Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 52 (всего у книги 55 страниц)

Симфония № 13

Симфония № 13, си-бемоль минор, ор. 113 (1962)

Состав исполнителей: 2 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, деревянный брусок, малый барабан, бич, тарелки, большой барабан, тамтам, колокола, колокольчики, ксилофон, 4 арфы, рояль, струнные (в том числе пятиструнные контрабасы); голоса: бас-соло, хор басов.

История создания

В середине 50-х годов в СССР произошли кардинальные изменения. На XX и XXII съездах правящей коммунистической партии был официально осужден культ личности Сталина, тирана, державшего в цепенеющем страхе огромную страну на протяжении нескольких десятков лет. Начался период, который, по удачному символическому названию повести И. Эренбурга, стали именовать оттепелью. Творческая интеллигенция восприняла это время с энтузиазмом. Казалось, наконец можно писать обо всем, что наболело, что мешало жить. А мешало и всеобщее доносительство: говорили, что если собираются три человека, один из них непременно окажется сексотом – секретным сотрудником советской охранки; и положение женщин, которых «раскрепостили» до такой степени, что они оказались заняты на самых тяжелых работах – в поле, на дорожном строительстве, у станков, а после трудного рабочего дня должны были стоять в бесконечных очередях в магазины, чтобы чем-то накормить семью. И еще один больной вопрос – антисемитизм, бывший в последние годы жизни Сталина государственной политикой. Все это не могло не волновать Шостаковича, всегда очень остро откликавшегося на события времени.

Замысел симфонии относится к весне 1962 года. Композитора привлекли стихи Евг. Евтушенко, посвященные трагедии Бабьего яра. Это было в сентябре 1941 года. Фашистские войска заняли Киев. Через несколько дни под предлогом эвакуации на его окраине, у огромного оврага под названием Бабий яр, были собраны все евреи города. В первый же день было расстреляно тридцать тысяч человек. Остальные ждали своей очереди. Несколько дней подряд слышали окрестные жители пулеметную стрельбу. Два года спустя, когда пришло время отступать с захваченной земли, фашисты стали лихорадочно уничтожать следы преступления. В овраге раскапывали огромные рвы, где штабелями, по нескольку рядов, были свалены трупы. Работали бульдозеры, сотни пленных строили огромные печи, где трупы сжигались. Пленные знали – потом придет их очередь: слишком страшно то, что они видели, чтобы им позволили уцелеть. Некоторые решились на отчаянно дерзкий побег. Из нескольких сотен человек четырем или пяти удалось спастись. Они и рассказали миру об ужасах Бабьего яра. Об этом – стихи Евтушенко.

Первоначально композитор собирался написать вокально-симфоническую поэму. Потом пришло решение расширить рамки произведения до пятичастной симфонии. Следующие части, также написанные на стихи Евтушенко, – «Юмор», «В магазине», «Страхи» и «Карьера». Впервые в симфонии композитор стремился абсолютно конкретно, не только музыкой, но и словами, выразить свой замысел. Создавалась симфония летом 1962 года. Первое ее исполнение состоялось в Москве 18 декабря 1962 года под управлением Кирилла Кондрашина.

Дальнейшая судьба симфонии складывалась трудно. Время менялось, пик «оттепели» был уже позади. Власть задумывалась над тем, что дала слишком много воли народу. Начиналась ползучая реставрация сталинизма, возрождался государственный антисемитизм. И конечно, первая часть вызвала неудовольствие высоких чиновников. Шостаковичу предложили заменить некоторые, наиболее сильные строки «Бабьего яра». Так, вместо строк

 
Мне кажется, сейчас я иудей,
Вот я бреду по древнему Египту,
А вот я на кресте, распятый, гибну,
И до сих пор на мне – следы гвоздей…
 

поэту пришлось предложить другие, значительно более «мягкие»:

 
Я тут стою, как будто у криницы,
Дающей веру в наше братство мне.
Здесь русские лежат и украинцы,
Лежат с евреями в одной земле…
 

Было заменено и еще одно острое место. Вместо строк

 
И сам я как сплошной беззвучный крик
Над тысячами тысяч погребенных,
Я – каждый здесь расстрелянный старик,
Я – каждый здесь расстрелянный ребенок…
 

появились следующие:

 
Я думаю о подвиге России,
Фашизму заслонившей путь собой.
До самой наикрохотной росинки
Мне близкой всею сутью и судьбой.
 

