Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 55 страниц)

Фауст-симфония

«Фауст-симфония», в трех характеристических картинах по Гете (1854–1857)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, треугольник, арфа, струнные; в заключение – мужской хор, солист-тенор, орган или фисгармония.

История создания

19 октября 1854 года Лист закончил свою первую симфонию – «Фауст». Она была написана в городе Гете – Веймаре, столице маленького княжества, которую Лист на протяжении семи лет стремился превратить в один из крупнейших культурных центров Германии, каким он был на рубеже XVIII–XIX веков. Отказавшись от карьеры пианиста-виртуоза, потрясавшего своими выступлениями всю Европу, он развернул просветительскую деятельность колоссальных масштабов: руководил театром, дирижировал симфоническими концертами, пропагандировал композиторов-новаторов, осуществил премьеру «Лоэнгрина», провел недели Вагнера и Берлиоза, воскрешал забытые произведения прошлого, давал уроки пианистам из многих стран, сочинял музыку в самых различных жанрах. Наиболее значительный из них – симфоническая поэма, новый, созданный им программный жанр.

Первая же симфония заставила автора сомневаться в ее достоинствах. Через два месяца после ее окончания он иронически писал другу: «Эта вещь или, может быть, вздор получилась очень длинной, и я постараюсь издать и исполнить 9 симфонических поэм, прежде чем открою дорогу „Фаусту“, на что может потребоваться еще более года». Потребовалось три, и 5 сентября 1857 года на праздничном концерте в честь открытия в Веймаре памятников Гете, Шиллеру и Виланду «Фауст-симфония» впервые прозвучала под управлением автора. Тогда же был дописан заключительный хор, исполнение которого композитор не считал, однако, обязательным.

Посвящением «Фауст-симфонии» Берлиозу Лист отдал дань создателю романтического симфонизма, но оно еще сильнее подчеркнуло их различия в понимании программности. (Кстати, у Берлиоза есть свой «Фауст», но ему для воплощения этой грандиозной философской трагедии потребовалась не трехчастная симфония, а «драматическая легенда» – жанр, сочетающий особенности оратории, оперы, балета). Лист неоднократно делился своими взглядами на программность, в том числе и в книге, посвященной симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии». Особенно подходящими для программной музыки он считал «философские эпопеи», среди которых величайшая, по его мнению, – «Фауст» Гете. Характеризуя подобные произведения, Лист утверждал, что целью их является не показ «деяний героя, но изображение аффектов, страстей, властвующих над его душой. Гораздо важнее показать, как герой думает, чем каковы его поступки». Лист трактует программу обобщенно, ограничиваясь в своих симфониях заголовками частей, но стремясь воплотить в музыке философскую глубину великих литературных источников.

В «Фауст-симфонии» три части (финал является одновременно демоническим скерцо), каждая носит имя одного из главных персонажей трагедии. В то же время это не просто три самостоятельных портрета – части объединены теснейшим образом как общим сложным философским замыслом, так и сквозными музыкальными темами.

Музыка

Первая часть – «Фауст» – открывается медленным вступлением. Лист нашел уникальную для XIX века, поразительную по точности музыкальную тему для выражения неразрешимых сомнений, разъедающих душу героя. Это мелодическая цепь нисходящих увеличенных трезвучий – лишенных тяготений, возможности разрешения в какой бы то ни было тональности. Использованы последовательно все 12 полутонов, ни один не является тоникой-устоем. Поиски, колебания бесконечны и бесплодны. Глухое звучание альтов и виолончелей с сурдинами усиливает ощущение безысходности. Разорванные паузами, перекидываемые от инструмента к инструменту краткие, хроматизированные, лишенные гармонической поддержки мотивы не складываются в мелодическую линию: плачущему мотиву солирующего гобоя (позже фагота) с большим скачком вниз отвечает мотив струнных с таким же скачком вверх – словно вопрос, не имеющий ответа, как его ни формулируй. Но вот герой преодолел сомнения. Устремляется вверх быстрая тема, перекликаются струнные и духовые, и уже весь оркестр энергично и решительно повторяет начальный мотив вступления. Однако в кульминационный момент все обрывается, и снова воцаряется безнадежность. Мрачный монолог солирующего фагота в медленном темпе объединяет оба мотива вопроса, завершая вступление.

