Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 55 страниц)

Вплоть до 1967 года Стравинский выступает как симфонический и театральный дирижер во многих странах мира. В 1962 году в США серией концертов торжественно отмечается 80-летие композитора. В том же году, после многих десятилетий жизни в чужих странах, он побывал в СССР – в Москве и Ленинграде, где выступил с концертной программой, встретился с коллегами-композиторами, жившими по другую сторону «железного занавеса». Увиденное не вдохновило его, и предложением властей вернуться на родину композитор не воспользовался.

Несмотря на преклонный возраст, Стравинский продолжает дирижировать. В 1963 году он выступает в последний раз в Италии, в 1965 году – в Англии. Европу он посетил еще раз в 1968 году. После этого здоровье не позволяет ему частых переездов и физических нагрузок. Весной 1970 года композитор покидает свой дом в Голливуде и обосновывается в Нью-Йорке, но на лето едет во Францию. Там проводит июль и август – на французском берегу Женевского озера – и возвращается в США осенью.

Скончался Стравинский на девяностом году жизни, 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке. Похороны состоялись 15 апреля на кладбище Сан-Микеле в Венеции.

Симфония псалмов

Симфония псалмов, (1930)

Состав оркестра: 5 флейт-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 4 трубы, труба-пикколо, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, арфа, 2 фортепиано, виолончели, контрабасы, хор мальчиков и мужской хор.

История создания

Симфония псалмов возникла как произведение «на случай». В 1930 году отмечал свое пятидесятилетие один из лучших симфонических оркестров планеты – Бостонский. Торжественную дату было решено отметить серией фестивалей, на которых, в числе другой музыки, должны были исполняться и произведения, созданные специально для этих торжеств. Руководитель оркестра Сергей Кусевицкий обратился с заказами к крупнейшим композиторам мира: Стравинскому, Прокофьеву, Онеггеру и Хиндемиту. «Мысль о создании крупного симфонического произведения меня давно уже занимала, – писал Стравинский, – поэтому я охотно принял это предложение – оно вполне отвечало моим желаниям. Мне дана была полная свобода в выборе форм и средств исполнения. Я был связан только сроком сдачи партитуры, к тому же вполне достаточным.

Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком… Мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты… В то же время я думал о звуковом материале, из которого мне предстояло строить свое здание. Я считал, что симфония должна быть произведением с большим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расширить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хора к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля – к аккомпанементу. Что же касается слов, то я искал их среди текстов, написанных специально для пения, и… первое, что мне пришло в голову, это обратиться к псалтырю».

В симфонии использованы тексты трех псалмов – 38-го, 39-го и 150-го. Первый из них – обращение грешника к Господнему милосердию, мольба о спасении; второй – благодарность за полученную милость; третий – гимн хвалы и славы Всевышнему (Аллилуйя). По собственному признанию Стравинского, заметный отпечаток на музыку наложили «ранние воспоминания о церковной музыке в Киеве и Полтаве»: создавая Симфонию псалмов, композитор исходил именно из православного, а не католического богослужения. Не случайно начал сочинять он на славянские тексты, и лишь позднее перешел на латынь, на которой и исполняется симфония. Состав исполнителей несколько необычен. Стравинский убрал из оркестра наиболее эмоционально открытые инструменты – скрипки, альты и кларнеты. С этой же целью партии сопрано и альтов поручены не женским, а детским голосам с их чистым холодноватым тембром.

Симфония псалмов, «посвященная Бостонскому симфоническому оркестру по случаю 50-летия его основания», впервые прозвучала почти одновременно – в Брюсселе под управлением Э. Ансерме 13 декабря 1939 года и в Бостоне 19 декабря – под управлением С. Кусевицкого.

Музыка

Первая часть– Прелюдия – «Услышь мою молитву, о Господи!» Драматично звучат резкие возгласы оркестра, чередующиеся с беспокойным, хотя и ровным бегом шестнадцатых у гобоя, фагота, затем фортепиано (первая тема). Далее вступает хор, сурово звучит скупая, всего из двух-трех звуков, мелодия (вторая тема). Дважды запевают альты, потом истово подхватывают остальные голоса. Характер пения меняется: у хора появляются широкие интервалы, распев. Контрастные образы сопоставляются дважды, развиваясь, они достигают мощной кульминации. Аскетически звучащая реприза завершает часть.

