Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Симфония № 7

Симфония № 7, ми минор (1904–1905)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, тенор-горн, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, прутья, пастушьи колокольца, стальные бруски, колокольчики, 2 арфы, мандолина, гитара, струнные.

История создания

Закончив Шестую симфонию летом 1904 года, композитор сразу принялся за создание следующего симфонического цикла. Это время – самое благополучное в его жизни. Он – всеми уважаемый директор первого оперного театра Австрии, Венского Королевского театра. Он женат на первой красавице Вены, дочери известного художника Эмиля Шиндлера Альме, представительнице старинного дворянского рода. В семье уже подрастают две горячо любимые дочери.

Осенью работа над симфонией была прервана, и не только начавшимся театральным сезоном. В октябре Малер ездил в Амстердам, где исполнялись его первые четыре симфонии, причем Четвертая была исполнена два раза в один вечер. По рассказу Альмы Малер, в первом отделении дирижировал автор, во втором – В. Менгельберг, прекрасный дирижер, один из пропагандистов творчества Малера. Им и были организованы гастроли, во время которых Малер остановился не в гостинице, а у Менгельберга. По возвращении в Вену композитор писал: «Мой дорогой друг! Теперь, когда я прибыл на родину и немного оправился от тягот путешествия, мои мысли вновь возвращаются к чудесным дням, проведенным в Амстердаме. И, мысленно возвращаясь к Вам, я должен благодарить Вас за Вашу юношески энергичную инициативу, за проникновенное понимание и конгениальную интерпретацию моих сочинений…» Таким образом, его музыка, по-прежнему непонятная широкой публике, тем не менее имеет своих страстных поклонников, и Малер твердо верит, что ее время еще придет.

После первых четырех симфоний, по поводу которых он пытался объяснить если не слушателям, то хотя бы друзьям в письмах, их программы, теперь он отказывается от этих попыток, хотя подчеркивает не раз, что начиная с Бетховена вообще нет музыки, в которой отсутствовала бы программа.

Седьмая симфония – новый и, пожалуй, решающий этап в творчестве художника, который неустанно стремился к воплощению героического идеала, нахождению выхода из трагического конфликта с действительностью. Малер уже не использует здесь отголосков своих вокальных циклов. Не прибегает к выразительности человеческого голоса. Чисто музыкальными средствами строится грандиозная концепция этого цикла, но можно с уверенностью утверждать, что, как и прежде, в основе замысла лежит программа, для самого автора четко сформулированная. Логика симфонического становления ведет от остро драматической, полной напряженных раздумий первой части к жизнеутверждающему рондо финала. Решение цикла необычно для Малера: не через разворачивающийся показ различных явлений и их осмысление в медленной части, как складывалось во всех предшествующих симфониях, а через сопоставление света и тени, образов дня и ночи.

Начатое предшествующим летом, сочинение продолжалось следующим – летом 1905 года в курортном местечке Майерниг, где у Малера была собственная дача.

Премьера симфонии состоялась в Праге 19 сентября 1908 года под управлением автора.

Музыка

«Как из чрева земли, как будто содрогаясь от титанического напряжения, поднимается, словно отягощенная корнями, тема вступления первой части…» (И. Барсова). Таинственно-мрачно звучат суровые фанфары на затаенном пианиссимо, время от времени прерываемом внезапными вспышками сфорцандо. Вступление переходит в решительную маршевую поступь главной партии сонатного аллегро. Ее рисунок типичен для малеровских маршевых тем: квартовый утверждающий мотив, стремительный взлет-затакт, пунктирность ритма. Лаконична и яркая тема, словно тезис, сконцентрировавшая в себе огромную энергию и глубокий смысл. На ней вырастает величественная полифония среднего раздела. Побочная партия первой части – одна из обаятельнейших страниц лирики Малера.

Томительно прекрасная мелодия, начинающаяся у скрипок, разворачивается гибко и выразительно в прихотливой изменчивости тончайших динамических градаций. Разработка сонатного аллегро отличается широтой масштаба, богатством полифонических приемов. Это непосредственный подступ к грандиозной фуге будущей Восьмой симфонии. Мощная полифоническая ткань создает фреску, воскрешающую в памяти бетховенские полотна, и далее, в глубь времен и традиций, заставляющую вспомнить «Юпитер» Моцарта – в «увеличении», усилении, умножении на силу и экспрессию чувств человека XX века. В чередовании активного, действенного начала с пленительной кантиленой достигается заключение первой части: колоссальное, можно сказать – яростное – утверждение мужественной темы-марша.