В широко развернутом сонатном аллегро – пять тем, которые воплощают разные стороны противоречивой натуры героя, в трактовке Листа – несомненно романтика. Беспокойная, вихревая главная (струнные) передает поиски ускользающей истины, стремление к бесконечному знанию. Страстная, пылкая связующая (гобои и кларнеты, затем валторны) – жажду неизведанного счастья. Певучая побочная, нежная и интимная (кларнет и валторны перекликаются с солирующим альтом) – упоение любовью. Горделивая заключительная в маршевом ритме (величавые аккорды всего оркестра с особой ролью воинственных медных инструментов) – героический порыв, готовность к борьбе. Темы настолько ярки, что кажутся совершенно самостоятельными. Однако в них можно расслышать хорошо знакомые мотивы вступления. В этом – новаторство Листа, с поразительной изобретательностью применяющего разработанный им метод трансформации тематизма: различные, нередко противоположные по образному содержанию темы оказываются неузнаваемо преобразованной одной, изначальной, либо вырастают из единого тематического зерна. В особенности изумляет мастерство композитора, когда в нежной теме любви узнается мрачный роковой вопрос. Не менее многообразно развитие, в том числе полифоническое, в разработке, в конце которой в медленном эпизоде искусно сплетаются все мотивы вступления. Кульминация возникает в репризе, более сжатой по сравнению с экспозицией. Здесь господствуют решительные, героические настроения, а доля лирики сокращается. Особенно победно, торжествующе звучит марш заключительной партии. Однако в коде утверждаются зловещие мотивы вступления, излагаемые столь же энергично и решительно, в маршевой поступи. Завершается кода, подобно вступлению, мрачной басовой репликой: роковой круг замкнулся.

Трудно представить более резкий контраст, чем начало медленной второй части – «Гретхен». Вместо трагических метаний – умиротворенный покой, вместо грозных аккордов мощного оркестра – скромные мелодии в прозрачном звучании камерного ансамбля с выделением солирующих инструментов. Открывают вторую часть флейты и кларнеты, затем с простой певучей мелодией вступает гобой в сопровождении солирующего альта; его небыстрые повторяющиеся пассажи напоминают – единственный раз в симфонии – об окружающем героев мире, вызывая отдаленные ассоциации с монотонным жужжанием прялки. Звучность колеблется от пианиссимо до меццо форте. И так невозмутим, ничем не замутнен мир чувств медленной части, что рождается сомнение: действительно ли это – портрет Гретхен с ее земной судьбой? Скорее – еще одна сторона души Фауста, продолжение многогранного мира первой части: идеальный женский образ, о котором грезит каждый романтический герой, а немецкий (вспомним оперы Вебера, Вагнера) к тому же надеется найти в любви идеальной женщины спасение, искупление грехов. Дальнейшее музыкальное развитие подтверждает такую трактовку. Возникают лирические образы первой части – мечты о счастье, о любви – в новых, экспрессивных вариантах и, наконец, появляется главная тема Фауста. Герой, ищущий истину, кажется, нашел ее в любви. Теперь беспокойная тема первой части становится более умиротворенной, звучит тихо, «нежно и с любовью», по ремарке композитора. В репризе возвращается основная певучая мелодия анданте, продолжаются ее вариационные изменения, не меняющие общего характера.

Третья часть – «Мефистофель» – взрывает этот мир тишины раскатом издевательского хохота. Финал удивителен по мастерству и оригинальности трактовки. Огромный по размерам, он не имеет ни одной новой темы. Мефистофель – не самостоятельный персонаж. Не он соблазняет героя или издевается над его благими порывами. Это – ироническая изнанка самого Фауста, его внутренний вечно сомневающийся саркастический голос. Издевке подвергается все, все предстает в кривом зеркале иронии: и роковой вопрос о судьбах мира и смысле жизни, и поиски истины, и мечты о любви, и жажда подвига. Приплясывающее, насмешливое фугато строится на теме любви. Лишь на миг возвращается идеальный, неискаженный образ Гретхен, но и эта светлая мелодия бессильна перед издевкой – теперь она разбита на отдельные короткие мотивы, лишена развития. Однако именно она служит окончательным выводом симфонии, венчая сочинение и в небольшой инструментальной коде первого варианта, и в заключительном хоре.

