Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Симфония № 1

Симфония № 1, ре мажор (1884–1888)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, кларнет-пикколо, 3 фагота, контрафагот, 7 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, струнные.

История создания

Работа над симфонией началась в 1884 году, примерно в одно время с первым вокальным циклом – «Песни странствующего подмастерья». Название было автобиографическим: скитающийся по провинциальным оперным сценам в качестве дирижера, композитор считал себя еще подмастерьем в музыкальном искусстве. Автобиографическим было и содержание цикла, повествующего о несчастной, мучительной любви. «Вчера я приехал сюда… Едва я ступил на мостовую Касселя, мной овладели прежние страшные чары, и я не знаю, как восстановить внутреннее равновесие. Я снова встретился с нею. Она загадочна, как всегда. Могу сказать только: Господи, помоги мне!» – пишет он другу.

Этот цикл и стал основой симфонии: вся первая часть ее – по существу развитие, распевание второй из песен, «Солнце встало над землей»; четвертая и последняя, «Голубые глазки» – звучит в медленной части. Однако от замысла симфонии до его осуществления прошло почти четыре года: Малер был перегружен капельмейстерскими обязанностями. Из Касселя он поехал в Прагу, где были значительно лучшие творческие условия. Позднее переехал в Лейпциг на должность второго дирижера театра, первым дирижером которого был знаменитый А. Никит. Лишь в январе 1888 года он испросил, наконец, у директора Лейпцигского театра шестинедельный отпуск. В течение этих полутора месяцев он и закончил свое первое симфоническое сочинение. Одному из друзей в марте 1888 года он сообщал: «Моя вещь готова… Это так необычно – будто из меня излился горный поток!.. Будто в одно мгновение во мне открылись все шлюзы…»

В Первой симфонии еще совсем молодой композитор впервые задается вопросами о сущности бытия, о смысле жизни. Ее содержание – мысли и чувства, страдание и борьба героя, в котором ясно угадывается сам автор. В музыке – молодой, подчас еще наивный задор, восторженное преклонение перед природой, и первые жестокие разочарования, и суровая борьба возмужавшего героя, его твердая уверенность в победе.

Мировая премьера симфонии состоялась 20 ноября 1889 года в Будапеште под управлением автора. Первоначально композитор дал симфонии подзаголовок «Титан», заимствованный из романа Жан-Поля, чем хотел подчеркнуть духовную связь своего героя с героем писателя – властителя дум нескольких поколений читающей немецкой публики. Однако после исполнений в Гамбурге и Веймаре (июнь 1894 г.), окончательно убедившись в том, что слушатели не только не улавливают этой связи, но и «оказываются на ложном пути», снял подзаголовок и никогда более к нему не возвращался.

Музыка

Первая частьначинается медленным вступлением, как будто рождаясь из тишины. На фоне легчайших флажолетов струнных возникают отдельные мотивы: лесные зовы деревянных духовых, охотничьи наигрыши труб и валторн. Затаенный рокот литавр сопровождает медленное ползущее движение, зарождающееся в струнных басах. Нарастание звучности приводит к началу сонатного аллегро, простой неприхотливой песне, светлой и радостной – мелодии песни «Солнце встало над землей». В ней и главная и побочная темы, не противопоставленные, а продолжающие одна другую. Это бесхитростное и наивное прославление радости жизни. Песня повторяется дважды (собственно, звучат два ее куплета), замыкая экспозицию. Разработка привносит иные настроения. Появляются тревожные, напряженные интонации, предвосхищающие музыку следующих частей. Как будто герой, юноша, еще совсем не знающий жизни, впервые задумался: а так ли она прекрасна и безоблачна? Но это лишь краткое раздумье. Реприза части звучит торжественным гимном.

