Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 55 страниц)

Ромео и Джульетта

«Ромео и Джульетта», драматическая симфония по Шекспиру с хорами, вокальными соло и прологом в виде хорового речитатива, ор. 17 (1839)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 4 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 2 тромбона, офиклеид, большой барабан, 2 бубна, тарелки, малые античные тарелочки, 2 треугольника, литавры, 2 арфы (их число может быть удвоено или утроено), струнные (не менее 63 человек); малый хор (14 человек) и 2 солиста – контральто и тенор, 2 мужских хора за сценой, хоры Капулетти (не менее 70 человек) и Монтекки, солист бас (патер Лоренцо).

История создания

Трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» Берлиоз впервые увидел 15 сентября 1827 года во время гастролей в Париже английской труппы; в роли Джульетты выступила Генриетта Смитсон, в которую 24-летний композитор тотчас же влюбился без памяти. Он испытал истинное потрясение: это была возможность «перенестись к жгучему солнцу, благоуханным ночам Италии, к этим жестоким сценам мести, к этим самозабвенным объятиям, к этим отчаянным битвам любви и смерти, присутствовать при зрелище этой любви, внезапной, как мысль, кипучей, как лава, властной, непреодолимой, огромной и чистой, и прекрасной, как улыбка ангелов…»

Во время пребывания в Италии в 1831–1832 годах Берлиоз набрасывает план музыкального сочинения на этот сюжет, возможно, имея в виду оперу. Вернувшись в Париж, он продолжает преследовать Генриетту своей «вулканической страстью», впадает в отчаяние, помышляет о самоубийстве и одновременно мечтает об успехе, который привлек бы ее внимание. Триумфальный успех выпал на его долю 9 декабря 1832 года, когда прозвучала Фантастическая симфония. В программе он со всевозможными романтическими преувеличениями поведал о своей любви. В октябре следующего года, несмотря на противодействие и своей и ее семьи, Берлиоз женился на Генриетте Смитсон. В тот же год Паганини заказал ему, как сообщала одна из парижских газет, «новую композицию в стиле Фантастической симфонии», где он должен был играть партию солирующего альта. Так родилась вторая симфония Берлиоза, «Гарольд в Италии» (1834). И хотя сольная партия оказалась недостаточно виртуозной для него, Паганини продолжал восхищаться творчеством Берлиоза. Посетив 16 декабря 1838 года концерт, где исполнялись обе симфонии, он встал на колени перед композитором под аплодисменты публики и оркестра. А на следующий день Берлиоз получил от Паганини чек на 20 тысяч франков. Теперь он мог спокойно работать, по собственным словам, «плыть по морю блаженства», сочиняя «Ромео и Джульетту».

За 8 месяцев композитор создал гигантскую партитуру для симфонического оркестра, трех хоров и трех солистов (пометки в партитуре – начало 24 января 1839 года, окончание 8 сентября; в письмах, соответственно, 22 января – 22 августа) и посвятил ее Паганини. Премьера состоялась после двухмесячных репетиций с огромным оркестром (160 человек), хором (98 человек) и солистами театра Grand Opera 24 ноября 1839 года под руководством автора. Зал Парижской консерватории был переполнен, присутствовали даже члены королевской семьи. «Это был наиболее крупный успех, какой я когда-либо имел», – вспоминал композитор о первом концерте, а о втором писал так: «Меня сокрушили криками, слезами, аплодисментами, всем».

Для своей третьей симфонии Берлиоз избрал совершенно необычный Жанр, обозначив его как «драматическая симфония с хорами и вокальными соло». В предисловии к партитуре он объяснял, что пение, возникающее в начале, должно подготовить к восприятию последующих сцен, в которых страсти персонажей находят выражение в симфоническом оркестре. Отказ от вокальных дуэтов Ромео и Джульетты в сцене в саду и в сцене в склепе позволил «придать фантазии свободу, которую определенный смысл спетого слова не может ей предоставить», и говорить на оркестровом языке – «более богатом, более разнообразном, менее сдержанном и благодаря своей неопределенности – неизмеримо более могущественном».