Мужской хор с солистом тенором, звучащий, по авторской ремарке, спокойно, серьезно и празднично, написан на многократно повторяемое заключительное четверостишие гётевского «Фауста». Солист вступает с ключевой фразой «Вечно женственное влечет нас ввысь» – и светлая, не замутненная никакими страстями лирическая тема второй части окончательно проясняет свой идеальный смысл.

Данте-симфония

«Данте-симфония», по «Божественной комедии» (1855–1856)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, большой барабан, тамтам, 2 арфы, струнные; в финале – женский хор и фисгармония.

История создания

Величайшее творение Данте «Божественная комедия» вдохновила молодого Листа, блестящего пианиста-виртуоза, на создание фортепианной сонаты-фантазии «По прочтении Данте» (1838), где в центре – горестная история Франчески да Римини, обреченной на посмертные муки за измену мужу: вечно мчится она в адских вихрях со своим возлюбленным Паоло. А почти 20 лет спустя, в 1855 году, руководитель музыкальной жизни Веймарского княжества, ставшего его усилиями одним из крупнейших культурных центров Европы, прославленный дирижер и фортепианный педагог, композитор-новатор, автор «Фауст-симфонии» и симфонических поэм, вновь обратился к «Божественной комедии» на этот раз в жанре программной двухчастной симфонии.

8 июля 1856 года Лист закончил «Данте-симфонию», которую посвятил своему ближайшему другу Вагнеру. 5 сентября следующего года она впервые прозвучала под управлением автора в Дрездене. По словам Листа, исполнение оказалось «очень неудачным из-за отсутствия достаточного количества репетиций», но и впоследствии эта симфония, в отличие от первой, не приобрела широкой популярности.

Как и в «Фаусте», Лист сжимает традиционный четырехчастный цикл, но сохраняет трехчастное членение поэмы Данте: две части симфонии носят те же названия – «Ад» и «Чистилище», а «Рай» заменяет большая хоровая кода на латинский текст католического славления Девы Марии «Магнификат» («Величит душа моя Господа»). Помимо этого композитор вписывает в партитуру две важнейшие дантевские строфы, подтекстовывая их в начале и середине первой части – прием, никогда не применявшийся в программных симфониях.

Музыка

Первая часть – «Ад» – открывается медленным вступлением, где низкие медные и струнные инструменты, сопровождаемые тремоло литавр и ударами тамтама, как бы интонируют в унисон грозную надпись на вратах ада:

 
Я увожу к отверженным селеньям,
Я увожу сквозь вековечный стон,
Я увожу к погибшим поколеньям,
Входящие, оставьте упованья.
 

Последняя строка особенно важна: валторны и трубы чеканят ее, действительно не оставляя никакой надежды. Из начальной хроматической темы рождаются вихри и, убыстряясь, втягивая в свое кружение все новые инструменты, создают обобщенный образ ада (сонатное аллегро). Крики отчаяния, проклятья – единый нерасчлененный поток, дикий, исступленный, достигает мошной кульминации. Замыкая развитие экспозиции, возвращается медленное вступление, в котором медные грозными аккордами фортиссимо повторяют роковую строку. И вдруг все резко меняется. Мягко переливаются пассажи струнных с сурдинами и арфы и, замерев, уступают место свободно льющемуся речитативу баскларнета, звучащему без сопровождения. Вслед за тем английский рожок на фоне арпеджио арфы поет экспрессивную мелодию:

 
Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии.
 

Это рассказ Франчески да Римини (эпизод в разработке). Развертывается великолепная любовная сцена, где тема, варьируясь, расцветает в страстном упоении. Необычен ее свободный размер – 7/4. Особенно выразительны полифонические переклички солирующих виолончелей и скрипок, словно голоса Франчески и Паоло сливаются в любовном дуэте. И этот эпизод замыкает роковая фраза: «Входящие, оставьте упованья». Тени влюбленных растворяются, исчезают, и в репризе возвращаются адские вихри, сметая все на своем пути. В последний раз роковая фраза утверждается в мощном звучании оркестра, обрамляя всю первую часть.

