозревали, как это могло быть прекрасно, здесь никто не настаивал на прекрасном, лишь бы каждый день сидеть в клубе в ватных штанах и телогрейке и рукоплескать, сняв брезентовые рукавицы.

Это был театр войны. Надо чем-то расплачиваться за право оставаться в живых.

Но зато, оказавшись через год в Барнауле, они испытали такое счастье, будто вернулись домой.

Это был настоящий старинный город – с улицами, деревянными домами, библиотекой, парком, даже баней, и, наконец, театром, выстроенным в помещении бывшей церкви, что, конечно, неприятно, но атеистическое воспитание позволяет.

Город чем-то напомнил Александру Яковлевичу Симбирск, и на удивление даже те воспоминания оказались приятные.

Он снова подумал о Мурочке – как мало уделял ей внимания в Симбирске, да и потом мало, все-таки он был очень плохой отец.

Он ходил по городу и думал о чудесной девушке Оленьке Розенфельд, своей первой жене, о той, у которой было столько взято и ничего не возвращено.

Почему ему всё прощают, этого он никак понять не мог. Почему его окружают люди, не помнящие зла? За что такая счастливая судьба?

В Барнауле он начал ставить всё, что в разных городах страны ставили одновременно с ним другие эвакуированные театры. Это были рекомендованные, одобренные пьесы, единственные из которых полагалось знать о войне, это было необходимо фронту и тылу.

«Фронт». «Небо Москвы». «Пока не остановится сердце».

Это было что-то вроде микстуры, в день по столовой ложке. Как ни странно, она помогала. Это были спектакли надежды.

Здесь он впервые понял, что его умения пригодились – не мировому театру, не специалистам, не общему культурному прогрессу, просто людям, они приходили на спектакли, симпатичные, доброжелательные, заставляющие забыть о беде.

Здесь, в Барнауле, умер Шершеневич, незадолго до их приезда, он был сюда эвакуирован или сослан, кто сейчас разберет. И почти сразу же умер. Могила его находилась в лесу за городом, и Таиров, стоя над могилой, вспомнил, как Вадим бросился к нему на похоронах Есенина: «Какой ужас, какой ужас!»

По-видимому, он очень боялся смерти, не догадывался тогда, что она будет очень легкой – в полном одиночестве, когда все равно где жить – среди чужих или в земле.

Шершеневич был язвительно красноречив, легко обижал, легко просил прощения, но, в общем-то, несмотря на распри, оставался Таирову хорошим другом.

Какая разница, где поэту быть похороненным, в Париже, Барнауле?

Он не винил себя в смерти Шершеневича, ни в чьей смерти он себя не винил, но вот когда пришло известие о смерти Коли Церетелли, почувствовал себя негодяем. Алиса пыталась его успокоить, но он хотел только одного – не знать, не знать, вернуть всё назад.

Колю эвакуировали в Киров вместе с Театром комедии, Акимов взял его в труппу перед самой эвакуацией, вывез из блокадного Ленинграда.

Коля был страшен, все боялись, что его не удастся довезти, – неузнаваемый, беззубый, глубокий старик. В Вятке, куда его все-таки довезли, врач прочитала на больничной табличке «Церетелли» и спросила, не родственник ли он Николая Церетелли, знаменитого артиста, она была его поклонницей, еще когда существовал Камерный театр.

– Это я, – ответил Николай и в ту же минуту умер, поняв, что дожил до того состояния, когда его можно было не узнать.

– Не успокаивай, Алиса, как бывший главный режиссер бывшего Камерного театра я скажу тебе – это моя вина. Нельзя быть догматиком по отношению к таланту, нельзя требовать от всех одного и того же – дисциплины, дисциплины во что бы то ни стало, чтобы было неповадно другим. Проклятая профессия, ни себе, ни другим не дающая поблажки.

С того дня, как он узнал о Церетелли, боль совершенно замучила его. Вишневский прислал веселую комедию «Раскинулось море широко», он репетировал, а Богатырев с Алисой думали, как бы отправить его в Москву, здешние врачи ничем не могли помочь.