Программа в «Ромео и Джульетте» трактуется автором иначе, нежели в первых двух симфониях. Композитор включает теперь слово в эпизодах хоровых и сольных (текст поэта Эмиля Дешана) и предпосылает эпизодам оркестровым развернутые подзаголовки, излагающие течение событий. Число эпизодов велико (их можно сравнить с номерами оперы или оратории), а общее количество частей сохраняется традиционным – четыре, хотя и невероятно разросшиеся.

Музыка

В первую часть входят интродукция, пролог, строфы, скерцетто. Авторское пояснение к интродукции: «Схватки. – Смятение. – Вмешательство князя». Это броская оркестровая картина, рисующая бурную жизнь средневековой Вероны, уличные бои, в которые втягивается весь город. Острую, упругую тему фугато (тему вражды) начинают альты, к ним присоединяются виолончели, скрипки, деревянные духовые, и, наконец, мощно звучит весь оркестр. Грозная речь князя, запрещающего поединки под страхом смерти, поручена трем тромбонам и офиклеиду в унисон и должна, по авторской ремарке, исполняться гордо, в характере речитатива. Это излюбленный прием Берлиоза – передача инструменту функции человеческого голоса, наделение его декламационной, ораторской мелодикой.

Пролог, в отличие от интродукции, – вокальный. Небольшой мужской хор, поддерживаемый редкими аккордами арфы и медных, речитирует на одной ноте, рассказывая о только что показанных в оркестровом номере событиях – кровавой вражде Монтекки и Капулетти и приказе князя. Солирующее контральто подхватывает речитатив, повествуя о влюбленных Ромео и Джульетте. Затем вновь хор рассказывает о грядущих событиях, и оркестр иллюстрирует их: звучит оживленная музыка бала у Капулетти (из второй части), мечтательная тема одиночества Ромео (оттуда же), тема любви, широко распетая хором деревянных и струнных (из третьей части). Без перерыва начинаются строфы – лирическая ария контральто под аккомпанемент арфы, к которой во втором куплете присоединяется красивый подголосок виолончели. Не связанная непосредственно с развитием сюжета, ария прославляет любовь, тайну которой знал один Шекспир, унесший ее в небеса (заключительные слова подхватывает малый хор). Последний раздел пролога – речитатив солиста тенора и стремительно проносящееся скерцетто. Это рассказ Меркуцио о фее Маб, царице снов. Внезапный контраст возникает в коде – картина похорон Джульетты под скорбное псалмодирование хора. Таким образом, первую часть можно сравнить по драматургической функции с оперной увертюрой, экспонирующей многие музыкальные темы следующей за ней драмы.

Вторая часть имеет подзаголовок «Ромео один. – Печаль. – Концерт и бал. Большой праздник у Капулетти». Она состоит, как нередко у Берлиоза, из двух больших эпизодов. С первой частью «Гарольда в Италии» («Сцены меланхолии, счастья и радости») ее роднит даже обозначение темпа начального раздела – Andante melancolico, в котором воплощено одиночество главного героя. Его мечты, его печаль переданы лирической темой солирующих скрипок без сопровождения, уже знакомой по прологу, – хроматизированной, декламационного склада, разворачивающейся свободно-импровизационно. На миг в мечты врывается музыка бала, но сразу же уступает место новой лирико-экспрессивной теме гобоя. На этом заканчивается медленное вступление. С ним контрастирует увлекательное сонатное аллегро с так удающимися Берлиозу беззаботными стремительными танцевальными темами. «Большой праздник у Капулетти» прямо перекликается со «сценами счастья и радости» в «Гарольде» – их сближает ритм, напоминающий сальтареллу. И подобно предшествующей симфонии, в репризе композитор контрапунктически соединяет тему празднества и тему Ромео – последняя мощно возглашается унисонами деревянных и медных инструментов. Роль этой части напоминает первое сонатное аллегро традиционного симфонического цикла с медленным вступлением.