Но несмотря на эти изменения, симфония продолжала вызывать подозрительность властей. Много лет после премьеры ее не разрешали исполнять. Лишь в наше время негласный запрет потерял силу.

Музыка

Первая часть– «Бабий яр» – исполнена трагедийности. Это реквием по погибшим. Скорбные звучания в нем сменяются широким распевом, глубокая печаль сочетается с пафосом. Основная тема-символ, вновь и вновь повторяется на «стыках» эпизодов, когда повествование рассказчика сменяется показом ярких конкретных картин: расправы над Дрейфусом, мальчиком в Белостоке, Анной Франк… Музыкальное повествование разворачивается в соответствии с логикой стихотворного текста. Обычные закономерности симфонического мышления сочетаются с вокально-оперными. Черты сонатной формы могут быть прослежены, но неявно – они в волнообразном развитии, в контрастах экспозиции образов и некоего, условно говоря, разработочного раздела (некоторые исследователи трактуют первую часть как рондо с тремя контрастными эпизодами). Ярким итогом части звучат акцентированные, подчеркнутые музыкой слова:

 
Еврейской крови нет в крови моей,
Но ненавистен злобой заскорузлой
Я всем антисемитам как еврей,
И потому – я настоящий русский!
 

Вторая часть– «Юмор» – насмешлива, полна кипучей энергии. Это – восхваление юмора, бичевателя человеческих пороков. В нем оживают образы Тиля Уленшпигеля, русских скоморохов, Хаджи Насреддина.

Господствует несколько тяжеловесная скерцозность, гротеск, сарказм, буффонность. Во всем блеске проявляется мастерство оркестровки Шостаковича: торжественные аккорды tutti – и «ухмыляющаяся» мелодия кларнета-пикколо, капризно изломанная мелодия скрипки соло – и зловещий унисон басового мужского хора и тубы; остинатный мотив английского рожка с арфой, создающий «гудочный» фон, на котором деревянные духовые имитируют целый оркестр дудок – народная скоморошья сцена. Средний эпизод (в части прослеживаются черты рондо-сонаты) основан на музыке романса «Макферсон перед казнью» с грозным шествием к месту казни, зловещим ритмом литавр, военными сигналами медных инструментов, тремоло и трелями деревянных и струнных. Все это не оставляет сомнения в том, о каком именно юморе идет речь. Но его, настоящий народный юмор невозможно убить: беззаботный мотив флейт и кларнетов словно выскальзывает из-под ужасающего гнета и остается непобежденным.

Третья часть, посвященная русским женщинам, – классическая медленная часть симфонии с неторопливо разворачивающейся мелодией, сосредоточенной, полной благородства, а порою и патетики. Она состоит из вокально-инструментальных монологов со свободным развитием, зависящим от логики стихотворного текста (М. Сабинина также находит в ней черты рондо). Основной характер звучания – просветленный, лирический, с преобладанием тембра скрипок. Порою возникает образ шествия, который обрамляют сухие звучания кастаньет и бича.

Четвертая частьснова медленная, с чертами рондо и варьированной куплетности. Как бы «расслоилось» обычное для Шостаковича лирико-философское состояние. Здесь, в «Страхах», – глубина мысли, сосредоточенность. Начало – в зыбкой звучности, где на низкие, еле слышные ноты струнных накладывается глухое тремоло литавр. В своеобразном хрипловатом тембре тубы появляется угловатая тема – символ страха, таящегося в тени. Ей отвечает псалмодирование хора: «Умирают в России страхи…» В сопровождении хора, в инструментальных эпизодах – патетические мелодии валторны, тревожные трубные фанфары, шуршание струнных. Постепенно меняется характер музыки – уходят мрачные картины, возникает светлая мелодия альтов, напоминающая бодрую походную песню.