Вторая частьсимфонии носит название «Nachtmusik» – Ноктюрн. Вот как пишет о ней И. Соллертинский: «…как бы перевод на язык музыки знаменитой картины Рембрандта „Ночной дозор“: на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушенные рога, испуганно кричат на черных ветвях потревоженные птицы… Рембрандтовская светотень, – если продолжить сравнение дальше – мастерски передана одновременным гармоническим сочетанием до мажора и до минора». Звучат переклички труб, возникает ритм марша. Трижды на протяжении части появляется сопоставление мажорного и минорного аккордов – лейтмотив Шестой симфонии, который можно определить как тему судьбы. Одна за другой сменяются темы, не составляющие контраста, а рисующие картину шествия, которое временами прерывается чутким вслушиванием в тишину, в звуки природы, окружающей город – тихие фанфары валторн, позвякивание пастушьих колокольцев, птичьи голоса (та же, что и в предшествующих скерцозных частях двойная трехчастная форма).

Третья частьсимфонии – скерцо, обозначенное композитором непереводимым определением Schattenhaft. В отечественной литературе его принято определять не очень точно как «Игру теней». Но для Малера это – не подзаголовок части, как было в предшествующей, а только определение характера музыки. Начинается вальсообразное движение – не обычный, веселый и изящный венский вальс, а причудливый, порою таинственный, порою кажущийся зловещим. Это тоже «ночная музыка», но характер ее непрерывного, кажущегося бесцельным кружения заставляет подумать о «пляске смерти». «Традиционные вальсовые колена пронизывают все разделы сложной трехчастной формы с двойной вариантной экспозицией и трио, переходящим в разработку. В то же время любое тематическое развертывание и продвижение в конце концов затухает или насильственно обрывается одной и той же – начальной мыслью, подобной idee fixe – символу нескончаемого бесцельного движения» (И. Барсова). Трио привносит элементы идиллии и звучит подобно наивным, изящно стилизованным малеровским песням из «Чудесного рога мальчика». Но после него вновь возвращаются ритмы зловещего вальса.

Четвертая часть– снова ноктюрн. Доносящаяся откуда-то издалека, словно принесенная еле заметным дуновением ночного ветерка романтическая трехчастная серенада с аккомпанементом двух арф, гитары и мандолины. Простая, бесхитростная и безмятежная мелодия снова напоминает наивные песенки-интермедии малеровского «Чудесного рога мальчика». Но композитор в наивные мелодические обороты привносит иронию: то их интонируют валторна и гобой стаккато, то в аккомпанементе появляются подчеркнуто сухие, заостренные звучания – минимально короткие соло духовых, трели кларнета и фагота, аккорды арфы и гитары, подобные острым уколам.

Финалсимфонии – «В духе Пятой симфонии Бетховена или увертюры „Мейстерзингеры“ Вагнера – говорит о ликующем, освободительном новом дне» (И. Соллертинский). Это рондо-соната, построенная на маршево-гимнической теме, перемежающейся танцевальными, пасторальными эпизодами. Музыка полна жизнерадостности, горделивой уверенности и силы. Апофеозом звучит появляющаяся в заключении симфонии мужественная героическая тема первой части.

Симфония № 8

Симфония № 8, ми-бемоль мажор (1906)

Состав исполнителей: 4 флейты, флейта-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 4 фагота, контрафагот, 8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона, туба, 3 литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник, низкие колокола, колокольчики, челеста, рояль, фисгармония, орган, 2 арфы, мандолина, струнная группа с пятиструнными контрабасами. Отдельно необходимы 4 трубы и 3 тромбона.

Голоса: 1-е сопрано (Magna Peccatris), 2 2-х сопрано (Una poenitentium, Mater gloriosa), 1-й альт (Vulier Samaritana), 2-й альт (Maria Aegyptiaca), тенор (Doctor Marianus), баритон (Pater ecstaticus), бас (Pater profundus); хор мальчиков, 2 смешанных хора.