Вторая частьсимфонии – жанровая картинка – сцены народной жизни. В ее основе народный австрийский танец лендлер, предшественник вальса. Крайние эпизоды – лендлер бодрый, чуть грубоватый, основанный на стихийной, заразительной силе ритма. В его непритязательной мелодии, исполняемой хором деревянных инструментов, угадываются очертания главной темы первой части. К деревянным присоединяются струнные, звучание становится все более мощным, наполняется стихийной силой. Средний же раздел – лендлер совершенно иного плана. Мелодия его гибкая, изящная, очень выразительная, непрестанно переходящая от одних инструментов к другим при общей прозрачной, словно прорисованной, оркестровке, создает мягкий, грациозный образ.

Третья частьзнаменует собой резкий перелом в образно-музыкальном развитии. Если до сих пор господствовали светлые, жизнерадостные темы, то здесь впервые срываются маски. По словам композитора, третья часть должна быть «раздирающей, трагической иронией… Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер использовал здесь образы популярной лубочной картинки. Звери хоронят охотника. Участники траурной процессии всем своим видом стараются выразить огромное горе. Но то у одного, то у другого вырываются подлинные чувства. Начало части звучит очень «всерьез». На фоне мерных звуков литавр в необычном тембре очень высокого регистра контрабаса с сурдиной проходит скорбная тема траурного марша – вариант известного шуточного канона «Братец Мартин». К контрабасу присоединяются в канонической имитации фагот, затем виолончели с сурдинами, затем туба. Но вдруг поверх этого мерного шага вступает гобой с залихватским подпрыгивающим мотивчиком, в котором угадывается абрис темы первой части в обращении – словно вывернутой наизнанку. Еще немного, и в скорбное движение похоронного марша вливаются преувеличенно-экспрессивные интонации цыганских напевов с подчеркнутыми глиссандо струнных и форшлагами деревянных, временно оттесняя шествие на второй план. А затем музыка его снова «наплывает», завершая сцену.

Центральный эпизод части – резкое противопоставление началу, печальный задумчивый образ. То, чем живет герой симфонии. Недаром именно здесь Малер вновь обратился к вокальному циклу, позаимствовав мелодию его последней песни – «Голубые глазки, лучистый взгляд». Она звучит на фоне мерного колыбельного аккомпанемента, как всегда у Малера, переходя от инструмента к инструменту, подчеркивая выразительность мелодии сменой тембров. Такое противопоставление помогает еще глубже понять горькую иронию гротеска. И вновь возвращается карикатурное траурное шествие, завершая сложную трехчастную форму.

Финал, следующий за третьей частью без перерыва, звучит как взрыв отчаяния. Резкие фанфары тромбонов и труб, грохот литавр, судорожные короткие фразы, звучащие то у одной, то у другой группы инструментов… Ниспадающие пассажи накатываются на слушателя подобно волнам бушующего моря. Финал грандиозен. Он – основная часть симфонии, занимающая чуть ли не половину всего сочинения, смысловой центр цикла. Здесь развертывается страшная битва, здесь герой впервые появляется возмужавшим, сильным, подлинным борцом, проходящим через все испытания. Его характеризует суровая, полная решимости тема маршевого склада (главная партия сонатного аллегро), появляющаяся после бурного, мятущегося вступления в полном звучании оркестра. Сменяя ее после длительного, доходящего до огромной кульминации развития, вступает мелодия скрипок и виолончелей, полная обаяния, чарующей мягкости, глубоко проникновенная в своей возвышенной лирике. Она как бы символизирует тот светлый идеал, во имя которого ведется отчаянная борьба. Лирический пафос побочной партии прерывает разработка. Вновь смятение, нечеловеческое напряжение сил. Перед слушателем проходят темы предшествующих частей симфонии, напоминая о прошлом. Но вот начинает постепенно концентрироваться, набирать все большую силу героическая тема главной партии финала, как будто нагнетая энергию перед решительным броском для завоевания победы. И она побеждает. Кода симфонии звучит ликующим, торжественным апофеозом молодости, жизни, счастья.