Финал симфонии– «Карьера» – лирико-комедийное рондо. Оно повествует о рыцарях карьеры и подлинных рыцарях. Звучат юмористически вокальные строфы, чередующиеся с ними инструментальные эпизоды полны лиризма, грации, порою пасторальны. В коде широко разливается лирическая мелодия. Звенят хрустальные переливы челесты, вибрирует колокольный звон, словно открываются светлые манящие дали.

Симфония № 14

Симфония № 14, ор. 135 (1969 г.)

Состав исполнителей: кастаньеты, деревянный брусок, 3 томтома (сопрано, альт, тенор), бичи, колокола, вибрафон, ксилофон, челеста, струнные; сопрано-соло, бас-соло.

История создания

Шостакович давно задумывался над вопросами жизни и смерти, смысла человеческого существования и его неизбежного конца – еще в те годы, когда был молод, полон сил. Так и в 1969 году он обратился к теме смерти. Не просто окончания жизни, а смерти насильственной, преждевременной, трагической.

В феврале 1944 года, получив известие о внезапной, в расцвете лет, кончине своего самого близкого друга И. Соллертинского, композитор писал его вдове: «Мы с Иваном Ивановичем говорили обо всем. Говорили и о неизбежном, что ожидает нас в конце жизни, то есть о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь, но знали, что… с ней придется расстаться…»

Тогда, в страшные тридцатые, они говорили безусловно именно о преждевременной смерти. Ведь при этом – давали слово позаботиться о родных – не только детях и женах, но и о матерях. Смерть все время ходила рядом, уносила близких и друзей, могла постучаться и в их дома… Быть может, в части симфонии «О, Дельвиг, Дельвиг», единственной, где речь идет не о насильственной, но все же такой преждевременной, несправедливой к таланту смерти, Шостакович вспоминает о безвременно ушедшем друге, мысль о котором, по свидетельству близких композитора, не оставляла его до последнего часа. «О, Дельвиг, Дельвиг, что так рано…». «Таланту что и где отрада среди злодеев и глупцов…» – эти слова перекликаются с памятным 66-м сонетом Шекспира, посвященным любимому другу. Но заключение звучит теперь более светло: «Так не умрет и наш союз, свободный, радостный и гордый…»

Создавалась симфония в больнице. Композитор провел в ней больше месяца, с 13 января по 22 февраля. Это было «плановое мероприятие» – состояние здоровья композитора требовало периодически повторяющегося курса лечения в стационаре, и Шостакович отправлялся туда спокойно, запасшись всем необходимым – нотной бумагой, записными книжками, подставкой для письма. В уединении работалось хорошо, спокойно. Выписавшись из больницы, композитор передал полностью готовую симфонию для переписки и разучивания. Премьера состоялась в Ленинграде 29 сентября 1969 года и была повторена в Москве 6 октября. Исполнителями стали Г. Вишневская, М. Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Р. Баршая. Четырнадцатую симфонию Шостакович посвятил Б. Бриттену.

Это удивительная симфония – для сопрано, баса и камерного оркестра на стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Мариа Рильке. Одиннадцать частей – одиннадцать сцен в симфонии: богатейший, многоликий и изменчивый мир. Знойная Андалусия, таверна; одинокая скала в излучине Рейна; камера французской тюрьмы; пушкинский Петербург; траншеи, над которыми свистят пули… Так же многообразны герои – Лорелея, епископ, рыцари, самоубийца, запорожцы, потерявшая возлюбленного женщина, узник, Смерть. Общее настроение музыки – скорбное, в диапазоне от сдержанно-сосредоточенного до неистово, исступленно трагического. Суть ее – протест против всего, что ломает человеческие судьбы, души, жизни, против угнетения и тирании.

Музыка

Части симфонии следуют одна за другой почти без перерывов, они связаны логикой музыкальной драматургии, соединяющей разных поэтов, стихи, резко отличающиеся тематикой, жанром, стилистикой.