Вторая часть – «Чистилище» – медленная, сдержанная, полная ожидания искупления. Дантевская картина восхождения к небесам передана постепенным повышением регистра (виолончели, альты, скрипки, арфы). На этом фоне звучат сосредоточенные неспешные напевные реплики духовых, завершающиеся, подобно припеву, мажорными трезвучиями. Хроматизмы, отдаленно напоминающие о мотивах первой части, подготавливают центральный эпизод – фугато с темой жалобной и неспокойной, с угловатым ритмом, обилием акцентов, – словно воспоминание о муках ада. На кульминации фугато внезапно возникают красочные мажорные аккорды, навсегда прогоняя скорбь и страдание. Повторение начального раздела части приводит к заключительному женскому хору «Магнификат», в котором Лист цитирует подлинный хорал, опубликованный в Германии в 1532 году. Здесь нет развития, смены настроений. Длительно варьируется одно эмоциональное состояние – блаженство.

Завершается симфония мистическим просветлением «Аллилуйи» и истаивающими звучаниями в верхнем регистре, подобно видению горних высей рая.

Франк

О композиторе

Сезар Франк, (1822–1890)

Во французской музыкальной культуре XIX века совершенно особое место занимает творчество Сезара Франка. «Нет имени чище, чем имя этой великой, чистосердечной души. Почти все, кто приближались к Франку, испытывали на себе его неотразимое обаяние, и это личное обаяние играет, быть может, большую роль в том воздействии, которое продолжают и ныне оказывать его произведения на французскую музыку», – писал о нем Ромен Роллан. А между тем музыке Франка чужды те черты, которые по традиции считаются типичными для французского искусства: блеск, живость, изящество. Ей свойственны патетика, возвышенность, строгий характер.

Серьезный, самобытный композитор с совершенно особым, ни на кого не похожим стилем, блестящий органист, вдохновенный импровизатор, память о котором свято хранили те, кому удалось его слушать, талантливый педагог, воспитавший многих органистов и композиторов, музыкальный деятель, один из основателей Национального музыкального общества – таковы разные лики Франка, воплощенные в удивительно привлекательной личности скромного, прямодушного и чистосердечного музыканта.

Уникальна его роль в судьбе французской симфонической музыки. Франция издавна была страной театра. В ней процветала опера, возникла оперетта. Единственным симфоническим композитором в первой половине XIX века был Берлиоз, но его программные симфонии, по существу, театральны. Ромен Роллан писал об этом: «…Сколько было затрачено энергии, чтобы вывести французскую музыку из того небытия, в котором она пребывала до 1870 года: без собственной симфонической школы, без глубокой культуры, без традиций, без мастеров, без публики – с одним Берлиозом, задыхавшимся от недостатка свежего воздуха и скуки. <…> Среди… великих кузнецов, ковавших новую французскую музыку, одно имя было по-настоящему дорого Кристофу – имя Цезаря Франка, который умер, так и не дождавшись подготовленной им победы» («Жан-Кристоф»). Именно Франк был одним из инициаторов создания в 1871 году Национального общества музыки, ставившего целью пропаганду французских симфонических сочинений. «Все значительное во французской музыке с 1870 по 1900 год прошло через эти концерты, – пишет Роллан. – Без Национального общества большинство произведений, составляющих гордость нашей музыки, не только не дождались бы исполнения, но пожалуй, не были бы и написаны». Франку принадлежит и лучшее во французской музыке произведение в этом жанре – знаменитая симфония ре минор. Под его влиянием молодые композиторы все больше обращаются к симфоническому творчеству, появляется французская симфоническая школа. Симфонический стиль Франка отличается оригинальным сплавом строгой классичности и романтической образности, сочетанием восторженности и суровости, своеобразием гармонического языка и ясностью, ярким мелодизмом и стремлением к монотематизму.

Оставленное им творческое наследие невелико по объему. Однако в каждом из жанров, к которым Франк обращался, он оставил сочинения значительные, отличающиеся высокими художественными достоинствами. Главные среди них – оратории «Руфь», «Искупление», «Заповеди блаженства», 150-й псалом, Месса, симфонические поэмы «Эолиды», «Джинны», «Проклятый охотник», «Что слышно на горе»; Симфонические вариации для фортепиано с оркестром, скрипичная соната, сочинения для органа и, разумеется, Симфония ре минор.