Вторая частьнаписана в форме двойной фуги. Экспозиция первой темы поручена двум гобоям и пяти флейтам. Она звучит прозрачно, чуть холодновато. Сопрано, альты, тенора и басы поочередно вступают со второй темой, контрастной первой. Музыка носит лирический, светлый характер.

Третья частьсимфонии открывается медленным вступлением. Полнозвучный аккорд духовых инструментов, а следом хор возглашает: «Аллилуйя!». Это заставка. Далее звучит вступление. «Остальная часть медленной интродукции, „Laudate Dominum“, была первоначально сочинена на слова „Господи, помилуй“. Этот раздел является молитвой перед русской иконой младенца Христа с державой и скипетром», – пишет Стравинский. Центральный раздел части ознаменован поступательным движением, все более активным. Композитор вспоминает об аллегро третьей части: «Никогда я раньше не писал чего-либо столь буквально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о конях и колеснице» (Илья-пророк, возносящийся на небеса). Достигается кульминация, после которой наступает момент сосредоточенности. Звучит «Аллилуйя», и начинается новое восхождение, которое стремится к еще более мощной кульминации. Величественная кода открывается тихими, постепенно разрастающимися звучностями, которые подводят к остинатной теме, интонируемой хором на фоне мерных «колокольных звонов». «Заключительный хвалебный гимн должен казаться как бы нисходящим с небес», – говорит композитор. Завершает симфонию арка, перекинутая от начала третьей части – медленные «Аллилуйя» и «Laudate Dominum». Последнее слово хора затухает на просветленном до-мажорном аккорде.

Симфония in C

Симфония in C, (1940)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

История создания

Замысел симфонии возник у Стравинского в 1938 году. В это время композитор уже несколько лет жил во Франции и даже принял французское подданство. Собственно, с Парижем он был связан с 1910 года, когда гастролировавшая там труппа Дягилева поставила первый балет Стравинского «Жар-птица». Там или в Швейцарии, где композитор предпочитал жить в тишине и покое, были созданы все его сочинения, среди которых подавляющее большинство принадлежало к различным сценическим жанрам. Классическая форма симфонии вообще мало привлекала композитора. Единственное обращение к ней до того состоялось лишь в 1906 году, еще под руководством Римского-Корсакова и, по-видимому, не без его настояния. Творческой индивидуальности Стравинского была не слишком близка философичность «чистого», непрограммного, не связанного со словом симфонизма, и создание этого симфонического цикла затянулось надолго. Между первоначальными эскизами и законченной партитурой симфонии были написаны «Балетные сцены» (1938), прочитан цикл лекций в Гарвардском университете, куда Стравинского, уже завоевавшего славу одного из крупнейших композиторов мира, пригласили для чтения специального курса – о его собственной музыкальной эстетике.

Произошло и много других событий. Стравинский потерял горячо любимую жену, после чего оставаться в местах, связанных с ее памятью, ему было тяжело. К тому же Европа становилась не слишком приятным местом – фашизм все более распоясывался. Уже была захвачена Чехословакия, «добровольно» присоединилась к Германии Австрия. А 1 сентября 1939 года совершилось то, чего следовало ожидать, но от чего европейские политики прятали голову, как страусы в песок: Гитлер напал на Польшу, и Франция, связанная с ней договором о взаимопомощи, объявила войну Германии. Началась вторая мировая война.

Осенью 1939 года композитор решил перебраться в США надолго. Там и была завершена Симфония. Случилось это только в 1940 году, причем внешним побудительным толчком, заставившим, наконец, Стравинского вернуться к прежнему замыслу, явился заказ Чикагского симфонического оркестра, желавшего в концертах, посвященных его пятидесятилетию, исполнить новое, специально для них написанное сочинение одного из крупнейших композиторов мира, которого высоко ценили за океаном.

Последнюю точку в своем произведении композитор поставил уже в Америке 19 августа 1940 года. 7 ноября 1940 года Чикагский оркестр впервые исполнил симфонию под управлением автора.