Он совсем не хотел уезжать, он собирался остаться здесь надолго. Глядя в зеркало, он находил в себе всё больше сходства с Яковом Рувимовичем, ему это нравилось, боль приближала к отцу.

– А я? – спрашивала Алиса. – Ты подумал, что будет со мной?

Он вспомнил, как в тот день, когда он выгнал Церетелли, шла в театре «Любовь под вязами». Он заменил его Чаплыгиным. В тот вечер Чаплыгин играл хуже Николая и, вообще, был актером хуже, неплохо он играл только негодяев.

Церетелли тоже не слишком соответствовал роли Ибена – слишком хрупок, слишком мил, слишком изнежен. С его особенностями Таирову часто приходилось бороться.

В Церетелли влюблялись все – женщины, мужчины. Вторым он отдавал предпочтение, и это было притчей во языцех в Москве, все обсуждали то, что не стоило обсуждать, это было только личным делом Николая Михайловича, особенностями его физиологии. Но приходилось, каким только компетентным товарищам не приходилось врать, что их впечатление от Церетелли ложное, его пристрастия, по советским законам, были наказуемы.

«Любовь под вязами» смотрел в Париже О’Нил и очень хвалил Николая.

Он ничего не заметил, он увидел своего героя таким, как его написал.

Таиров оценил тогда сделанное Церетелли очередное усилие обрести внешнюю мужественность на сцене, и сейчас, в Барнауле, вспомнив О’Нила, он преисполнился к нему такой благодарности за то, что сумел оценить Николая, за то, что всё сумел понять, и тут же начал писать О’Нилу письмо в Америку.

Видел бы его сейчас О’Нил – в валенках, обмотанного женским платком, при свете огарка, пишущего письмо в деревенской гостинице.

Их разделяла не война, нет, их разделяли судьба, происхождение, удача. Казалось бы, они могли быть похожи у режиссера и драматурга с мировыми именами, а вот получилось иначе.

И Таиров подумал, прислушиваясь к дыханию Алисы, – до чего же ей не повезло встретить его тогда в Эрмитаже у Марджанова в Свободном театре, вот кто достоин другой судьбы.

В этой перестроенной под театр церкви она все время болела, на месяцы выпадала из спектаклей, но соглашалась страдать, видя, как невозможно трудно ему репетировать, испытывая жесточайшие приступы. Она, непримиримая, капризная, соглашалась так жить, потому что забыла о том, что где-то бывает иначе.

Вот что значит долго сидеть в тылу, он бредит, какая другая жизнь, в мире идет война… Он не писал О’Нилу, что болен, что время требует его немедленного отъезда в Москву, что Алиса требует у него уехать из Барнаула ради будущего Камерного театра. Ничего этого он не писал, он обязан был оставаться прежним Таировым, неисправимым оптимистом.

«Дорогой О’Нил, – так или почти так писал он. – Сейчас, когда моей Родине трудно, когда трудно всему миру, я вспомнил ваше обещание написать для меня и Алисы еще одну пьесу. Пусть она будет пьесой о нашей совместной победе над фашизмом. Она нужна, и я верю, что с полной силой об этом можете написать только вы. А я поставить. Три ваших спектакля в Камерном театре ничем не скомпрометировали ваше имя. То же будет и с четвертым. Пожалуйста, напишите, пьеса очень нужна. С очень хорошим молодым прозаиком Паустовским я делаю сейчас пьесу об этой страшной войне. Главную роль играет Алиса. Эта будет пьеса об актрисе, у которой фашисты убили ребенка, и вот она, обезумевшая, ходит по городу с мертвым ребенком на руках, а они окружают ее и танцуют. Почти так же страшно, как танцевал старик Кабот в вашем спектакле. Потом она найдет в себе силы отомстить. И вся вторая часть посвящена этой мести. Я верю в то, что вы напишете для меня свою пьесу».

Так или почти так написал Таиров. И отправил письмо. Неизвестно, получил ли его О’Нил в Америке, известно только, что ответа Таиров не дождался, он был срочно возвращен в Москву. Жестокий приступ не дал ему провести генеральную репетицию пьесы Паустовского «Пока не остановится сердце».