История создания

Восьмая симфония – самое монументальное из произведений Малера, – была создана в необычайно короткий срок: всего за восемь недель лета 1906 года. После окончания театрального сезона композитор, бывший директором Королевского театра Вены, как всегда, отправился с семьей в Майерниг – курортное местечко, где у него была дача. Там он отдался сочинению музыки. Конечно, он не смог бы написать симфонию так быстро, если бы она не созревала в нем на протяжении всего года, прошедшего от окончания Седьмой симфонии. Оставалось только записать ее.

В Восьмой симфонии воплотился самый дерзновенный среди всех грандиозных замыслов Малера. Это произведение, по его мысли, должно было стать величественной одой любви к земле, к жизни, к человеку – аналогом знаменитой бетховенской Девятой симфонии с ее финальной «Одой к радости». Философская и этическая идея сочинения вновь потребовала от композитора обращения к слову, на этот раз уже не только в ключевых моментах. В первой части Малер использовал слова католического песнопения «Приди, о Дух животворящий». Одновременно с музыкой шла работа с текстом. Сохранилось письмо к другу, в котором композитор просил перевести отдельные строфы и уточнить ударения в латинском гимне Святому Духу, так как не доверял точности Церковного сборника, которым пользовался.

Вторая часть написана на текст заключительной сцены «Фауста» Гете. Центральное произведение величайшего немецкого поэта-философа давно привлекало к себе композиторов. В музыке его воплощали по-разному. Специфика искусства звуков не позволяла передать все его многообразие, и каждый из крупнейших музыкантов находил в нем что-то свое, близкое и волнующее, что и становилось основой музыкального произведения.

Гуно привлекла фабула первой части трагедии – история любви Фауста и Маргариты. Берлиоза – воплощение неудовлетворенности, пытливого критического разума. Лист воплотил внутренний мир Фауста – его сомнения, его мятущуюся душу; Мефистофель для него – как бы изнанка Фауста, одна из сторон его личности. Обращались к трагедии Гете и Шуман и Вагнер.

Малера особенно привлекла заключительная сцена «Фауста», очень сложная, философски глубокая, толковавшаяся по-разному различными исследователями творчества великого немецкого поэта.

 
Жар сверхъестественный
Муки божественной,
Сердце пронзи мое,
Страстью палимое,
Копьями, стрелами,
Тучами целыми.
Корка над палицей
Треснет, развалится,
Мусор отвеется,
Сущность зардеется,
Льющая свет всегда
Вечной любви звезда.
 

– Эти строки вдохновили Малера, видевшего именно в любви активную, действенную силу, неустанно стремящуюся к идеалу. Идеал же этот в гетевской трагедии символизируется «вечно женственным»:

 
Все быстротечное —
Символ, сравненье,
Цель бесконечная
Здесь – в достиженье.
Здесь – заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.
 

Заключительные стихи трагедии стали и заключением, итогом симфонии. К гуманистическому идеалу стремится все музыкальное развитие, а «животворящий дух» первой части и «зерно любви» второй – это символы одного и того же начала – беспокойного, творческого, непрестанно рвущегося ввысь.

Малер очень спешил: он хотел успеть закончить симфонию до начала празднования 150-летия Моцарта в Зальцбурге. В августе он должен был поставить там «Свадьбу Фигаро», а до этого хотел еще совершить своего рода паломничество: двухнедельное пешее путешествие. Однако времени катастрофически не хватало, и в Зальцбург он прибыл более прозаическим путем и не успев закончить симфонию. Дописывать ее пришлось уже после возвращения с моцартовских торжеств.

Грандиозный замысел симфонии потребовал соответствующих средств воплощения. Недаром за Восьмой закрепилось броское название Симфонии тысячи участников, которым сам композитор был возмущен, так как считал его рекламным. Однако исполнительский состав, использованный им, вполне давал на это право: огромный оркестр, мощные хоровые массы, восемь солистов – такого еще не было в симфонии.

Композитор понимал, что создал нечто исключительное. «Это самое значительное из всего, что я до сих пор написал, – сообщал он Виллему Менгельбергу. – Сочинение настолько своеобразно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты».