Третью часть можно сравнить с обычным адажио, которому также предшествует большое вступление. Ее программа: «Сцена любви. Ясная ночь. – Сад Капулетти, молчаливый и пустынный. Возвращаясь с бала, проходят молодые Капулетти, напевая отрывки музыки бала». В музыке точно воплощена программа, правда, события следуют в обратном порядке. Во вступлении слышатся таинственно мерцающие аккорды, переклички двух мужских хоров за сценой с отголосками танцевальной темы предыдущей части. Следующее затем адажио – лирический центр всей симфонии, одно из крупнейших достижений композитора. В широко развивающихся певучих темах расцветает страстное чувство, а излагающие их инструменты напоминают об оперном дуэте. В начале – мужской голос (альты, виолончели, фагот, английский рожок в низком регистре), в репризе – женский (флейта и английский рожок в более высоком регистре, скрипки), и, наконец, они сливаются в едином гимне любви (тема проводится в терцию, как в дуэте итальянской оперы).

Четвертая часть, как и первая, состоит из множества разделов: «Царица Маб, или фея снов», «Траурный кортеж Джульетты», «Ромео в гробнице Капулетти», финал. Первые два подобны средним частям обычного цикла, сопоставляемым контрастно – фантастические скерцо и похоронный марш. Фее Маб, играющей ничтожную роль в трагедии Шекспира, Берлиоз уже уделил внимание в вокальном скерцетто первой части, но в симфоническом скерцо четвертой он разворачивает большую красочную картину волшебного царства эльфов. Воздушными изысканными красками, с виртуозным мастерством рисует ее композитор. Эффекты оркестровки невозможно перечислить – это целая энциклопедия новаторских приемов, поражающих и столетие спустя после смерти автора. Стремительно проносящаяся тема ненадолго приостанавливается в трио, украшенном флажолетами скрипок и арф, и вновь продолжает свой воздушный полет.

«Траурный кортеж Джульетты» – один из наиболее трагических разделов симфонии. Камерный оркестр сочетается с большим хором в фугато со сложными полифоническими приемами, что Берлиоз специально подчеркнул в пояснении к партитуре. Вначале похоронный марш звучит в оркестре, а хор псалмодирует на одной ноте: «Осыпьте цветами усопшую деву». Затем хор интонирует тему марша, а у скрипок, подобно колоколу, повторяется одна-единственная нота. Используя привычное в траурном марше противопоставление минора и мажора – в среднем, более светлом разделе, – Берлиоз, однако, в репризе не возвращается к минорному ладу: начальное фугато проводится в мажоре, в сокращенном виде, без хора.

Следующий раздел – «Ромео в гробнице Капулетти» – содержит наиболее детализированную программу: «Призыв. – Пробуждение Джульетты. – Безумная радость, отчаяние; последние томления и смерть обоих любовников». Музыка точно следует за программой в смене множества кратких контрастных, весьма театральных фрагментов. В конце звучит одинокий голос контрабасов, ему отвечают патетическая реплика столь же одиноких скрипок и замирающее соло гобоя.

Финал – настоящая оперная сцена, предполагающая даже, по авторской программе, театральное воплощение: «Толпа собирается на кладбище. – Драка Капулетти и Монтекки. – Речитатив и ария патера Лоренцо. Клятва примирения». Здесь конкретизируются действующие лица, вступающие в непосредственные взаимоотношения. Два хора вначале сталкиваются в канонических перекличках, в которых слышится тема вражды, а затем включаются в большую сцену патера Лоренцо. Эта грандиозная треххорная – с участием хора пролога – композиция, где солист бас выступает в роли корифея с мелодией призывного, ораторского склада, живо напоминает массовые сцены французской романтической «большой оперы», расцвет которой приходится как раз на 30—40-е годы XIX века. Вслед за Шекспиром Берлиоз подчеркивает высокую гуманистическую идею трагедии, ее катарсис: гибель героев не была напрасной, то, перед чем оказались бессильны власть, оружие, страх, свершила любовь, победившая вражду и смерть: в «Клятве примирения» звучат интонации темы любви.