Стравинский назвал свое сочинение не симфония до-мажор, а симфония in С. Это не случайно. По словам самого композитора такое обозначение не указывает на основную тональность сочинения, как это было у симфонистов XIX века, а свидетельствует о том, что звук до (C в буквенном обозначении) является своего рода стержнем в звуковой системе данного опуса. Так, лаконичный лейтмотив, состоящий всего из трех звуков – си – до – соль, в котором до, как правило, оказывается центром, объединяет все части симфонии в таком, основном, виде или его вариантах.

Музыка

Четырехчастный симфонической цикл решен как стилизация гайдновской музыки.

Первая часть, написанная в традиционной сонатной форме и пронизанная моторным движением, почти вся основана на развитии главной темы. Построенная на лейтмотиве си – до – соль, тема эта впервые звучит у солирующего гобоя в прозрачном, легком сопровождении струнных, а в дальнейшем подвергается различным модификациям. Возникают эпизоды концертирующего характера – соло гобоя, флейты, кларнета, дуэты деревянных духовых в различных сочетаниях. Типичные для Стравинского неожиданные акценты, создающие ритмические перебои, звучат у валторн.

Вторая часть, ларгетто – очень небольшая по размерам – изысканно-изящный стилизованный танец с прихотливо вьющейся орнаментальной мелодикой, в которой «просвечивает» лейтмотив симфонии, с капризной ритмикой, прозрачной оркестровкой.

Третья часть, аллегретто – также скромный по размерам стилизованный танец, но иного плана: с грубыми притоптываниями, неожиданными резкими сфорцандо – комическими эффектами в духе «папы Гайдна».

Финалоткрывается медленным дуэтом фаготов, в котором отчетливо прослушивается очередная модификация лейтмотива. Следующий далее собственно финал (сонатная форма) выдержан в традициях классицизма. Его безостановочное perpetuum mobile перед заключением прерывается сосредоточенным хоралом – ансамблем валторн и фаготов. Кода симфонии истаивает в тихих мягких аккордах духовых инструментов, которые сменяет последний отзвук у засурдиненных струнных.

Симфония в трех частях

Симфония в трех частях, (1945)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, ударные, рояль, арфа, струнные.

История создания

Небольшая по размерам Симфония в трех частях (до сих пор в литературе на русском языке приводился неверный перевод с английского – в трех движениях, что, по-существу, не имело смысла) была написана Стравинским сразу после окончания второй мировой войны, когда композитор, признанный всеми как один из самых крупных художников своего времени, жил в США, на собственной вилле в Голливуде. «Симфония не имеет никакой программы, было бы напрасно искать таковую в моем произведении, – сообщал Стравинский. – Однако возможно, что впечатления нашей тяжелой жизни с ее стремительно меняющимися событиями, с ее отчаянием и надеждой, с ее беспрерывными мучениями, крайним напряжением и, наконец, некоторым просветлением, оставили след в этой симфонии».

В своей книге «Диалоги с Робертом Крафтом» Стравинский несколько по-другому говорит об этом: «Я смогу немногое прибавить к тому, что она написана под знаком этих (военных. – Л. М.) событий. Она и „выражает“ и „не выражает мои чувства“, вызванные ими, но я предпочитаю сказать, что лишь помимо моей воли они возбудили мое музыкальное воображение… Каждый эпизод симфонии связан в моем воображении с конкретным впечатлением о войне, очень часто исходящем от кинематографа… Третья часть фактически передает возникновение военной ситуации, хотя я понял это, лишь закончив сочинение. Ее начало, в частности, совершенно необъяснимым для меня образом явилось музыкальным откликом на хроникальные и документальные фильмы, в которых я видел солдат, марширующих гусиным шагом. Квадратный маршевый ритм, инструментовка в стиле духового оркестра, гротескное крещендо у тубы – все связано с этими отталкивающими картинами…».

Несмотря на контрастирующие эпизоды, как, например, канон у фаготов, маршевая музыка доминирует вплоть до фуги, являющейся остановкой и поворотным пунктом. Неподвижность в начале фуги, по-моему, комична, как и ниспровергнутое высокомерие немцев, когда их машина сдала. Экспозиция, фуга и конец Симфонии ассоциируются в моем сюжете с успехами союзников: и финал, хотя его ре-бемоль-мажорный секстаккорд, вместо ожидаемого до мажора, звучит, пожалуй, слишком стандартно, говорит о моей неописуемой радости по поводу триумфа союзников.