Премьера симфонии состоялась в Мюнхене 12 сентября 1910 года под управлением автора и стала его триумфом. Впервые не было непонимающей, шикающей публики, скептической и насмешливой критики. Грандиозный замысел захватил всех. Наконец-то победило творчество, сочетающее в себе величие замысла, простоту музыкального языка, сочность и богатство звучания, многообразие и выразительность средств.

Музыка

Характер первой части– торжественный, возвышенный, гимнический. В ней – и трагизм, и мощь, и утверждение. Музыкальная тема, с которой начинается симфония, ясна и лаконична. Это тезис, который в дальнейшем будет развит, доказан и утвержден. Он напоминает тему фуг Баха, а вместе – темы любимого учителя Малера – Брукнера с его глубокой религиозностью и возвышенным строем души. Тема претерпевает полифоническое развитие: не случайно в трех предшествовавших симфониях композитор все большее и большее внимание уделял полифоническим приемам – здесь он показывает огромное мастерство в области контрапункта. Вся первая часть – монументальная хоровая фреска – является прологом к основной, второй части, написанной на стихи Гете. Вместе с тем она выполняет функцию сонатного аллегро, в котором тематический комплекс католического гимна «Приди, о Дух животворящий» выполняет роль главной партии. Это возвышенная музыка, полная света, стройности и гармонии. Побочная тема нежно и взволнованно звучит у сопрано соло, поддержанная подголосками струнных. Величественная двойная фуга венчает разработку.

Первоначально Малер предполагал сделать симфонию четырехчастной. За первой частью должны были следовать скерцо, адажио и заключительный гимн. В процессе работы это три части слились, образовав гигантскую сцену, состоящую из трех фаз.

Начинается вторая частьмедленным вступлением, которое рисует пейзаж заключительной сцены «Фауста». «Горные ущелья, лес, скалы, пустыня», – пишет Гете. Музыка сурова, строга и вместе с тем как будто наполнена воздухом. Долгий-долгий дрожащий звук скрипок, пиццикато у низких струнных, задумчивая мелодия в верхнем регистре деревянных духовых – все это очень тихо, лишь с внезапными прорывами фортиссимо отдельных звуков. Так создается ощущение больших открытых пространств, высоты… Постепенно разрастаясь, вступление подводит к звучанию хора. Основному хору, немного отставая от него, неизменно сопутствует второй – эхо. Со строфы «Спасен высокий дух от зла произволеньем Божьим» начинается раздел скерцо, сложного по структуре, с множеством тематических образований, объединенных спокойной диатоникой, простотой ритма, изяществом оркестровой фактуры. Несколько этапов в развитии скерцо приводят к разделу, заменяющему медленную часть – славословию Богородицы. Постепенно на первый план выступают все более торжественные, ликующие интонации.

Наступает собственно финал. Возвышенна и величава его музыка. Через ряд промежуточных ступеней, приходит она к безбрежной радости заключительного раздела, воспевающего «вечную женственность».

Песнь о Земле

«Песнь о Земле», симфония для тенора, альта (или баритона) и оркестра на тексты китайских поэтов (1907–1908)

Состав исполнителей: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, треугольник, колокольчики, тарелки, большой барабан, тамбурин, тамтам, челеста, мандолина, 2 арфы, струнные;

голоса: тенор, контральто или баритон.

История создания

1907 год стал переломным для Малера. Весной ему пришлось оставить пост директора Венского Королевского театра, который он занимал до того десять лет: он узнал о своей тяжелой болезни – его сердце было в таком состоянии, что всякая физическая нагрузка становилась опасной. Но семью надо было обеспечивать, особенно предвидя, что, возможно, вскоре она останется вовсе без поддержки. И Малер принял материально выгодное предложение – стать директором Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