БОЛЬНЫЕ МЫСЛИ

Это был легкий, совсем необременительный больной. Его навещали известные люди, справлялись о здоровье даже из приемной Калинина, но в этом не было ничего удивительного. В этом корпусе лежали и большие знаменитости – маршалы, кинематографисты и засекреченные ученые, чьи фамилии не всегда были известны даже главврачу.

А тут всего лишь руководитель одного из московских театров. Не все среди персонала могли похвастаться, что там бывали, врачам некогда ходить по театрам, хотя они и делают вид, что рады знакомству.

– Так что мы вас ждем, – говорит пациент.

– Обязательно, – отвечает врач.

Пациенту сразу начинает казаться, что его лечить будут лучше, и он облегченно вздыхает.

Но сейчас некуда было приглашать. Война, театр в Барнауле, он здесь, в Кремлевке, и неизвестно – все ли обойдется.

Его просили жаловаться, сообщать, если болит – врачам нужно знать всё о боли. Он отвечал, что всё совсем неплохо, не стоило их обременять своим приездом, театр ждет его в Барнауле.

И нельзя было упрекнуть его в излишнем героизме, мол, идет война, а на меня, бесполезного человека, тратятся драгоценные медикаменты, нет, он действительно производил впечатление оставшегося кому-то должным и теперь спешил рассчитаться.

– Подождут они вас там, – сказал главный врач. – Алиса Георгиевна звонит ежедневно, вы ее разорите.

– Она сама нездорова, – сказал больной. – Вот закончится война, положу ее к вам, здесь хорошо.

– Великие артистки не должны болеть, – сказал главный. – Они неприкосновенны.

И с уважением посмотрел на Таирова. Тот был мужем Коонен, и это делало его в глазах врача явлением исключительным.

Но сегодня было воскресенье, день без обхода, и сегодня никто, кроме Кржижановского, не должен был прийти. Ольга Яковлевна и Мурочка навестили вчера.

Он постарался лечь так, чтобы можно было терпеть, установил перед собой томик Паустовского, он любил читать тех, кого ставит, но книги так и не раскрыл, подумал только, что Паустовский хороший прозаик, но никудышный драматург, он защищен от театра природой, одни пейзажи, Алисе понравилось, и он предложил Паустовскому написать пьесу. Как же они друг с другом намучились, хотя говорят, что премьера прошла совсем неплохо. Первый раз его собственная премьера – без него, чего только не бывает на свете!

Он прикрыл глаза. Он не столько дремал, сколько думал о своем новом положении. Сколько еще продлится война? Сколько он сам продлится?

В больнице всегда начинаешь нервничать, что не успеешь написать мемуары, как будто там они кому-то понадобятся.

Ему действительно пора было написать об Алисе, о Камерном театре. Но сначала, как полагается, о детстве.

О Якове Рувимовиче и Мине Моисеевне.

О городе Б., как он почему-то называл Бердичев. Можно и о Ромнах, если о такой рани остались хоть какие-то воспоминания.

О высоких кустах, в которых бежал, трясясь от страха, а выбежав наконец на луг с тяжелым низким солнцем, пугался еще больше. О реках, в которых любил купаться, представляя, что они – море.

Он был похож на мать, но старался походить на отца. Отец придавал больше уверенности. Он умел любить непредвзято.

Отцу не страшно было сказать: «Я буду актером», мать же поднимала тревогу, начинала зачем-то прикрывать ставни, становилось душно от темноты.

С отцом хотелось делиться. Узнав о его намерениях, он сказал:

– Обещай только, что прежде станешь образованным человеком.

И он обещал. И сдержал обещание.

О детстве легко писать. Существуют клише, как можно писать о детстве.

Он припомнит и обязательно воспользуется одним из них.

«Я родился 24 июня 1985 года в городе Ромны Полтавской губернии. Мой отец…»

Почему-то ужасно не хотелось писать о Бердичеве. «Бальзак венчался в Бердичеве». Бердичев – это как-то несерьезно, как и Коренблит. Оставим Ромны. Небольшая путаница биографии не помешает.

Мемуары обязаны слегка корректировать жизнь.