Первая часть также была подсказана военным фильмом, – на этот раз документальным, – о тактике выжженной земли в Китае. Средний раздел этой части – музыка кларнета, рояля и струнных, нарастающая в интенсивности и силе звучания вплоть до взрыва трех аккордов… был задуман как серия инструментальных диалогов для сопровождения кинематографической сцены, показывающей китайцев, усердно копающихся на своих полях.

Разумеется, приведенное высказывание ни в коем случае нельзя воспринимать «впрямую», как действительное изложение программного замысла симфонии Стравинского. Музыка ее вовсе не имеет черт иллюстративности, изобразительности, и, конечно, значительно более глубока, чем это рисует приведенные выше высказывание автора, ценное, однако, признанием того, что он хотел вложить в свое сочинение определенное конкретное содержание.

Но не случайны и завершающие беседу слова: «…довольно об этом. Вопреки тому, что я сказал, Симфония эта непрограммна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им».

Хочется привести и еще одно высказывание Стравинского – уже не о содержании музыки, а о способах его выражения: «Сущность формы в Симфонии – вероятно, более точным названием было бы „Три симфонические части“ – разработка идеи соперничества контрастирующих элементов нескольких типов. Один из таких контрастов, самый очевидный, это контраст между арфой и роялем, главными инструментами-протагонистами».

Музыка

Первая часть. Уже ее вступительная тема сурова и тревожна. Сразу зарождается беспокойный, словно заклинающий ритм, который заставляет вспомнить «скифские» образы «Весны священной». Ни главная, ни побочная темы экспозиции не изменяют характера музыки. В них преобладает беспокойный остинатный лейтритм, пронизывающий все движение. В главной партии он является подавляющим и грозным, в побочной – более беспокойным, с синкопами колокольных звучаний фортепиано, плещущим движением скрипок. Иные, более светлые звучания появляются в среднем разделе части, но зеркальная реприза возвращает к прежним – беспокойным, нервно-пульсирующим интонациям.

Вторая частьнапоминает Классическую симфонию Прокофьева. Трехчастное анданте начинает прозрачный, изящно-холодноватый наигрыш флейты, звучащий в сопровождении остинатного ритма. Середина ясной классической формы более взволнованна, тревожна. В ней появляются отголоски ритмов и тематизма Увертюры (так называется первая часть).

Контрастом к безоблачному заключению анданте вступает третья часть– финал. В нем калейдоскоп эпизодов: то магическая заворошка, то призрачно-прозрачные звучания, то размеренно четкое движение марша – гротескный дуэт фаготов, то, наконец, фугато, в котором тему ведут тромбон, рояль и арфа (композитор использует форму вариаций). В поначалу строго разворачивающемся фугато происходит постепенное нагнетание. Подготавливается динамичная, насыщенная острыми ритмическими перебоями кода.

Прокофьев

О композиторе

Сергей Сергеевич Прокофьев, (1891–1953)

Выдающийся композитор, пианист и дирижер, Прокофьев стал одним из тех, кто составил славу русской музыки XX века. Прокофьев работал во всех жанрах и в каждом оставил образцы непревзойденного совершенства. В его творческом наследии – оперы, оратории и кантаты, балеты и симфонии, инструментальные концерты и миниатюры, вокальные сочинения и музыка к кинофильмам. Все его сочинения отличаются жизнеутверждением, динамизмом, ясностью стиля, непосредственностью выражения.

Несмотря на сложности жизненного и творческого пути, Прокофьев всегда оставался в своей музыке оптимистичным и мудрым. Художник дерзкий и своеобразный, не терпевший никаких штампов и установленных правил, часто эпатировавший слушателей, Прокофьев формировался в начале века, и его произведения, как правило, были новым словом в искусстве.