Симфония № 2

Симфония № 2, до минор (1888–1894)

Состав исполнителей: 4 флейты, 4 флейты-пикколо, 4 гобоя, 2 английских рожка, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 кларнета-пикколо, 4 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 валторны вдали, 6 труб, 4 трубы вдали, 4 тромбона, контрабас-туба, орган, 3 литавры, большой барабан, тарелки, тамтам высокий, тамтам низкий, треугольник, малый барабан, колокольчики, меццо-сопрано-соло, сопрано-соло, смешанный хор, 2 арфы, струнная группа.

История создания

Замысел Второй симфонии относится к 1887 году, когда еще не была закончена Первая, и непосредственно связан с нею: новый симфонический цикл мыслился логически вытекающим из предшествующего. Около семи лет композитор работал над грандиозным произведением. Он успел переменить несколько мест работы – был дирижером оперного театра в Лейпциге, директором Королевской оперы в Будапеште, затем переехал в Гамбург, где также стал дирижером оперного театра. За эти годы появились песни на тексты сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика», в которых выкристаллизовывался характер малеровского мелодизма, своеобразный и выразительный.

В переписке композитор подробно рассказывал об идее столь долго вынашиваемого сочинения: «Я назвал первую часть „Тризна“… в ней я хороню героя моей ре-мажорной симфонии… В то же время эта часть великий вопрос: почему ты жил? Почему страдал? Неужели все это – только огромная страшная шутка?.. В чьей жизни хоть однажды раздался этот призыв, – тот должен дать какой-нибудь ответ; и этот ответ я даю в последней части… Вторая часть – воспоминание! Солнечный луч, чистый и безмятежный, из жизни моего героя.

С Вами это, наверное, случалось: Вы похоронили дорогого Вам человека, а потом, может быть, на обратном пути, возникает внезапно картина давно прошедшей минуты счастья; ничем не омраченное воспоминание проникает Вам в душу как солнечный луч, – и Вы почти забываете, что произошло недавно. Это 2-я часть. Если Вы потом пробуждаетесь от этого грустного сна и должны вернуться в суматоху жизни, то с Вами легко может случиться, что эта вечно подвижная, всегда беспокойная, всегда непонятная суета станет страшна для Вас, словно кружение фигур в ярко освещенном бальном зале, куда Вы заглядываете из ночной тьмы с такого расстояния, что музыка больше не слышна. Тогда жизнь становится для Вас бессмыслицей, страшным сном, от которого Вы, может быть, внезапно проснетесь с криком отвращения. Это – третья часть! Что следует затем, – Вам ясно!»

Поставив вопрос о жизни и смерти человека, о смысле человеческой жизни и ее ценности, Малер пришел к очень конкретному, в сущности, программному воплощению содержания, хотя программы симфонии никогда не публиковал. Лишь тексты вокальных эпизодов, включенных в симфонию, могли натолкнуть чутких слушателей на путь программного восприятия музыки.

В одном из писем Малера есть следующее высказывание: «Если я задумываю большое симфоническое полотно, всегда наступает момент, когда я должен привлечь Слово, как носителя моей музыкальной идеи». Обратим внимание: слово – не как носителя смысла, содержания произведения, не как носителя программы, но исключительно как носителя музыкальной идеи, то есть сильнейшее выразительное средство в ряду других выразительных средств, используемых композитором. В четвертой части Второй симфонии впервые в творчестве Малера наступил такой момент. Часть эта – песня на текст сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика»:

 
О красная розочка!
Удел наш – нужда и скорбь, удел наш – тоска-печаль!
О если бы мог я в небесную даль,
В небесную даль вознестись отсель.
Путем я широким там иду,
Но хочет ангел, чтоб я вспять вернулся,
О нет, я вспять уж не вернусь;
Я Божья тварь и я к Богу стремлюсь,
Мне свет во тьме он пошлет бесконечный,
Чтоб озарить мне путь к блаженству жизни вечной.
 