Бельгиец по национальности, Франк родился 10 декабря 1822 года в Льеже, в семье финансиста, принадлежащего к старинному фламандскому роду. Считалось, что родоначальником фамилии был староваллонский придворный живописец, и семья гордилась своей причастностью к искусству. Живописное дарование в той или иной степени проявлялось почти у всех представителей рода, и маленький Сезар тоже любил рисовать и выказывал заметные способности. Однако еще ярче проявилась музыкальная одаренность, и отец, внимательно следивший за развитием сына и не чуждый тщеславия, отдал его учиться в Льежскую консерваторию.

В 13 лет мальчик совершает в сопровождении отца турне по городам Бельгии, причем в программы, кроме обычного концертного репертуара, входят и его собственные сочинения. «Мы не можем все-таки уклониться от особенного упоминания… о молодом Франке, пальцы которого бегают по клавиатуре с удивительной легкостью, словно играючи преодолевая самые большие трудности, – пишет одна из брюссельских газет. – Такой талант в столь нежном возрасте обещает самое прекрасное будущее». В том же году отец везет его в Париж, который был крупнейшим культурным центром Европы, средоточием музыкального искусства. Именно в Париж стремились все молодые музыканты, желавшие добиться признания. Там начинали свою карьеру Шопен и Лист, туда перебрались Беллини и Доницетти, Россини и Паганини, Мендельсон и Мейербер. Юный музыкант начинает занятия композицией у А. Рейхи, видного чешского композитора, связавшего свою жизнь со столицей Франции, великолепного педагога, у которого учились в свое время Лист и Берлиоз. Его концертная деятельность продолжается: отец во что бы то ни стало желает сделать из сына модного виртуоза, любимца публики. Однако серьезный по натуре, удивительно скромный и трудолюбивый, мальчик проводит многие часы за роялем вовсе не для того, чтобы покорять публику бравурными пассажами.

Вскоре, не довольствуясь только уроками Рейхи, он поступил в Парижскую консерваторию одновременно по специальностям игры на фортепиано (П. Циммерман), органе (Ф. Бенуа) и фуги (Э. Леборн). Успехи мальчика была феноменальными. Как правило, он выполнял на экзаменах задания более сложные, чем предполагалось комиссией. В 1840 году ему единогласно была присуждена первая премия по фуге. Пианистические успехи также поражали. Но сложнее обстояло с композицией: достаточно косная профессура не увидела глубины его своеобразного Дарования. А между тем в первые годы пребывания в Париже Франком написано довольно много. В основном это фортепианные пьесы, транскрипции, вариации и фантазии на темы популярных опер – то, что юный музыкант исполнял на своих концертах. Написано и четыре фортепианных трио.

К сожалению, отец не позволил Франку закончить курс сочинения. Как только, по его мнению, пианизм сына достиг должной высоты, он забрал сына из консерватории, лишив возможности участвовать в конкурсе на Римскую премию, дававшую право трехлетнего пребывания в Италии. Это стало жестоким ударом для юноши, но отец был неумолим: «К чему было Сезару-Огюсту писать трио, если не для того, чтобы их исполнять?» – говорил он. В 1843 году семья (с младшим сыном Жозефом, неплохим скрипачом) вернулась в Льеж. Однако сын жестоко обманул ожидания отца: прервав великолепно начавшиеся концертные выступления, он вернулся в Париж и стал вести жизнь скромную, замкнутую, наполненную трудом. Некоторое время концертная деятельность еще продолжается, так как отец, также переехавший в Париж, не склонен мириться с решением сына. Но все большее место в жизни музыканта занимают уроки. В одной из газет появляется объявление: «Г-н Сезар Франк, вернувшись из путешествия, возобновляет частные уроки и курсы в декабре: фортепиано, теоретическая и практическая гармония, контрапункт и фуга…» Ему шел тогда двадцать второй год, но жизненный путь был уже бесповоротно определен. Отец еще пытается переломить сына, но это приводит только к резкому ухудшению их отношений.