Его творчество резко распадается на два периода. Первый условно можно назвать свободным – когда он творил то, что хотел, не связанный никакими рамками. Именно тогда появляются самые смелые по замыслам, самые неожиданные по средствам музыкальной выразительности произведения, начиная с Первого фортепианного концерта. Второй период – когда он, вернувшись в Советский Союз после многих лет жизни за рубежом, столкнулся с его жестокими реалиями и был вынужден в чем-то им подчиниться.

На протяжении творческого пути композитор восемь раз обращался к жанру симфонии. Первое его произведение в этом жанре создавалось еще на консерваторской скамье и, хотя было исполнено публично, – премьера симфонии ми минор состоялась в 1909 году в Петербурге в исполнении придворного оркестра под управлением Г. Варлиха, – в список основных сочинений композитора оно не попало. Первой симфонией Прокофьева считается Классическая, получившая это название за явную классицистскую направленность – нарочитое использование выразительных средств, свойственных симфонизму XVIII века. Последующие симфонии сильно отличаются от нее. Подчас композитор использует в них музыку своих сценических произведений, и симфонии становятся театрально-действенными, броскими. Их музыка лишена программы, но всегда ее образы настолько рельефны, что кажутся однозначными. Их отличают динамизм, светлая лирика, гротеск, эпическая мудрость, объективность музыкального повествования.

Прокофьев родился 11 (23) апреля 1891 года в селе Сонцовка Бахмутского уезда Екатеринославской губернии (ныне Донецкая область), в семье управляющего имением, агронома по образованию. Его первыми музыкальными впечатлениями были как крестьянские напевы и наигрыши, так и музицирование матери – пианистки, отличавшейся хорошим вкусом и ставшей его первой музыкальной наставницей.

Уже в 5 лет он написал свою первую пьесу, а в 9, после поездки в Москву и посещения Большого театра, буквально «заболел» оперой. Сначала играл в театр с деревенскими ребятишками, разыгрывая сцены на собственные сюжеты, а затем, в июне 1900 года, сочинил оперу «Великан» на собственное либретто. В следующем году сочинялась вторая опера – «На пустынных островах», также на собственное либретто. Сначала мать занималась с сыном сама, но поняв, что способности ребенка незаурядны и требуют серьезного отношения, родители по рекомендации одного из самых авторитетных музыкантов того времени, С. И. Танеева, пригласили в Сонцовку его ученика, молодого композитора Р. М. Глиэра, который начиная с 1902 года в течение летних месяцев давал Сереже уроки сочинения. Зимой занятия не прерывались: ученик много работал и писал в Москву, учителю, подробные отчеты.

В 13 лет мальчика повезли в Петербургскую консерваторию. Экзаменационной комиссии он предъявил четыре оперы, симфонию, две сонаты и множество фортепианных пьес, что произвело на профессоров огромное впечатление. Он был принят и оказался в одном классе со студентами, старшему из которых исполнилось тридцать! Разумеется, мальчику надлежало продолжать и общее образование. В консерватории существовали общеобразовательные классы (она не являлась тогда высшим учебным заведением, как в последующие годы), но поставлены они были довольно плохо. Мать, поселившаяся в Петербурге вместе с сыном, организовала ему занятия на дому с последующей сдачей экзаменов. В 1909 году Прокофьев окончил композиторский факультет консерватории (у А. К. Лядова по композиции и Н. А. Римского-Корсакова по инструментовке)

Уже в эти ранние годы Прокофьев имеет репутацию музыкального хулигана: его музыка отличается дерзостью выразительных средств, «варваризмами». Так, Первый фортепианный концерт называли «футбольным» за четкую ритмику, ударные сухие звучания. Среди ранних сочинений – также симфония ми минор (1908–1909), шесть фортепианных сонат (1907–1909), ряд программных фортепианных пьес, опера «Маддалена» (1911), Второй концерт для фортепиано с оркестром (1913, переработан в 1923 г.). Но в основном пятилетие 1909–1914 годов юный музыкант посвящает напряженным занятиям фортепианным исполнительством и дирижированием.