Стихов, которые отразили бы идею пятой части, финала симфонии, Малер не мог найти очень долго. Несколько строф он сочинил сам и продолжал искать, перечитывая многих поэтов. В разгар работы над симфонией пришло известие о смерти одного из крупнейших дирижеров того времени Ганса фон Бюлова, перед которым Малер преклонялся. Печальное известие произвело на композитора огромное впечатление. На торжественной панихиде, в числе другой музыки, прозвучал хорал на стихи выдающегося немецкого поэта XVII века Фридриха Клопштока «Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты после сна недолгого». Малер был потрясен: прозвучали те строки, которые он так долго искал. Они и легли в основу финала. По этим строкам симфония стала известна как Симфония Воскресения. Впервые в ней проявился глубокий интерес Малера к христианской идее, склонность к католическому мистицизму, отнюдь не надуманная и не конъюнктурная, а вызванная искренней душевной предрасположенностью. Закончен гигантский симфонический цикл был 28 декабря 1894 года. И лишь через год, 13 декабря 1895 года в Берлине под управлением автора состоялась ее премьера.

Музыка

Первая часть– грандиозное симфоническое полотно. В грозном рокоте басов струнных постепенно «собирается» мощная и скорбная маршевая тема главной партии. Звучащая сначала у скрипок и альтов, она затем подхватывается всем оркестром. Ее сменяет простая и спокойная, звучащая у деревянных духовых подобно задушевной песне, побочная тема. Она воспринимается как оазис, как желанный отдых на трудном и опасном пути и, подобно оазису в пустыне, быстро остается позади, вновь сменяемая драматически-напряженными звучаниями музыки главной партии. На ее интонациях и строится вся первая часть симфонии, полная титанической мощи, вздымающихся волн. В мощный звуковой поток вплетаются мотивы, напоминающие о Первой симфонии – ведь это хоронят ее героя. Появляется хорал, который напоминает напев заупокойного песнопения Dies irae. Время от времени музыкальное развитие прерывается мягким движением побочной партии, но неуклонно возвращаются скорбные ритмо-интонации траурного марша, которым и завершается первая часть.

Вторая частьвносит светлый контраст. Легко, грациозно и чуть-чуть лукаво звучит у скрипок изящная мелодия лендлера. В ней действительно «солнечный луч», когда-то осветивший жизнь героя, его беззаботная улыбка. Первую тему сменяет вторая, сходная по характеру. На их чередовании в излюбленной для малеровских средних частей форме – двойной трехчастной с вариантными изменениями, и построено все музыкальное развитие.

Третья часть– тоже лендлер, но совершенно иного плана. Это своеобразное perpetuum mobile – оркестровое переложение песни из сборника «Чудесный рог мальчика», незадолго до того законченного Малером. Песня, называемая «Проповедь Антония Падуанского рыбам», повествует о том, как святой Антоний проповедовал рыбам, уча их любви к ближнему. Но, с удовольствием прослушав проповедь, рыбки по-прежнему продолжали пожирать друг друга. Помещение оркестрового переложения подобной песни в качестве части симфонии, посвященной разрешению вопроса о смысле и ценности жизни, безусловно, имеет глубокий трагический смысл. К счастью, это еще не окончательный вывод, а лишь одна из ступеней, по которым движется мысль автора. Вся часть, играющая роль скерцо, основана на непрерывном движении скользящими шестнадцатыми, в котором на первый план выступают то скрипки, то кларнеты, то флейты, а временами все инструменты сливаются все в том же непрерывном движении.