Первые театральные впечатления – братья Адельгейм и малороссийский театр, Заньковецкая, Карпенко-Карый. Хотя малороссийский театр запомнился как-то неотрывно от ярмарки, где играли спектакли дивчины та парубки, деды да бабы, торгующие и танцующие.

Киев, обязательно Киев, сколько он себя помнил, его всегда окружали киевляне, или он себя ими, вот и Паустовский – оттуда, и Кржижановский, – он обещал навестить его сегодня.

Его киевская тетка, бывшая актриса, сестра отца, у которой он жил в Киеве, говорила ему, что вся семья Коренблитов – сумасшедшие, ушибленные театром.

Откуда эта нелепая фамилия? Интересно, можно ли было такую фамилию прославить?

Он предпочел не рисковать.

«Демон» в киевской опере – самое сильное, самое благоуханное впечатление, он потом поставил ее через двадцать лет в опере Зимина. Он всё делал небеспричинно.

Киевский университет, марксистские кружки, Луначарский. Нет, о Луначарском не надо, старые большевики явно не в фаворе, это вряд ли напечатают.

А вот о студенческих манифестациях надо и как попал в тюрьму первый раз в 1905-м, а потом, через несколько месяцев – во второй. Правда, к вечеру выпустили, но для биографии необходимо. Участие в революционной борьбе – это тоже клише.

Комиссаржевская, гастроли, Нора, театральный кумир тех лет и на всю жизнь. Читал перед ней стихи в гостиничном номере. Пригласила служить в Петербург, в свой театр.

Перевелся в Петербургский университет. Символисты. Новая драма. Вечера у Венгеровых. Встречи с поэтами. Мережковский – нельзя, Бальмонт – нельзя, Чулков, Блок.

О Блоке можно. Вот только как о нем писать?

Театр Комиссаржевской. Сестра Беатриса, вечная сказка, Мейерхольд. Хотелось написать, объясниться – почему не понял и, при всем интересе, раздражился.

Нет, о Мейерхольде не стоит. Достаточно написать – Условный театр, сразу понятно, о ком идет речь.

Обреченный Условный театр, как, впрочем, и Натуралистический Станиславского упоминать тоже не надо по другим причинам – не произносить это имя всуе. Просто написать – Натуралистический театр, всё будет ясно. Об этом уже написаны его «Записки режиссера». Возможно цитирование.

О Передвижном театре сколько угодно, о Гайдебурове. Театр для рабочих слегка упрекнуть в недооценке зрителей из народа, а так можно. Первые собственные постановки – «Гамлет», «Дядя Ваня».

Чеховским спектаклем он гордился, драма на музыке, вместо томительных мхатовских пауз – Чайковский.

Хорошо бы повторить такое в «Чайке», Алиса всю жизнь мечтала играть Заречную. Теперь скажет, что поздно, придется ее убеждать, он уже придумал форму спектакля, при которой не важен возраст, надо играть без грима, в концертном костюме, в ее любимом серебряном платье, спектакль-концерт. Но об этом не нужно писать, это для себя.

Алиса-Маша, Петербург, «Живой труп», ее первая актерская гастроль на сцене Александринки, Станиславский разрешил. Никаких предчувствий, но впечатление сильное.

Нет, об Алисе позже. Не надо спешить, обвинят в предвзятости.

Лучше сразу о Риге, Симбирске, об антрепризах, о своих спектаклях.

Их было так много, что и названий не упомнишь.

Он набивал руку. Среди них были удачные – «Анатэма», «Бегство Габриэля Шиллинга», «Изнанка жизни». Это, правда, уже в театре Рейнеке, в Петербурге.

О своих актерских работах вскользь. Ричард, Сарданапал. Смешно. Рядом с Алисой…

О разочаровании в театре, попытке всё бросить – заняться адвокатской практикой.

О Свободном театре, о встрече с Марджановым и Алисой. Здесь уже можно – как писать о «Пьеретте» без Алисы?

О «Сакунтале», о Камерном театре, о том, как повезло сразу найти помещение и так же быстро его потерять.

О Февральской революции. Об Октябрьской. О Мейерхольде, Евреинове, Комиссаржевском, об общем театре левых режиссеров.

Нет, ни об одном из них.