Траурно-триумфальная симфония

Траурно-триумфальная симфония, ор. 15(1840)

Состав оркестра: 4 флейты, 5 флейт-пикколо, 5 гобоев, 26 кларнетов, 5 кларнетов-пикколо, 2 бас-кларнета, 8 фаготов, контрафагот (необязательно), 12 валторн, 8 труб, 4 корнета, 10 тромбонов, 6 офиклеидов, 8 малых барабанов, большой барабан, тарелки (3 пары), литавры (необязательно), бунчук, тамтам; в финале – струнные (всего 80 человек, необязательно), хор (200 человек, необязательно).

История создания

В десятую годовщину Июльской революции 1830 года в Париже были задуманы большие празднества. Прах погибших в Три Славных Дня предполагалось перенести на площадь Бастилии и захоронить у подножия установленной здесь колонны. Церемониал был разработан во всех деталях. Вначале – траурная месса в церкви Сен-Жермен д'Оксерруа, которой предшествуют артиллерийские залпы. Затем кортеж в сопровождении отрядов национальной гвардии направляется по набережным и бульварам к площади Бастилии. Там происходит открытие колонны, благословение могил и погребение. Оно сопровождается исполнением «религиозной симфонии», которую завершают вновь артиллерийские залпы. Заказ на сочинение симфонии и руководство ее исполнением на празднестве получил Берлиоз, за три года до того создавший Реквием в память жертв июльских событий и исполнивший его на грандиозном траурном торжестве в Доме Инвалидов.

К этому времени Берлиоз – автор трех симфоний, и Траурно-триумфальная завершила десятилетний симфонический период его творчества. Каждая симфония – новаторская, каждая последующая не похожа на предшествующую. Фантастическая (1830) – первая программная романтическая симфония, в которой композитор поведал о своей страсти к актрисе шекспировского театра Генриетте Смитсон. Вторая, «Гарольд в Италии» по Байрону (1834), соединяет жанры симфонии и концерта: образ главного героя рисует солирующий альт. В «Ромео и Джульетте» по Шекспиру (1839) композитор идет еще дальше в смешении жанров, сблизив симфонию с оперой, расширив ее масштабы: к оркестру добавлены три хора и три солиста, введены хоровые речитативы, арии, а последняя сцена превращена в настоящий оперный финал.

Над Траурно-триумфальной симфонией Берлиоз работал в марте 1840 года и использовал фрагмент из неосуществленного «Траурного торжества памяти славных мужей Франции» (1835). Первоначальное название – Июльская симфония – превратилось на титульном листе партитуры в другое: «Большая симфония траурная и триумфальная для военного оркестра „Гармония“, сочиненная для перенесения останков Жертв Июля и торжественного открытия колонны Бастилии и посвященная Его Королевскому Высочеству герцогу Орлеанскому».

В отличие от других симфоний Берлиоза, Траурно-триумфальная не имеет сюжетной программы. Композитор ограничился общим названием и заголовками каждой части, указывающими скорее на жанр, чем на конкретное содержание. Однако в «Мемуарах» Берлиоз предложил более подробную программу: «Я хотел напомнить прежде всего бои Трех Славных Дней траурными акцентами марша, грозного и печального одновременно, который исполнялся бы во время следования кортежа; дать услышать нечто вроде надгробной речи и прощания, обращенного к прославленным мертвецам во время погребения останков в монументальной гробнице; и, наконец, спеть гимн славы, апофеоз, когда, опустив надгробный камень, народ будет видеть только высокую колонну, увенчанную Свободой с распростертыми крыльями, рвущуюся к небу, как души тех, которые умерли за нее».