Еще более глубоким потрясением стала смерть маленькой дочери. В это время ему в руки и попал сборник древней китайской поэзии «Китайская флейта» в переводе Ганса Бетге. В старинных изысканных стихах композитор нашел то, что ему стало наиболее близким в последние тяжелейшие дни: «…исключительно тонко выраженную, проникнутую тихой печалью гармонию осеннего и зимнего пейзажа и – человеческой старости, заката солнца и – ухода человека из жизни» (И. Барсова). «Китайская флейта» и вдохновила композитора на одно из величайших его творений – вокально-симфоническую симфонию «Песнь о Земле», ставшую трагической исповедью художника. Летом 1907 года, поселившись в Тироле, в курортном местечке Шлудербах, Малер отбирал стихи для частей цикла, набрасывал первые эскизы. Следующим летом, 1908 года, композитор продолжал работу над все разрастающейся формой – связывал музыкой отдельные стихи, набрасывал интермедии и все увереннее приходил к тому, что создается именно симфония. Осенью 1908 года Малер писал Бруно Вальтеру: «Еще не знаю, как можно будет назвать все в целом. Судьба подарила мне прекрасное время; по-моему это самое личное из всего, что я до сих пор написал».

Исследователи по-разному определяют жанр этого произведения. Некоторые считают его циклом оркестровых песен, другие – неким промежуточным жанром. Однако сам композитор определил «Песнь о Земле» как «симфонию в песнях» и, по свидетельству Бруно Вальтера, лишь суеверный страх перед цифрой 9, ставшей роковой для Бетховена и Брукнера, помешал дать ей девятый номер.

О том, что «Песнь о Земле» – именно симфония, свидетельствует проблематика сочинения, тесно связанная с предшествующим симфоническим творчеством Малера. Только вопросы, ранее волновавшие композитора в философском плане, – жизни и смерти, смысла бытия, – теперь стали страшно, неотвратимо актуальными для него самого (то же произойдет несколько десятилетий спустя с другим великим симфонистом, во многом последователем Малера – Шостаковичем в его Четырнадцатой симфонии!). И сама структура «Песни» сходна со структурой Второй, Пятой, Седьмой и, в особенности, Третьей симфоний. За бурной первой частью, играющей роль сонатного аллегро, следует медленная, затем группа трех скерцозных и финал, сходный с финалом Третьей симфонии. Исполнительский состав «Песни о Земле» также чисто симфонический – большой оркестр с тройным (частично – четверным) составом.

В основу сочинения легли вольные переводы немецким поэтом стихов китайских поэтов VIII и IX веков. Обратившись к, казалось бы, экзотическим текстам, Малер создал глубоко современное произведение, одну из выразительнейших в мире партитур.

Первое исполнение «Песни о Земле» состоялось уже после смерти композитора, 20 ноября 1911 года в Мюнхене под управлением Бруно Вальтера.

Музыка

Первая часть– «Застольная песнь о горестях земли» на стихи Ли Бо – посвящена бренности и скоротечности человеческого существования. Открывается часть пронзительными фанфарами. Создается впечатление, что внезапно разорвалась завеса, и слушатели стали свидетелями действия, давно за ней происходящего. Возгласы скрипок и деревянных духовых предваряют вступление голоса:

 
Вот и вино в злаченых бокалах,
Но пить постой, пока песню спою.
 

Мелодия взволнованна. Она часто прерывается паузами, во время которых звучат столь же выразительные темы солирующих инструментов. Их партии равноправны с голосом и, сплетаясь, создают выразительную музыкальную ткань. Первая строфа заканчивается скорбным рефреном:

 
Мрачно в этой жизни,
Ждет нас смерть.
 

Следующая строфа еще более напряженна, а в третьей достигается трагическая кульминация. Появляется жуткий образ обезьяны, воющей на могилах. Обостренные хроматизмы и высокий регистр вокальной партии, исступленные пассажи скрипок, пронзительные восклицания медных, тремоло деревянных духовых инструментов. И снова скорбно звучат слова, заключающие первую часть:

 
Вот час настал, чтоб взять вина бокалы
И осушить их разом до дна.
Мрачно в этой жизни,
Ждет нас смерть.
 

Вторая часть– «Одинокий осенью» на стихи Чжан Цзи – медленная, «усталая» (определение самого Малера). Скрипки с сурдинами начинают монотонное мерное движение. С грустной мелодией вступает гобой, ему подпевает кларнет… Как бы продолжая мелодическую инструментальную линию, вступает контральто, а у скрипок все разворачивается бесконечная лента восьмых. В центральном разделе характер музыки меняется: мелодия становится более взволнованной, смятенной. Но порыв быстро угасает.