Монолог «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули» (De profundis) – лирико-философский, с одиноко звучащей печальной мелодией скрипок в высоком регистре – своего рода медленное вступление к сонатному аллегро.

Ему противостоит трагический танец «Малагенья», жесткий, быстрый, с атональными созвучиями. Он скерцозен, но это всего лишь второй эпизод вступления, подводящий к части, которую можно считать аналогом сонатного аллегро.

Ею является «Лорелея» – романтическая баллада о столкновении красоты с фанатизмом. Острейший конфликт возникает между образами прекрасной, чистой девушки и жестокого епископа с его неумолимой стражей. Начинающаяся ударами бича, баллада включает в себя бурный диалог епископа и Лорелеи (главная партия), а затем – ее лирическое высказывание (побочная партия), далее – ее осуждение, изгнание, падение в волны Рейна – наполненные драматизмом, действенные, включающие в себя и выразительное ариозо, и вихревое пятиголосное фугато, и звукоизобразительные моменты.

Скорбная элегия «Самоубийца» – аналог медленной части симфонии, ее лирический центр. Это глубоко эмоциональное высказывание, в котором на первый план выходит вокальное начало. Оркестр лишь подчеркивает наиболее экспрессивные моменты яркостью своих красок. Единство симфонического цикла подчеркивается родством интонаций этой части с мелодизмом начального раздела симфонии и образным миром Лорелеи.

Жесткий гротескный марш «Начеку» развивает мрачно-воинственные моменты «Лорелеи», перекликается с «Малагеньей», являясь и по характеру и по смыслу скерцо симфонии. В его ритмике отчетливы ассоциации с теми характерными темами Шостаковича, вершиной которых стала тема нашествия из Седьмой симфонии. «Это и бойкий военный мотивчик, марш „бравых солдатиков“, и шествие-натиск мертвенной силы, играющей с человеком как кошка с мышью» (М. Сабинина).

Шестая часть – горько-иронический и печальный дуэт «Мадам, посмотрите, потеряли вы что-то. – Ах, пустяки, это сердце мое…» – переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях – «В тюрьме Санте» – монологе узника, развернутом, музыкально и эмоционально насыщенном, но трагически безысходном, приводящем к кульминации – «Ответу запорожцев турецкому султану», полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбужденная, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появляется ритм пляски, вызывающий ассоциации с «Юмором» из Тринадцатой симфонии.

Резко изменяется палитра художника в следующих частях. «О, Дельвиг, Дельвиг» – прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она несколько стилизована, абсолютно лишена иронического отношения к выделяющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, изменчива. В отличие от других частей, ей сопутствует именно аккомпанемент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно независимая от текста и голоса. Так воплощен смысловой центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием – утверждение высокого этического начала.

«Смерть поэта» играет роль репризы, тематического и конструктивного возвращения к начальным образам симфонии. В ней синтезированы основные элементы тематизма – инструментальные обороты «De profundis», появляющиеся и в средних частях симфонии, скандирующие речитативы оттуда же, экспрессивные интонации четвертой части.

Последняя часть – «Заключение» (Всевластна смерть) – послесловие, завершающее волнующую поэму о жизни и смерти, симфоническая кода произведения. Маршевый четкий ритм, сухие удары кастаньет и томтома, раздробленная, прерывистая вокальная – не линия – пунктир начинают его. Но затем меняются краски – звучит возвышенный хорал, вокальная партия развертывается бесконечной лентой. В коде возвращается жесткий марш. Музыка угасает постепенно, словно отступая вдаль, давая окинуть взором величественное здание симфонии.

Симфония № 15

Симфония № 15, ор. 141(1971)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, деревянный брусок, бич, томтом (сопрано), военный барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, челеста, ксилофон, вибрафон, струнные.