Исполнение состоялось на улицах Парижа 28 июля 1840 года под управлением Берлиоза. В костюме национального гвардейца, с саблей в руке, он дирижировал огромным военным оркестром. Это живо напомнило композитору июльские дни 1830 года, когда, вырвавшись из душных стен Французской академии, где 29 июля он закончил конкурсную кантату на соискание Римской премии, Берлиоз с пистолетом в руке бросился на улицы Парижа, перегороженные баррикадами, сожалея, что бои уже утихли. 28 июля 1840 года во время уличного шествия, длившегося три часа, исполнялась первая часть симфонии, причем оркестр с дирижером шли между отрядами национальной гвардии. Затем во время захоронения на площади Бастилии симфония прозвучала полностью. Слушали ее плохо. Король, посаженный на трон революцией 1830 года, но уже утративший популярность, показался народу с балкона Лувра; часть толпы приветствовала его возгласами «Да здравствует король!», другая кричала «Да здравствует реформа!»; национальная гвардия дефилировала под барабанный бой. Сатирический листок иронически описывал церемонию как «траурное шествие свобод, умерших за граждан, чтобы составить параллель гражданам, умершим за свободу».

Настоящий успех Траурно-триумфальная симфония имела в концертном исполнении 7 августа того же года, когда молодые слушатели от восторга ломали стулья, а живший тогда в Париже Вагнер писал: «Когда я слушал его Траурную симфонию… я ясно ощутил, что она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красном колпаке… С радостью могу я здесь высказать мое глубочайшее убеждение в том, что Июльская симфония будет жить и вдохновлять людей до тех пор, пока существует французская нация». Траурно-триумфальная симфония воскрешает традиции празднеств Великой Французской революции 1789 года, когда музыка вышла на улицы и площади, а в исполнении ее участвовали тысячи граждан. Торжественное перенесение праха великих деятелей Франции в Пантеон, траурные марши – жанр, утвердившийся как раз в тот период, зажигательные речи революционных ораторов, героические гимны – вот прообразы симфонии Берлиоза, которые он унаследовал от своего учителя Ф. Лесюэра, известного композитора эпохи революции. Однако хор – непременный участник революционных празднеств – предполагается Берлиозом хотя и гигантским (200 человек), но лишь в финале, да и то необязательно. Текст хора, небольшой и весьма выспренний, принадлежит поэту Антони Дешану, брату автора текстов вокальных номеров «Ромео и Джульетты». Он прославляет героев, павших за родину и увенчанных пальмовыми ветвями бессмертия среди ангелов и серафимов. Задуманная для исполнения военным оркестром в 110 человек под открытым небом, на площади, при стечении масс народа, симфония приближается к сочинениям массовых бытовых жанров и хуже воспринимается в концертном зале, хотя в ней использованы классические закономерности построения и развития.

Музыка

Наиболее протяженная первая часть – «Траурный марш» – начинается глухими ударами барабанов, подобными грому пушек. Главную партию проводят деревянные инструменты, а пунктирный маршевый ритм отбивают валторны, трубы и корнеты. Тема разворачивается медленно, тяжело, достигая оглушительного звучания. Как обычно, мажорная побочная партия более лирична, даже камерна: ее интонируют кларнеты и гобои, аккомпанируют также только деревянные с выдержанными звуками валторн. Она очень коротка, а мощная кульминация, построенная на теме главной партии, трагична. Лирическое звучание побочной в репризе – эмоциональная передышка в мрачной атмосфере траурного шествия, после чего возвращаются скорбные настроения, маршевый ритм и гром барабанов. Однако завершается часть просветленной мажорной кульминацией.