Сразу после окончания консерватории по композиции он поступил в класс фортепиано, который окончил в 1914 году у профессора А. Н. Есиповой, поразив комиссию виртуозной мощью и властной энергией, с которой исполнил свой Первый фортепианный концерт. Ему была присуждена первая премия имени Рубинштейна. Со временем Прокофьев стал одним из крупнейших пианистов-виртуозов с ярко выраженной самобытной манерой исполнения. Дирижированием он занимался в классе Н. Н. Черепнина. «У вас нет способности к дирижерству, – говорил ему педагог, – но так как я верю в вас как в композитора и знаю, что вам не раз придется исполнять свои сочинения, я буду учить вас дирижировать».

В 1914 году руководитель знаменитой балетной труппы С. П. Дягилев заказывает молодому композитору балет «Ала и Лоллий». В репертуаре труппы, покорившей Европу своим мастерством и новизной, были «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» Стравинского, балет на музыку оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок», «Дафнис и Хлоя» Равеля. Дягилев считал, что балет Прокофьева, уже имеющего сложившуюся репутацию яркого новатора, станет достойным пополнением репертуара. Однако представленное композитором его не устроило – не удовлетворенный бездейственной, по его мнению, драматургией балета, Прокофьев насытил музыку резкими созвучиями, архаичной мелодикой, грубыми «языческими» ритмами. Музыка несостоявшегося балета вошла потом в «Скифскую сюиту» (1916).

В 1915 году композитор впервые отправился в заграничный вояж, в основном, чтобы повидаться с Дягилевым. Он выступил в качестве пианиста в Риме, встретился с представителями итальянского футуризма, но их идеи не привлекли Прокофьева. По возвращении ему предстояло идти на военную службу, что музыканта вовсе не привлекало, и чтобы получить отсрочку, он снова поступает в консерваторию, теперь в класс органа. Это позволило ему продолжить работу над сочинениями, тем более, что в следующем году Дягилев снова обращается к Прокофьеву с предложением сотрудничества. Новый балет – «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915) была поставлена труппой Дягилева в 1921 году.

Еще до премьеры балета композитор создает фортепианный цикл «Сарказмы», в котором господствует стихия гротеска, озорства, злого скепсиса, две оперы – «Игрок» по Достоевскому (1915–1916, 2-я ред. 1927) и «Любовь к трем апельсинам» по К. Гоцци (1919), Классическую симфонию (1916–1917), Третий фортепианный (1917–1921) и Первый скрипичный (1916–1917) концерты. Во всех этих произведениях обнаруживается яркий, самобытный и дерзкий стиль – стиль музыки нового века, нового поколения. Не удивительно, что старые музыканты, как правило, относятся к творчеству Прокофьева резко критически. Однако в те же годы проявляются и иные черты музыки – в 1914 году, когда создавался несостоявшийся балет, композитор пишет большую вокальную пьесу «Гадкий утенок», во многом автобиографичную, в которой во весь рост проявилась его удивительная своеобразная лирика, умение омузыкалить русскую речь, создать свободный, живой и напевный речитатив. А в 1916 году Прокофьев пишет вокальный цикл на пять стихотворений Анны Ахматовой – подлинный лирический шедевр, покоряющий чистотой и силой чувства.

В 1918 году композитор выезжает за рубеж. Делает это он очень своеобразно: через всю страну, охваченную пожаром гражданской войны, поездом из Петрограда до Владивостока. В начале июня он добирается до Токио, где проводит два месяца в ожидании визы на въезд в США.

В Токио и Иокогаме с большим успехом дает концерты. Из Иокогамы через Гонолулу отправляется в Сан-Франциско, где оказывается без гроша в кармане. Со многими сложностями в начале сентября он, наконец, добирается до Нью-Йорка. Начинается его «завоевание Америки».

Поначалу американская аудитория не проявляла к нему интереса: средний слушатель интересовался только тем, что было апробировано в Европе и имело громкий успех. Музыка была там одним из товаров, который нуждался в рекламе, как и все прочее. Постепенно «странный русский» начал привлекать внимание критики, но прошло целых два года, пока Прокофьев убедился, что в Америке ему делать нечего. Он отправился в Париж, где снова встретился с Дягилевым и начал с ним сотрудничать. Франция на несколько лет стала основным пристанищем музыканта. Несколько раз он выезжал в США с гастролями, исполняя в основном собственные произведения, бывал в Лондоне.