В четвертой частикак будто останавливается действие. На смену непрерывно разворачивающимся картинам приходит глубокое раздумье. Вместо непрерывного равномерного движения – медленный, гибко дышащий переменный метр, спокойная мелодия, из коротких фраз вырастающая в длительный свободный распев. Начинается эта краткая часть сурово – с аскетической хоральной темы в звучании медных и низких деревянных инструментов. Но с вступлением голоса все меняется. Прозрачна оркестровая фактура – только струнные и отдельные ходы двух труб сопровождают голос солистки, да гобой тихо ей подпевает. Оркестровка меняется, но остается прозрачной, словно сама музыка вслушивается в сокровенное. Именно здесь, во внешне непритязательных, наивных словах народной песни звучит мучительный вопрос: «Зачем ты жил? Имеет все это какую-нибудь ценность?» Очень горько, очень недоуменно задан этот вопрос после трагического гротеска предшествующей части. И далее композитор, наконец, дает ответ на него.

Финалначинается с напряженнейшего, исступленного фортиссимо tutti оркестра. Внезапно звучность снимается. После тихих, как будто настороженных, перекличек отдельных инструментов вступают с фанфарной темой валторны. Это «глас вопиющего в пустыне» (ремарка самого композитора). Появляется следующая тема финала – уже слышанный нами в первой части напев Dies irae. А вслед, на фоне затаенно шелестящих скрипок, – стонущие ниспадающие ходы у деревянных духовых инструментов как будто передают боль мятущейся человеческой души. Вновь вступившая тема Dies irae знаменует начало грандиозного центрального раздела финала – разработки, в которой происходит страшное борение, поиски ответа. И он найден. В последний раз в просветленном звучании, сопровождаемый радостными юбиляциями, появляется «глас вопиющего в пустыне», а вслед за ним у солисток и хора звучит торжественный гимн на стихи оды Клопштока «Ты воскреснешь», захватывающий и потрясающий своим величием.

Симфония № 3

Симфония № 3, ре минор (1895–1896)

Состав оркестра: 4 флейты, 4 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 кларнета-пикколо, 4 фагота, контрафагот, 8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона и туба, 3 литавры, 2 набора колокольчиков, тамбурин, тамтам, треугольник, тарелки, малый барабан, большой барабан, прут, 2 арфы, струнная группа, в т. ч. контрабасы пятиструнные.

Голоса: альт-соло, женский хор. Вдали: почтовый рожок, малые барабаны; в вышине: колокольчики и хор мальчиков.

История создания

Над Третьей симфонией Малер работал в течение летних каникул 1895 и 1896 годов. Он проводил их в Тироле на Аттерзее, в одном из самых живописных уголков Австрии. На берегу небольшого озера в местечке Штейнбах он жил с сестрами, отдыхал душой от театральных забот. На лугу, протянувшемся от гостиницы, в которой он остановился, до озера, он велел построить домик для работы. В нем помещались только пианино, стол, кресло и диван. Сюда не доходили никакие звуки, никто не мешал, и он многие часы проводил за работой. Далеко не вся музыка возникала именно здесь – часто его видели на лугу, в холмах, где он бродил, впитывая в себя окружающую красоту, погружался в слышимую внутри музыку, и возвращался периодически в домик, чтобы, как он выражался, «принести урожай в закрома» – записать сочиненное во время прогулок. Недаром приехавшему к нему Бруно Вальтеру, его молодому сотруднику, будущему великому дирижеру и пропагандисту его сочинений, Малер сказал однажды: «Вам уже нечего здесь рассматривать: все это я вобрал в свою музыку!»

В Штейнбахе летом 1894 года и была закончена Третья симфония – одна из самых сложных в его творческом наследии. Композитор считал се произведением, «в котором отражается весь мир… Вся природа получает в ней голос и раскрывает свои сокровенные тайны». В одном из писем он сообщил даже программу: «…II–V части должны выразить последовательные ступени сущего, как я их трактую. II. Что мне рассказывают цветы. III. Что мне рассказывают звери. IV. Что мне рассказывает ночь (человек). V. Что мне рассказывают утренние колокола (ангелы). VI. Что мне рассказывает любовь… Номер I – „Приход лета“… Лето мыслится как победитель, шагающий среди всего, что растет и цветет, ползает и летает, мечтает и томится и, наконец, того, о чем мы можем лишь догадываться…»

Разумеется, программа эта очень условна и субъективна. Малер сам понимал это и категорически возражал против ее опубликования.