Вторая часть – «Надгробная речь» – непосредственно воскрешает образы Французской революции, полные пафоса клятвы над могилой героев. Солирующему тромбону поручен ораторский речитатив – инструмент играет роль человеческого голоса, что так типично для Берлиоза. В следующем кратком эпизоде тромбон исполняет более напевную тему в терцию с фаготами – словно дуэт мужских голосов.

А в третьем эпизоде, в размеренном ритме и более подвижном темпе, новую напевную мелодию тромбона оплетают подголоски.

Роль быстрого финала играет «Апофеоз». О торжестве возвещают фанфарные призывы медных на фоне барабанной дроби. В помпезной первой теме можно услышать обороты надгробной речи второй части, но теперь, неоднократно повторяясь, она звучит как победный гимн лапидарного, плакатного склада. Появляются и более лирические образы, однако маршевые остаются господствующими. В репризе начальной темы к оркестру присоединяется хор, подчеркивающий апофеозный склад финала.

Шуман

О композиторе

Роберт Шуман, (1810–1856)

Музыка Шумана пленяет своей поэтической образностью, проникновением в глубины психологического мира, яркой характеристичностью, порывистостью. Шуман открыл новую, романтическую страницу в фортепианном искусстве, насытив его программностью, которая сближает фортепианные миниатюры с литературными новеллами. Новая мелодика, гармония, фактура помогают раскрыть образ нового героя – романтика, наделенного сложными и противоречивыми душевными переживаниями, устремленного к идеалу и находящегося в вечном трагическом разладе с пошлой действительностью.

Фортепиано – причина горестных переживаний Шумана, повредившего руку чрезмерно усердными упражнениями и вынужденного навсегда отказаться от карьеры пианиста, – стало инструментом его первых открытий, первых новаторских сочинений, запечатлевших озарения двадцатилетнего композитора.

Другой излюбленный жанр – песня. Более ста родилось в «год песен» (1840), когда счастье соединения с любимой после долгих лет борьбы за нее вдохновило композитора на создание многочисленных вокальных циклов. В них с удивительной проникновенностью воплощены тончайшие, неуловимые оттенки человеческих чувств, отражен индивидуальный стиль каждого из поэтов, привлекавших композитора. А их круг очень широк – Шуман положил на музыку чуть ли не всех современных ему немецких и английских романтиков, отдав дань уважения и Гете.

Композитор тонко разбирался в поэзии и сам обладал большим литературным талантом, что отразилось в его критической деятельности, существенно отличавшейся от работ других музыкантов-романтиков. Шуман создал музыкальный журнал, был его основным автором. Его статьи – настоящая литературная проза, написанная от лица различных по темпераменту музыкантов – придуманных автором персонажей, объединенных в общество единомышленников «Давидово братство», выступающих против бюргерской косности за истинно классическое искусство.

Литература и музыка сплетаются в творчестве Шумана воедино. Не случайно одна из ранних его статей названа «О глубоком родстве поэзии и музыки». Герои-авторы статей, Флорестан и Эвсебий, олицетворение двух сторон романтизма вообще и шумановского мировосприятия в частности – порывистости и мечтательности, находят воплощение и в его музыке, прежде всего в лирике фортепианных и вокальных миниатюр. Тогда как крупные жанры – симфонический, ораториальный, оперный, к которым композитор обращается в 40—50-е годы, – отличаются большей объективностью и далеко не столь оригинальны. Подчас они приближаются по стилю к Мендельсону, этому высоко ценимому Шуманом классику среди романтиков.