Просто признаться в формалистических намерениях Камерного театра и под прикрытием этих намерений рассказать многое – и об идее «театрализации театра», и об объемном жесте, и о Якулове, Экстер, поисках трагедии.

Осуждая – объяснить.

Если это не разгадают, конечно, дошлые люди.

Но попытаться, попытаться, ведь это же так интересно – недолгое время побыть еще формалистом!

О борьбе с Мейерхольдом на диспутах – каким быть советскому театру, о борьбе, ожесточенной, разделившей театральную Москву.

Нет, об этом не надо. Не потому, что нельзя, а как, как пожать руку, протянутую тебе из темноты?

Ошибки, ошибки, ошибки, а по пути обязательно гастроли.

О сумасшедшем успехе поскромней, но об Алисе, признанной самой великой трагической актрисой столетия всеми знаменитейшими людьми Европы, уж будьте добры! Он напишет и обязательно добьется, чтобы напечатали. Не надо о нем, он кругом виноват, но об Алисе – надо, чтобы знали – она самая лучшая, самая прекрасная.

О трудных днях не вспоминать, это уже в прошлом. Закончить книгу «Оптимистической». Сколько людей грозилось написать о ней монографии, как о величайшем спектакле, никто не решился. Что же, придется самому.

Труднее всего с названием. Неловко читать – «Мой театр», «Моя жизнь», «Моя жизнь в искусстве».

Что в сравнении с красотой самого искусства любая даже самая великолепная жизнь? Что заставляет ставить себя в самый центр событий? Только глупость. Если нам что-то и дозволено, то это посмотреть на жизнь со стороны. Он сам никакое не событие, он знает свое место, он всего лишь современник великих событий, и даже Камерный театр с его великолепным прошлым давно стал историей, о которой правильней было бы говорить объективно, со стороны, возможно ли это?

Он попытается. «Глазами современника» – вот идеальное название книги о его жизни. Скромное и значительное.

Кржижановский сидел долго, видно было, что ему не хочется отсюда уходить. Он был таким высоким, что мог разглядеть верхушки елок в окне и чистое-чистое небо.

Таиров говорил, а он слушал, пожевывая губы, отчего лицо его приобретало какое-то мучительно-недоуменное выражение.

Потом вошла медсестра, попросила Кржижановского отвернуться, сделала Александру Яковлевичу укол, вышла.

Сигизмунд Доминикович попытался было распрощаться, но Таиров решительно махнул рукой: «Сядьте!» У них была общая беда – непоставленный Пушкин, он мог доверять этому человеку.

Кржижановскому совсем не хотелось говорить. Он пригрелся, здесь было чисто, тепло, чай с лимоном, можно было не спешить домой, так и умереть. Таиров ждал.

– Вы знаете, что я иногда пишу? – сказал Кржижановский. – Конечно, вы знаете, что я пишу постоянно. Вы так же безусловно знаете, что меня предпочитают не печатать? Вы делали сами все возможное, чтобы напечатали, у вас ничего не получилось. Вы знаете, что не печатают, потому что я пишу только то, что считаю действительно важным, то, что хочу. Иначе для чего мне жить и писать?

Таиров приподнялся на локте, чтобы не дать собеседнику продолжать, но тот уже ничего не мог с собой поделать. Он продолжал жевать губы, подыскивая слова.

– Я знал вас много лет, – сказал Кржижановский. – Я знал вас как очень хорошего совестливого человека. Ваша жизнь казалась мне прекрасной, значительной. Вы сохранили единственный настоящий театр. Я ошибался. Сегодня вы открыли мне правду. Оказалось, я принимал вас совсем за другого, а на самом деле вы преступник и хотите прежде всего оправдаться. Александр Яковлевич, это не спектакль, это книга. Перед кем вы собираетесь оправдываться, перед вечностью?

* * *

Всё обошлось, и он сам привез театр из Барнаула. Вместе с ними приехала в Москву и его сестра Елизавета Яковлевна с сыном. Его стараниями она была эвакуирована в Барнаул из Ленинграда и теперь работала в Камерном аккомпаниатором.