Весь гигантский цикл разделен композитором надвое. Его первый раздел – первая часть – общая картина мира, жизни в богатстве и многообразии ее проявлений. Второй раздел – все остальные части, в которых происходит последовательное осмысление ранее показанного, как бы рассматриваются крупным планом отдельные фрагменты величественной фрески, развернутой вначале.

Любопытно, что второй раздел цикла, то есть части со второй по шестую, был написан сначала, в 1895 году. На то же, чтобы создать первую часть симфонии, понадобилось еще целое лето.

Композитор предполагал первоначально дать симфонии подзаголовок «Веселая наука», заимствованный у Ницше. «Веселая наука» Ницше – это размышления о многих сторонах жизни, рассуждения о науке, искусстве, философии, любви, совести, жестокости, смерти, страдании, мудрости, но также о «сверхчеловеке», воле к власти, всевластном эгоизме и презрении к «толпе». Очевидно, что отождествление малеровского замысла с размышлениями Ницше было бы грубейшей ошибкой. Что же тогда скрывается за необнародованным подзаголовком симфонии? В предисловии к своей книге Ницше писал: «„Веселая наука“ – это означает сатурналии духа, который терпеливо восставал против страшного долгого гнета… и который теперь сразу озарен надеждой – надеждой на выздоровление, опьянением выздоровления… веселость после долгого воздержания и бессилия, ликование возвращающейся силы, пробудившейся веры в завтра и послезавтра». И далее: «Человек должен время от времени верить, что ему известен ответ на вопрос, зачем он существует… Стоять среди этой изумительной неизвестности и многозначительности бытия, стоять и не вопрошать, не дрожать от страстного желания задать вопрос… вот к чему я питаю искреннее презрение…»

Думается, секрет именно в этих словах. Малер вопрошает. Он снова и снова задает себе эти вопросы и ищет ответ. Третья симфония – это его, а не Ницше, «Веселая наука». После попытки осознания смысла человеческой жизни во Второй симфонии композитор обращается к еще более грандиозному замыслу: складывается впечатление, что во Второй жизнь осмысляется «вглубь», как существование одного человека. В Третьей же Малер делает попытку осмысления ее «вширь», во вселенском масштабе. Но теперь, после горькой неудачи с подзаголовком Первой, композитор не стал расшифровывать для всех содержания симфонии, более того – запретил публиковать какие бы то ни было словесные пояснения. Малер ясно отдавал себе отчет, что его формулировки, касающиеся содержания отдельных частей, расплывчаты, условны и могут, вместо помощи, лишь сбить слушателей. Он был уверен, что до чутких сердец музыка дойдет без всяких пояснений, другим же никакие программные подзаголовки не помогут.

Первое исполнение Третьей симфонии состоялось только через 6 лет после ее написания – 9 июня 1902 года в Крефельде под управлением автора.

Музыка

Первая частьсимфонии поражает широтой охвата жизненных явлений, поистине величественным симфоническим становлением. Она наполнена жесточайшей борьбой, трагическими столкновениями. Отчаяние чередуется в ней с горделивой уверенностью, экстатические моменты сменяются спокойным созерцанием. Вступление и экспозиция основного материала отличаются богатством тематизма: гимническая мелодия и сосредоточенный хорал, интонации траурного марша и патетические речитативные эпизоды, наивная песенка и пасторальные наигрыши следуют друг за другом. В разработке появляется ритм бодрого решительного марша. Самые разнообразные мелодии переплавляются в образ огромных движущихся масс. Не случайно Рихард Штраус услышал в этом марше поступь первомайской демонстрации! Колоссальная часть (она длится 45 минут) не укладывается ни в какие привычные схемы, так как всецело обусловлена философско-поэтической идеей. Лишь условно в ней можно найти черты рондо-сонаты с гигантскими масштабами каждой темы.