Литературную одаренность и тяготение к издательской деятельности Роберт Шуман, родившийся 8 июня 1810 года в маленьком городке Цвиккау в Саксонии, унаследовал от отца. Процветающий книгоиздатель, переводчик Вальтера Скотта и Байрона, на протяжении двух десятков лет занимавшийся периодическими изданиями, он писал исследования для своих справочников, биографии знаменитых людей для словарей и даже романы. А мать отличалась любовью к музыке и знала так много отрывков из опер, что ее называли «живой книгой арий». Она охотно пела в кругу друзей, разучивала с мужем арии Моцарта. Родители обратили внимание на музыкальную одаренность Роберта, так как с раннего детства он постоянно пел. С семи до пятнадцати лет его обучал игре на фортепиано И. Г. Куншт, музыкант-практик, самоучка, скромные педагогические способности которого ученик быстро перерос. В 7 лет мальчик импровизировал на фортепиано, сочинял танцевальные пьесы, в 12 лет написал первое крупное произведение – «150-й псалом» для хора и оркестра, в 17 – песни и фортепианный концерт, оставшийся, правда, незаконченным. Найдя в магазине отца партитуру какой-то увертюры с комплектом оркестровых голосов, Роберт организовал домашний оркестр и руководил им, играя на фортепиано. А поскольку оркестрантов не хватало, он овладел еще игрой на флейте и виолончели.

Но прежде всего отец настаивал на общем гуманитарном образовании сына, которое началось тогда же с изучения языков – латыни, французского, греческого. На протяжении девяти лет (1820–1828) Шуман посещал гимназию, где переводил античных авторов, писал стихи и драмы, которые были поставлены в домашнем театре, эстетические статьи и биографии знаменитых людей для издаваемой отцом серии книг, организовал литературный кружок и оркестр, с которым выступал в качестве солиста-пианиста на домашних и гимназических вечерах. Он увлекался в равной мере поэзией и музыкой, драматургией и филологией, а по окончании гимназии, как сказано в аттестате, «педагогический совет признал его во всех отношениях достойным направления в университет в качестве студента-юриста». Юриспруденции Шуман отдал два учебных года (1828–1830) – вначале в Лейпциге, затем в Гейдельберге. Однако из всех университетских предметов его интересовали философия, итальянский и французский, а затем английский и испанский языки, литература и, конечно, музыка. Уже через несколько дней после приезда в Лейпциг Шуман встретился с известным фортепианным педагогом Ф. Виком и его дочерью Кларой, девятилетним вундеркиндом, начал брать у него уроки, а в следующем году – выступать в домашних концертах и вскоре заслужил репутацию «любимца публики».

И 20-летний Шуман решает резко изменить жизнь, целиком посвятив себя музыке. Для этого надо сломить сопротивление матери (отец к тому времени скончался), старших братьев, опекуна – почтенного купца: все боятся «неопределенного будущего и отсутствия куска хлеба». Мнение Вика, считающего, что «Роберт при его таланте и воображении примерно за три года может стать одним из крупнейших пианистов среди ныне живущих», решает дело. Осенью 1830 года Шуман поселяется у Вика и по 6–7 часов в день упражняется на рояле, а с лета следующего года в течение десяти месяцев берет уроки композиции у Г. Дорна.

Год сверхусердных занятий на фортепиано привел к катастрофе. Шуман почувствовал боль в правой руке – причиной был изобретенный им прибор для разработки самостоятельности всех пальцев: произошло растяжение сухожилия, что привело к параличу одного пальца, а потом к неизлечимой болезни кисти. О карьере пианиста-виртуоза пришлось забыть навсегда. Но сочинять он мог и без поврежденного пальца.