История создания

После премьеры Четырнадцатой симфонии осенью 1969 года, 1970 год начинался для Шостаковича достаточно бурно: 4 января исполнялась Восьмая симфония, одна из самых сложных. Это всегда было сопряжено с большими волнениями для композитора. Затем надо было несколько раз съездить из Москвы в Ленинград – на Ленфильме режиссер Козинцев, сотрудничество с которым началось еще в 20-е годы, работал над фильмом «Король Лир». Шостакович писал к нему музыку. В конце февраля пришлось лететь в Курган – город, где работал известный на всю страну врач Илизаров, лечивший композитора. В его больнице Шостакович провел больше трех месяцев – до 9 июня. Там был написан Тринадцатый квартет, сходный по образному строю с недавно созданной симфонией. Летом композитор вынужден был жить в Москве, так как шел очередной конкурс имени Чайковского, на котором он по традиции председательствовал. Осенью снова пришлось пройти курс лечения у Илизарова, и только в начале ноября Шостакович вернулся домой. Еще в этом году появился цикл баллад «Верность» на стихи Е. Долматовского для мужского хора без сопровождения – таковы были творческие результаты года, омраченного, как и все последние, постоянным нездоровьем. В следующем же, 1971-м, появилась Пятнадцатая симфония – итог творческого пути великого симфониста наших дней.

Шостакович писал ее в июле 1971 года в Доме творчества композиторов «Репино» под Ленинградом – самом любимом месте, где ему всегда особенно хорошо работалось. Здесь он чувствовал себя на родине, в привычном с детства климате.

В Репине всего за один месяц появилась симфония, которой суждено было стать итогом всего симфонического творчества Шостаковича.

Симфония отличается строгой классичностью, ясностью, уравновешенностью. Это повествование о вечных, непреходящих ценностях, а вместе с тем – о самом сокровенном, глубоко личном. Композитор отказывается в ней от программности, от введения слова. Снова, как было с Четвертой по Десятую, содержание музыки как бы зашифровано. И снова она больше всего ассоциируется с малеровскими полотнами.

Музыка

Первую частькомпозитор назвал «Игрушечный магазин». Игрушки… Может быть – марионетки? Фанфары и дробь начала первой части – как перед началом представления. Вот промелькнула побочная тема из Девятой (похожая неуловимо на «тему нашествия» Седьмой!), затем мелодия из фортепианной прелюдии, о которой Софроницкий сказал когда-то: «Какая проникновенная пошлость!» Тем самым достаточно ясно охарактеризован образный мир сонатного аллегро. Органично включена в музыкальную ткань россиниевская мелодия – фрагмент увертюры к опере «Вильгельм Телль».

Вторая частьоткрывается траурными аккордами, скорбными звучаниями. Соло виолончели – удивительной красоты мелодия, охватывающая колоссальный диапазон. Медный хор звучит похоронным маршем. Тромбон, как в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза, исполняет скорбное соло. Что хоронят? эпоху? идеалы? иллюзии?.. Марш достигает гигантской мрачной кульминации. А после нее – настороженность, затаенность…

Третья часть– возвращение к театру марионеток, к заданности, схематичности мыслей и чувств.

Загадочен финал, открывающийся лейтмотивом рока из вагнеровского «Кольца нибелунга». После типичной шостаковичской лирической темы, словно просветленной страданием, после не менее характерной пасторальной, разворачивается пассакалья. Тема ее, проходящая у виолончелей и контрабасов пиццикато, напоминает и тему нашествия, и тему пассакальи из Первого скрипичного концерта. (Возникает мысль: может быть, для композитора строгая, выверенная форма пассакальи с ее неизменным, неуклонным повторением одной и той же мелодии, форма, к которой он столько раз обращался на своем творческом пути, – это символ «клетки», в которую заключен в тоталитарном государстве дух человеческий? Символ той несвободы, от которой в СССР страдал каждый – и творец больше других? Ведь не случайно близки и мелодии этих пассакалий, символика которых столь обнажена в Седьмой?) Все более нагнетается напряжение с каждым проведением мелодии, пассакалья достигает колоссальной кульминации. И – спад. Легкая танцевальная тема завершает симфонию, последние такты которой – сухой перестук ксилофона и томтома.