Вторая часть– грациозный и простодушный менуэт. Он сразу же уводит очень далеко от образов и проблем первой части. Здесь нет ни борьбы, ни раздумий. Простые чувства, простые радости. Начало части предельно прозрачно. В прихотливых изгибах изящной мелодии, интонируемой вначале гобоем и сопровождаемой лишь фигурациями пиццикато струнных, а затем переходящей то к одним, то к другим инструментам и постепенно все более оплетаемой подголосками-мелодиями разных инструментов, проступают очертания темы вступления первой части. Но вместо властного, страстно напряженного пения звучит очаровательный безмятежный танец, словно основной тезис произведения преломлен «в меру понимания цветов». Грациозную мелодию сменяет другая, более подвижная и капризная, а затем характер музыки снова меняется: сольный танец перерастает в веселую массовую пляску. Цепь танцев, в которых улавливаются то ритмы чардаша, то тарантеллы, складываются в излюбленную для средних частей малеровских симфоний форму – двойную трехчастную с вариантными изменениями.

Третья часть– скерцо, насыщенное юмором и поэзией, подчас грубоватое, иногда меланхолическое. Его первые несколько десятков тактов – оркестровое переложение одной из ранних песен Малера «Смена караула летом», начинающееся простодушным и беззаботным наигрышем флейты-пикколо. Музыка полна неожиданных поворотов, контрастов, динамических сопоставлений, подчас отмеченных юмором. В среднем разделе солирует почтовый рожок. Его грустная и мягкая мелодия обнаруживает неожиданное сходство с народным испанским танцем арагонской хотой. Это образ сельской пасторали.

В четвертой части, состоящей из двух песенных строф, впервые перед нами человек с его глубокими раздумьями, пытливым погружением в себя. Впервые на протяжении симфонии композитор привлекает здесь выразительность живого, теплого, трепетного человеческого голоса, использует стихи Ницше:

 
О человек, внемли!
Что говорит глухая полночь?
 

Изумительный по красоте речитатив альта льется на мерно колышущемся фоне. Ему отвечает выразительное пение валторн, другие инструменты вступают со своими мелодическими линиями. И в них, как ранее во второй части, узнаются интонации вступительной темы симфонии. Сплетающиеся мелодии голоса и инструментов достигают огромной силы и затем постепенно ниспадают. Все замирает.

Пятая частьвоспринимается как радостное утро после темной, полной тревожных дум ночи. Ведь в солнечном свете мир выглядит совсем по-иному! Звучат голоса природы, голоса жизни, разносится праздничный колокольный звон – благовест, возвещающий наступление нового прекрасного дня. Женский хор под аккомпанемент оркестра и хора мальчиков поет бесхитростную песню «Три ангела пели сладкий напев» на народный текст из сборника «Чудесный рог мальчика».

И только успел исчезнуть последний отзвук радостного благовеста, как наступает последняя фаза гигантского симфонического цикла – финал, необычный, лирический, построенный в вариантной двойной трехчастной форме с кодой. В нем нет борьбы, нет обычного для предшествующих симфоний драматизма, огненного накала страстей. Он поистине потрясает своей проникновенной музыкой, полной скрытой внутренней силы, как будто льющейся из глубины души. Звучит широкая мелодия скрипок, в очертаниях которой снова узнается начальная тема симфонии в иной, лирической трактовке. Ее сменяет еще более лирически насыщенный напев виолончелей… Темы словно вытекают одна из другой, чтобы затем слиться в общем движении. Музыка становится вес мужественнее и светлее и, наконец, приводит к торжественному апофеозу, который и завершает симфонию.