Елизавета Яковлевна, гордая женщина, закончила Ленинградскую консерваторию по классу фортепьяно. Она гордилась братом, всеми силами не давая ему этого понять. Ей казалось, что вся его жизнь состоит из ошибок и главная из них – Алиса.

Другой квартиры у нее не было, и, вернувшись, они стали жить все вместе.

Жизнь с сестрой, мнящей себя крупным музыкантом и вынужденной удовлетвориться местом аккомпаниатора в Камерном, да и то по милости брата, была бы невыносимой, если бы не племянник, милый воспитанный мальчик. Он примирял Алису с их новым положением.

На самом же деле, не так всё просто обстояло и с самой Елизаветой Яковлевной.

Для того чтобы ее устроить, Таирову пришлось еще в Барнауле попросить актеров, занятых в «Раскинулось море широко», обратиться к нему с письменной просьбой взять в штат театра Таирову Елизавету Яковлевну, блестяще помогающую им в работе над музыкальной комедией. Просить никого ни о чем не надо в собственном театре, но у Александра Яковлевича не было выхода, семейственность не поощрялась.

Из Барнаула они вернулись с сестрой, племянником и двумя премьерами: «Раскинулось море широко» и «Пока не остановится сердце».

Наконец-то он увидел собственный спектакль. Ему пришлось подправить немного некоторые сцены, особенно мучительно не дававшийся Паустовскому финал, его дописывала сама Алиса. Но, в конце концов, из всех однотипных фронтовых спектаклей 1943 года этот был самый симпатичный.

Его попытались обвинить в некоторой таировской изломанности, манерности, якобы не органичной для военной темы, но Вишневский публично отбрил ретивых критиков, объявив, что бывает реализм ползучий, а бывает крылатый: дайте спокойно работать Камерному, дайте летать.

И они полетели. Следующим спектаклем стала «Чайка».

Казалось бы, поставь он такую «Чайку» в другое время, каким бы это было событием в Москве, а сейчас ничто не могло быть событием, кроме войны. Ему снова не повезло.

А ведь это была не просто пьеса, а «Чайка», с которой начался Художественный. Ее изображение на занавесе стало эмблемой театра.

Таировская же чайка белым чучелом, распластав крылья, лежала на рояле, под который шел весь этот спектакль-концерт, где все играли в современных костюмах, где не было никакого намека на быт, одни фоны – то лес, то озеро, – и это странное сочетание современно одетых артистов и картинок природы, рояля с чайкой и очень немолодой Алисы в роли Заречной создавало новое театральное впечатление.

Он говорил, что это спектакль о самом главном – об искусстве и о любви. Причем искусстве непонятом и любви неразделенной. В пьесе нет ни одного человека, пользующегося взаимностью. Одиноки люди, одиноко искусство. Оно недосягаемо рядом, мы сами мешаем себе его достичь. Станиславский сошел бы с ума, все разговоры «по хозяйству» были из пьесы вычищены, осталось только самое существенное – чеховские мысли под музыку Чайковского.

Спектакль строился как стихи.

Он и был стихом, отзвуком непоставленного пушкинского спектакля. «Онегин» никуда не делся, он крепко засел в Таирове и вот проник в «Чайку». Пушкин отвоевывал пространство.

Это было воспоминание Алисы о МХТ, о молодости. Она все-таки догнала свою чайку и могла произнести монолог «Львы, орлы и куропатки», который когда-то, в 1906 году, ее, совсем молоденькую, еще студентку, попросил прочитать для исполнительницы Заречной в Художественном сам Немирович-Данченко, и она прочитала, и вместо того, чтобы тут же быть назначенной на роль, должна была удовлетвориться восклицанием Немировича:

– Молодец, Алинька! Теперь вы понимаете, какой должна быть Заречная.

Она была чем-то вроде учебного пособия для Немировича и Ниной Заречной стала только через тридцать два года у Таирова.

Пусть так, пусть так, но стала, и пригодился «Дядя Ваня» у Гайдебурова, разруганный критикой. Чайковский не звучал назойливо, как там, но все паузы были заполнены его музыкой, и Коонен убегала со сцены, взмахнув сорванным с плеч красным платком.