Молодой Франк жил в основном за счет уроков. 1845 году к нему в качестве ученицы по фортепиано пришла Фелисите Демуссе, дочь актеров Французской комедии, живших неподалеку. Скоро педагог увлекся своей ученицей и сделал ей предложение вопреки воле своих родителей. Предложение было принято, но с условием, что Франк постарается упрочить свое материальное положение. У семьи Демуссе были родственники, довольно влиятельные в музыкальном мире Орлеана. При их содействии в городе был основан Музыкальный институт, дававший 4–5 концертов в год. Туда и стал регулярно ездить Франк, сопровождаемый семьей невесты. Правда, поначалу его роль в концертах ограничивалась аккомпанементом, но постепенно его имя как пианиста и композитора стало завоёвывать Орлеан. Он ездил туда в течение восемнадцати лет и приобрел известность, любовь, а также и родственные связи: в 1848 году Фелисите стала его женой. Это послужило причиной окончательного разрыва с отцом.

День свадьбы оказался романтичным и даже сопряженным с опасностью: он выпал на разгар революционных событий в Париже. Молодая пара в карете с трудом пробиралась по забаррикадированным улицам к церкви Нотр-дам де Лоретт, в которой должно было состояться бракосочетание (Франк служил в ней органистом). «Чтобы попасть в церковь, свадебный кортеж должен был перелезть через баррикады, причем в этом деликатном деле молодым супругам любезно помогали повстанцы», – вспоминал ученик Франка композитор В. д'Энди.

В связи с революционными событиями многие состоятельные семьи покинули столицу, Франк лишился нескольких хорошо оплачиваемых уроков. А между тем его расходы существенно возросли. Должность органиста оплачивалась более чем скромно. В консерватории для него места не нашлось. И ему приходится увеличить число учеников, причем не только приходящих на дом. Теперь он сам ходит к ученикам. Он относится к этому философски: во-первых, прогулки полезны, во-вторых, в это время можно обдумывать новые сочинения. Им уже написана библейская оратория «Руфь», фортепианные сонаты и Концерт для фортепиано с оркестром, симфоническая поэма «Что слышно на горе», первая, юношеская, симфония.

Труд учителя фортепиано будет сопровождать всю его жизнь, наряду с другими занятиями, которым он себя посвятил. В 1851 году Франк перешел на службу в другую церковь, где его работа оплачивалась чуть лучше, а в 1858 году – в церковь св. Клотильды, сначала хормейстером, а затем и органистом. На этой должности он оставался до конца жизни. Именно здесь звучали импровизации, покорившие весь музыкальный Париж. «Там, в полумраке этой кафедры, о которой я не могу вспомнить без волнения, прошла лучшая часть его жизни, – писал д'Энди, преклонявшийся перед своим учителем. – Там в течение тридцати лет каждое воскресенье, каждый праздник, а в последние годы и каждую пятницу по утрам он приходил, чтобы возжечь пламя своих гениальных импровизаций, зачастую более ценных, чем многие старательно обработанные образцы… О! Мы, его ученики, хорошо знали дорогу к этой благословенной кафедре, трудную, как евангельский путь к небу, – преодолев сумрак спиральной лестницы с редкими амбразурами, мы внезапно оказывались лицом к лицу с каким-то допотопным чудовищем с тяжелым и неровным дыханием, с причудливым костяком: при ближайшем рассмотрении это оказывалось главным жизненным центром органа, приводимым в движение двумя могучими поддувалами. А затем нужно было еще спуститься по маленькой лесенке, тесной, абсолютно лишенной света, где опасности подвергались не только головные уборы, но и ноги непривычных посетителей… И внезапно, выйдя из узкой дверки, мы оказывались посреди необъятного пространства между каменным полом и высоким куполом базилики… и забывали обо всем на свете, созерцая напряженно-внимательный профиль и в особенности мощный лоб, вокруг которого как бы вились вдохновенные мелодии и изысканные гармонии, отраженные пилястрами собора: наполняя его, они затем терялись наверху, в его сводах».