 
Устало сердце, даже лампа – друг мой —
Трещит и гаснет… Все мне кажется как сон…
Иду к тебе, пристань всех волнений!
О, дай мне мир! Давно покоя жду…
 

В части четыре поэтико-музыкальные строфы, каждая из которых имеет сложное двух-трехчастное строение с постепенным нарастанием эмоционального напряжения, доходящим до экстатичности.

Третья часть– «О юности» на стихи Ли Бо – открывает интермедийный раздел цикла. Здесь явственно проступают черты стилизации. Изящная миниатюра напоминает безделушку из китайского фарфора. Содержание ее традиционно для китайского искусства. Это описание классического китайского сада с прудом в виде овала, с искусственным островком, соединяющимся с берегом горбатым мостиком. Вода в пруду должна быть прозрачна, чтобы в ней отражались и мостик, и островок, и поставленная на нем беседка, и прибрежные ивы. Беззаботно и светло звучит музыка. В основе ее короткие попевки в бесполутоновом китайском (пентатонном) ладу. Мягкий юмор соседствует с любованием стилизованной красотой чужой культуры. В среднем эпизоде ориентальный колорит отходит на второй план, давая место европейской танцевальной ритмике. Но реприза возвращает условные восточные образы, причем композитор музыкальными средствами рисует отражение в воде – «отражая» первоначальную мелодию флейты в более низком регистре и тембре фагота.

Четвертая часть– «О красоте» на стихи Ли Бо – своеобразный медленный менуэт. В ритме старинного европейского танца звучит прелестная стилизованная мелодия. Контральто начинает свой рассказ. Мелодия, гибкая и выразительная, сопровождается другой – архаичной, продолжающей впечатление «живописи по фарфору», вызванное предшествующей частью. Внезапно резко меняется характер музыки. Звучание прорезается взвивающимися пассажами струнных, пронзительными фанфарами. Непрерывные глиссандо арф передают нарастающее волнение. Появляется ритм скачки, быстрого неистового марша. Вновь возвращается музыка первого раздела. Закончилось и это интермеццо.

Пятая часть– «Пьяница весною» на стихи Ли Бо – последняя среди интермедийных, трагический монолог пьяницы, обращенный к птичке (неточная строфическая форма, подчиненная структуре стиха). На фоне оркестровой партии, словно наполненной птичьим щебетом, всеми звуками весны – трелями деревянных инструментов, легкими флажолетами скрипок, их дрожащими тремоло, глиссандо арф, обрывками мелодий, – звучит этот монолог в исполнении тенора. Он все время прерывается, будто человек не может овладеть ни своими мыслями, ни своей речью и дыханием. Это центр цикла, в котором господствует скепсис – красота природы, вечное обновление земли уступают место опьянению, сну. Горький его смысл – в строках:

 
Что мне до весны?
Оставьте мне мое опьянение!
 

Финал– «Прощание» (Abschied) – составлен из двух стихотворений разных поэтов – «В ожидании друга» Мэн Хаожаня и «Прощание с другом» Ван Вея. Он знаменует собою возвращение к основным образам симфонии – одиночеству, смерти. Начало – как траурный колокольный звон. Скорбная речитация контральто начинается в почти полной тишине. Ее сопровождают лишь выдержанный тон виолончели и холодная, словно завороженная, мелодия флейты. Новая строфа возникает, как первая, таким же сдержанным речитативом. Он прерывается. У флейты словно пытается установиться и бессильно сникает робкая мелодия. Перед последней, третьей строфой – большая оркестровая прелюдия. Это медленный марш, который в дальнейшем, после вступления голоса, становится фоном для его речитации. Музыкальный поток развивается вслед за текстом и солирующими инструментами оркестра, словно поток сознания, организованный, однако в стройную форму, близкую излюбленной композитором сложной двойной трехчастной. Просветленная кода финала – итог всего симфонического цикла. Он – в сопоставлении краткой человеческой жизни с Вечностью:

 
Земля родная,
Всегда, везде
Цветет весной
Из года в год.
И вечно дали
Там лучезарны.
Вечно…
 

Все тише и тише становятся звуки, затухающие, истаивающие в бескрасочном, словно призрачном до мажоре. В последний раз проходит флейтовая мелодия, символизирующая любимую землю. Еле слышны последние прозрачные аккорды симфонии.