На осень 1921 года была назначена премьера его оперы «Любовь к трем апельсинам» в Чикагском театре. В октябре Прокофьев поехал туда, чтобы принять участие в подготовке спектакля. Премьера, состоявшаяся в декабре, встретила теплый прием публики. Но значительно более важным для композитора оказалось другое: он встретил свою любовь.

Молодая испанская певица Лина Льюбера провела детство в России – се мать была русской. Цикл романсов «Пять стихотворений Бальмонта», написанный в 1921 году, Прокофьев посвятил ей. Это было его объяснение в любви. В марте 1922 года он окончательно покинул Америку и поселился на юге Германии, близ старинного монастыря Этталь, в живописном местечке на склоне Баварских Альп. Поселился впервые с семьей – молодой женой, приехавшей с ним из Америки, и матерью, которой удалось вырваться из Советской России. Отца он потерял уже давно.

В 1923 году Прокофьев переезжает в Париж. Здесь он сближается с Онеггером, Мийо и Пуленком, общается с деятелями русского эмигрантского искусства. Во Франции в возрасте 69 лет скончалась мать композитора.

Зимой 1925–1926 годов Прокофьев снова побывал в США. На этот раз его принимали там как признанного маэстро. Весной 1926 года он проводит ряд концертов в Италии, гастролирует в Лондоне, Антверпене, Брюсселе, Барселоне, Берлине. Официально Прокофьев не эмигрировал: его многолетнее пребывание за границей считается гастролями, но продолжаются они вплоть до 1933 года. Для Дягилева пишет балеты «Стальной скок» (1925), «Блудный сын» (1928), «На Днепре» (1930). Появляется и множество сочинений более мелких жанров – инструментальных и вокальных. В 1928 году закончена Третья симфония, написанная в основном на материалах 1918–1919 годов.

В 1927, 1929 и 1932 годах Прокофьев приезжает с гастролями в СССР, где его всегда ожидает большой успех, по некоторым свидетельствам, – даже триумф. Проводя на родине немногие недели, композитор, естественно, не мог представить себе подлинных реалий жизни в стране под властью тоталитарного режима (впрочем, тогда, до середины 30-х годов, время, по крылатому выражению Анны Ахматовой, было еще «относительно вегетарианское», во всяком случае композитору разрешали свободно передвигаться, не запрещали возвращаться на Запад). Поэтому у него составилось совершенно превратное представление о Советском Союзе. Кстати, он был не одинок в этом: многие зарубежные деятели искусства и культуры, приезжая в те годы в СССР и видя лишь «фасад» – «будни великих строек», по словам популярной песни, энтузиазм масс, строящих новое справедливое общество, искренне восхищались всем, что им показывали, старательно отбирая, и потом воспевали социалистический строй.

Прокофьев тоже отдал дань этому воспеванию в балете «Стальной скок», посвященному быту Советской России. В соответствии с замыслом он стремился сочинять мелодии в национальном русском характере, однако основой музыки стало воспроизведение машинных шумов, множество звукоизобразительных эффектов, изобилие острых и грубых диссонансов, острых аккордов-пятен. Музыка не вызвала одобрения ни у традиционалистов, для которых была слишком эпатирующей, ни даже у таких музыкантов, как Стравинский, который высказал автору недовольство «грохотом паровых молотов».

В начале 1930 года состоялась еще одна концертная поездка в США. Прокофьев провел там 24 концерта с крупнейшими оркестрами страны. Он получил несколько заказов, в частности, к 50-летию Бостонского симфонического оркестра написал Четвертую симфонию, основанную на театральной музыке – темах из «Блудного сына».

Последние сочинения, созданные за рубежом – Четвертый и Пятый фортепианные концерты, «Симфоническая песнь» для оркестра, две легкие сонатины для фортепиано и Первый виолончельный концерт. В ноябре – декабре 1932 года состоялась еще одна поездка в Москву, где он договорился с руководителями Союза композиторов и Министерства просвещения (тогда – Наркомпроса) об окончательном возвращении. Осенью 1933 года Прокофьев с семьей, в которой было теперь два сына, поселился в Москве, где ему предложили стать профессором-консультантом Московской консерватории – эту должность он занимал до 1937 года.