К этому времени выходят из печати первые сочинения Шумана, свидетельствующие о формировании оригинального таланта. Опусом 1 помечены фортепианные вариации на тему Abegg, опусом 2 – цикл «Бабочки», опусом 3 – Этюды по каприсам Паганини. В октябре 1832 года он начинает работать над симфонией соль минор, законченной в апреле следующего; ее первая часть исполняется в родном Цвиккау (издана она так и не была). Но основные жанры этого десятилетия – фортепианные: от цикла миниатюр («Карнавал», «Крейслериана», «Танцы Давидсбюндлеров», «Симфонические этюды» и многое другое) до по-новому трактуемых сонат. Тогда же Шуман начинает выступать как публицист – 7 декабря 1831 года появляется его первая статья в лейпцигской музыкальной газете, а два с половиной года спустя выходит первый номер созданного им «Нового музыкального журнала». В нем он выступает против обывательских вкусов, рутины, косности, его девиз – «Юность и движение вперед». Вокруг Шумана группируются молодые музыканты, образующие «Давидово братство» по имени библейского царя Давида, музыканта и воина, победителя филистимлян (по-немецки название этого враждебного народа совпадает с обозначением мещан-филистеров – главных врагов Шумана). Образы Давидсбюндлеров постоянно встречаются в музыке композитора, как и образ Киарины – Клары Вик, дочери его учителя. Поселившись у Вика, Шуман сочиняет для Клары и ее младших братьев волшебные сказки и разбойничьи истории, играет в шарады. Особенно сближает их музыка. Клара – не только выдающаяся пианистка, с 11 лет дающая самостоятельные концерты: она пробует сочинять музыку, и Шуман использует ее темы в своих сонатах, посвящая ей свои сочинения «от имени Флорестана и Эвсебия». Между ними возникает и крепнет чувство, но на пути становится отец. Вик в течение пяти лет прибегает к любым способам, чтобы разлучить влюбленных. Борьба мучительна. В 1837 году Роберт и Клара тайно обручаются, а два года спустя им приходится прибегнуть к помощи суда. Судебное разбирательство затягивается на 13 месяцев. Вик обвиняет Шумана в пьянстве и беспутстве в таких выражениях, что судья вынужден прерывать его. В защиту Шумана выступают многие уважаемые граждане Лейпцига, среди них Мендельсон, руководитель знаменитого оркестра Гевандхауза. Наконец, суд вынес решение в пользу Шумана, и 12 сентября 1840 года, накануне совершеннолетия Клары, они обвенчались в маленькой деревенской церкви неподалеку от Лейпцига. Шуман был счастлив: Клара стала для него не только возлюбленной, женой, матерью восьми детей, но и верным другом, музой, пропагандистом его творчества.

40-е годы – новый этап в жизни Шумана. Он находится в центре музыкальной жизни Лейпцига. Его журнал – признанный орган передовых музыкантов. В открытую Мендельсоном первую в Германии консерваторию его приглашают преподавать фортепиано, сочинение и чтение партитур. Иенский университет присваивает ему почетное звание доктора философии. Расширяется круг жанров в его творчестве: он создает симфонии, фортепианный концерт, камерные ансамбли, хоры, оратории, музыку к пьесам, обращается к опере. Четыре симфонии возникают после знакомства композитора с последней симфонией Шуберта, партитуру которой он нашел во время пребывания в Вене в 1839 году.

Отправившись на кладбище, чтобы поклониться Бетховену и Шуберту, Шуман, по собственному выражению, «долго созерцал эти две священные могилы, почти завидуя какому-то, если не ошибаюсь, графу. Одоннелю, лежащему как раз между ними». Затем посетил брата Шуберта, бедного школьного учителя, жившего на окраине города, и увидел множество шубертовских рукописей: «Радостный трепет охватил меня при виде груды лежащих здесь богатств. С чего начать, на чем ' остановиться?» Шуман выбрал последнюю симфонию, которая вскоре была исполнена под управлением Мендельсона, а Шуман написал о ней большую статью (1840). Познакомился он и с симфониями Мендельсона, пленившими его гармоничностью, соразмерностью, классичностью. Об этих чертах стиля Мендельсона Шуман писал даже с некоторой завистью, и они оказали влияние на его симфонии – значительно более сдержанные и уравновешенные, чем сочинения для фортепиано 30-х годов. В отличие от большей их части, как и от симфоний Мендельсона, шумановские непрограммны, хотя первоначально две из них имели названия: Первая – Весенняя, Третья – Рейнская.