Это было наивно, очевидно – чайка. Но очень, очень красиво. Немолодая великая актриса, уходя со сцены, взмахнула платком, прощаясь с залом.

Кто-то назвал спектакль трактатом об искусстве, а не театром. Кто-то впервые понял пьесу. Зритель, привыкший к Художественному, мало что понял вообще и смотрел равнодушно.

Уходили со сцены немолодые исполнители – Коонен, Ганшин, Телегин, гас свет, и в луче на концертном рояле ненадолго оставалось это надломленное белое распластавшееся чучело чайки.

Таиров так боялся быть непонятым, что от Чехова на сцене осталась не сама «Чайка», а ее подобие, отражение в озере, в рояле.

Но, кто знает, может, эта отчаянная попытка вернуть Алисе молодость была чревата открытиями?

В следующей пьесе он уже не рисковал, всё было традиционно – и оформление, и Алиса в роли Кручининой, и, наконец, пришедший в театр Гайдебуров-Шмага.

Всё было традиционно, но полно какого-то нового для Таирова пафоса – просветительского. Он все больше и больше начинал чувствовать воспитательную миссию театра, он боялся, что новый зритель, зритель Победы не поймет красоты старого искусства.

Потому что конечно же он и сам был старым, давно устаревшим, если представить себе, конечно, что такое послевоенный театр.

Послевоенный советский театр – это ничто, засушенный, превращенный в гербарий, от точки до точки произнесенный текст, прекрасная артикуляция, лишенные воображения постановки. Всё было отшкурено до блеска, исполнено до зевоты, формальное косноязычие достигло совершенства. Режиссер умер в актере, театр в театре, и только Таиров еще барахтался, кричал на обсуждении «Чайки», что рутинерам в искусстве не место. Надо было начинать провозглашенную им самим когда-то «театрализацию театра» сначала.

Иногда он казался сам себе все-таки выступившим на той режиссерской конференции, после которой через два дня увели Мейерхольда, хотел докричаться, сказать, попросить прощения, что промолчал. Но кто мог его услышать – разве только Михоэлс, к которому он недавно на Тверском, где тот сидел на скамейке, подошел и закрыл сзади глаза руками.

– Таиров, – угадал Михоэлс и сразу же, как только Таиров сел рядом, сказал: – Представляете, что они делают, фашистов победили, а сами превратились в фашистов! На Украине – еврейские погромы, в вашем благословенном Киеве, я написал Молотову письмо, просил помочь.

Таиров уклонился от разговора, он слышал о событиях в Киеве, но как-то не хотел думать, что такое может произойти в реальности.

– Вы очень хороший человек, – сказал Михоэлс, – и великий режиссер, но вы плохой еврей. Да и еврей ли вы вообще, Александр Яковлевич? Может быть, над вами просто подшутили?

Пришлось со смехом убеждать, что еврей, еврей, он может показать паспорт, что всё происходящее возмутительно, но как должно еще быть сразу после победы, когда всё разворочено, неуспокоено, надо начинать сначала.

– Вы думаете? – спросил Михоэлс. – Просто Гитлер оказался очень хорошим учителем.

Они расстались, как-то не договорив, не разобравшись, Александр Яковлевич уже давно, как маленький, порывался уткнуться Михоэлсу в плечо, рассказать, что все чаще видит во сне Якова Рувимовича, что неплохо бы вместе с Михоэлсом поехать в город Б., то есть Бердичев, и посмотреть, как устроились там уцелевшие после войны евреи. Что, если надо, он готов принять участие в судьбе еврейского народа, потерявшего за шесть лет войны шесть миллионов человек.

Но ничего не сказал. Ему была назначена другая роль – специалиста по Европе. Было разрешено предупреждать по радио европейских художников, что их государственные деятели ведут себя неосмотрительно, пытаются навязать СССР холодную войну, и он честно говорил это и не особенно вникал, в чем природа нового конфликта. Ему не хотелось думать, что идет просто раздел мира, военной добычи, он говорил, говорил, а сам продолжал репетировать «Без вины виноватые», вспоминая уже не Алисину, а свою собственную актерскую молодость. Жизнь провинциального театра, возведенная в образ, – так называл он спектакль.