Ученики, среди которых был д'Энди, появились у Франка в 1872 году – тогда его пригласили, наконец, в консерваторию. Учитель органа Бенуа ушел в отставку, и освободившееся место было предложено Франку. Очень скоро вокруг него стихийно собрались юные музыканты, которые «папашу Франка» предпочитали официальным профессорам композиции. Они выразили желание заниматься в «классе импровизации» на органе. «Этот класс органа, о котором я навсегда сохранил волнующее воспоминание, был долгое время в консерватории истинным центром обучения композиции, – продолжает свои воспоминания д'Энди. – …Высшая школа Франка, основанная на творениях Баха и Бетховена, но допускающая все устремления к новизне и вдохновению, привлекла к себе в то время молодые умы учеников, одаренных воображением и искренне влюбленных в искусство. Так и случилось, что, сам того не зная, наш учитель объединил вокруг себя все выдающиеся артистические силы, рассеянные по разным классам консерватории, не считая еще и частных учеников, приходивших на занятия в его тихую гостиную на бульваре Сен-Мишель, окна которой выходили (редкий случай в Париже) в тенистый сад…»

Франк стал наставником блестящей плеяды учеников, среди которых, кроме д'Энди, нужно назвать композиторов Э. Шоссона, А. Дюпарка, многих органистов, дирижеров, композиторов меньшего ранга, музыкально-общественных деятелей.

К ученикам Франка принадлежал и К. Дебюсси, также оставивший о нем письменные свидетельства. «Я хотел бы лучше запечатлеть образ С. Франка, чтобы каждый читатель смог унести в своей памяти точное воспоминание о нем… Этот человек, который был несчастным, непризнанным, обладал детской душой, настолько неистребимо доброй, что он мог созерцать всегда без горечи недоброжелательность людей и противоречивость событий», – пишет Дебюсси в одной из статей, посвященных своему учителю. П. Дюка, не бывший учеником Франка, но испытавший на себе его влияние, говорил: «Не было и не будет профессора менее деспотичного и более уважаемого».

Учеников привлекала не только обаятельная личность Франка. Он был непревзойденным знатоком старых мастеров, его занятия основывались на анализе творчества Баха, Бетховена и других выдающихся композиторов. Привлекали и его собственные произведения, отличавшиеся глубокой самобытностью.

Работал Франк чрезвычайно много. Летом он позволял себе уехать из Парижа в местечко неподалеку, но дважды в неделю приезжал играть на органе в церкви св. Клотильды, несмотря на то, что имел там заместителя. На даче он получал, наконец, единственную в году возможность творить не отвлекаясь. Осенью он радостно сообщал ученикам: «Я хорошо поработал летом. Думаю, вы будете довольны». Кстати, на его занятия приходили не только ученики – их посещали и многие известные композиторы, давно закончившие консерваторский курс. Был в их числе и Жорж Бизе.

К сожалению, признание композитор получил только в среде своих учеников. Его сочинения исполнялись редко и обычно сопровождались равнодушием публики и недоброжелательством критики. Лишь начиная с 1880-х годов концерты из его сочинений – становятся более частыми, с его музыкой знакомятся Брюссель, Антверпен, Гавр, Бордо и другие города. Известность пришла, в основном, через камерное творчество. Всемирно известный скрипач Э. Изаи, поклонник Франка, участвовал в исполнениях его квартета и квинтета. Именно Изаи Франк посвятил одно из самых известных своих сочинений – скрипичную сонату. Рукопись была послана скрипачу в качестве свадебного подарка. «Ничто на свете не могло бы доставить мне большей чести и счастья», – сказал растроганный Изаи. Соната вошла в его постоянный репертуар. На ее первом исполнении в Брюсселе присутствовал автор. «В этот вечер он был на вершине счастья. Никогда не видели этого человека, такого простого, мягкого, скромного, в состоянии подобной радости. Он буквально упивался своей музыкой», – вспоминал Изаи.

Начали исполняться и другие произведения – Месса, отрывки из опер, симфонические поэмы, Симфонические вариации. В апреле 1890 года его ожидали триумфы в Париже и Турнэ (Бельгия). Однако это была последняя радость композитора. В мае, по дороге к одному из учеников, он получил сильный удар оглоблей омнибуса. С трудом добравшись до места, он потерял сознание. Травма была настолько сильной, что надолго уложила его в постель. А осенью Франк простудился, плохо залеченный ушиб спровоцировал плеврит, от которого композитор не смог оправиться. Он скончался 8 ноября 1890 года в Париже и был похоронен на кладбище Монруж. Через несколько лет его прах был перенесен на Монпарнас, а уже в 30-х годах XX века в сквере перед церковью св. Клотильды был установлен памятник Франку.