Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 55 страниц)

Симфония № 3

Симфония № 3, Литургическая (1945–1946)

Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, рояль, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, цилиндрический барабан, струнные.

История создания

Третья симфония создавалась композитором в течение 1945–1946 годов. В это время он, гражданин Швейцарии, проведший там, в нейтральной стране, годы войны, вернулся в Париж. Из Лозанны он, как мог, своим трудом музыканта помогал французам: по радио передавались спектакли с его музыкой, исполнялись произведения, поддерживающие веру в себя, в грядущую победу. Но здесь, в оскверненном, поруганном городе горечь пережитого вновь охватывает композитора. И в создаваемой симфонии во весь голос звучит трагедия только что закончившейся войны. Автор оставил подробный комментарий своей музыки: «Я хотел в этом произведении выразить протест современного человека против нашествия варварства, тупости, страданий, против власти бюрократической машины, которые штурмуют нас уже столько лет. Я нарисовал… борьбу, которая происходит в сердце человека между слепыми давящими силами и стремлением к счастью, миру, божественному покою. Моя симфония – это драма, которая разыгрывается, если хотите, между тремя персонажами, реальными или символическими: Горем, Счастьем и Человеком. Это – вечная проблема. Я попытался ее обновить… В „Dies irae“ я стремился выразить… ужас беспощадно преследуемых поколений народа… День гнева! Стремительные темы следуют одна за другой, не давая слушателю ни мгновения для размышления. Невозможно вздохнуть, осмыслить происходящее. Буря рвет все вокруг, сметает прочь слепо, сгоряча. Только в конце первой части появляется птица… Здесь она не столько поет, сколько плачет.

„De profundis clamavi“ – полное боли размышление-молитва… В одном месте контрабасы, контрафагот и рояль – самые низкие, мрачные инструменты – скандируют слова похоронной мессы… В конце этой части я ввел тему птицы – снова является голубь, на этот раз в ясной, отчетливой мелодии… Весточка голубя – это оливковая ветвь, символизирующая посреди великого хаоса обещание грядущего мира.

„Dona nobis pacem“. Несчастье – плохой советчик: заметили ли вы, до какой степени страдающий человек часто зол и глуп? Что может быть глупее и тупоумнее, чем дать волю варварству! В начале третьей части я хотел выразить это выступление коллективной глупости. Я сочинил тяжеловесный марш, для которого изобрел умышленно идиотическую тему, впервые экспонируемую бас-кларнетом: „бух-бух-бух!“… Это – марш роботов против цивилизованного человечества, обладающего душой и телом. Это – очереди людей, часами простаивающие перед дверями магазинов в дождь и снег. Это – бесконечное ожидание выполнения не имеющих значения бюрократических формальностей. Это – ненужные и мучительные ограничения. Это – расправа зверей с духовными ценностями. Неуклюжий марш следует дальше. Покачивается вразвалку в шатающемся ритме длинное стадо механических гусей.

Тогда в рядах жертв просыпается чувство возмущения. Организуется мятеж, растет восстание. Внезапно раздается и трижды повторяется бесконечный крик из угнетенных сердец: „Dona nobis pacem!“ (Даруй нам мир!). Кажется, будто мера желания мира, наконец, перевесила ужас беспорядка. Длинной певучей мелодией я хотел выразить желание страдающего человечества: „Освободи нас от всего этого!“, и проясняется образ страстно ожидаемого мира… Для одних этот мир означает вечный покой, небесное счастье. Для других это земной рай, скромный рай красоты, счастья, к которому стремятся все люди.

Облака рассеиваются, и в блеске восходящего солнца в последний раз поет птица. Таким образом птица мира парит над симфонией, как голубь Мира – над бесконечностью моря».

Симфония была исполнена впервые в Цюрихе 17 августа 1946 года под управлением Шарля Мюнша, которому и была посвящена. Она получила название Литургической, так как композитор взял заглавия ее частей из католической мессы. В отличие от традиционного симфонического цикла, симфония трехчастна.

Музыка

Первая часть– Dies irae (День гнева) – отмечена жесткостью, терпкостью звучаний. Композитор не использует обычной для первых частей симфоний сонатной формы с противопоставлением главной и побочной тем.

Различные мотивы следуют один за другим, не давая слушателю времени для раздумья. Это буквально смерч злых, напряженных звучаний, которые воскрешают в сознании ужасы войны, смерти, распада. Но все эти темы находятся в органической связи друг с другом, создавая в целом трагическую картину вселенского разрушения. Можно определить это множество мотивов как комплекс главной партии. Ему в какой-то степени противостоит другой комплекс – тем более мелодичных, вызывающих представление о побочной партии. Взаимодействие всех этих различных мелодических образований создает титаническую картину – своеобразную музыкальную фреску, в которой впечатляет целое, а не отдельные детали. Лишь в самом конце части неистовый шквал отступает. Тихо поют флейта и английский рожок. По словам автора, здесь «впервые появляется птица… Птица? Это вы поймете впоследствии. Здесь она не столько поет, сколько плачет». Как неумолимый приговор, как ход самого бытия, не подвластного людям, звучит заключительная тема первой части у тромбонов на фоне повторяющейся жесткой ритмической фигуры рояля, виолончелей и контрабасов.

Вторая часть– De profundis clamavi ad de, Domine (Из бездны взываю к тебе, Господи) – «полное боли размышление-молитва». Это адажио, написанное в сложной трехчастной форме с разработочным средним разделом и синтезирующей репризой, отличающееся чистым, светлым колоритом. Спадает драматическое напряжение. Медленно течет бесконечная гибкая мелодия. В ней – печаль о погибших, боль воспоминаний. Удивительно целомудренная и возвышенная музыка повествует о том, что смог сохранить человек среди всеобщего разрушения. Из мрачных низких басов доносится суровый мотив заупокойной молитвы. И тут «снова является голубь, на этот раз в ясной отчетливой мелодии… Голубь с оливковой ветвью в клюве, вестник мира в пучине бедствий». Музыка отличается удивительным сплавом нежности, силы и напряжения. Автор говорил, что ему хотелось найти «благородную текущую мелодическую линию», ибо «самую высшую мелодическую форму он представляет себе как возносящуюся аркой радугу».

В третьей части– «Dona nobis pacem!» (Даруй нам мир!) – возвращаются образы войны, страдания, разрушения. Движется шествие, зловещее и неотвратимое в своей фанатичной исступленности. Эта музыка сродни горьким и страшным страницам современника Онеггера – Шостаковича. В ней тот же ужас перед неотвратимым нашествием нелюдей. Порою заголовок части может восприниматься как горькая ирония отчаяния. Античеловеческое движение неотвратимо. На фоне остинатной ритмической фигуры тупого марша поочередно вступают все духовые инструменты, начиная от затаенно-тихого бас-кларнета до ярчайшего полного звучания всей медной группы. И вот – исступленный вопль всего оркестра… и резкий перелом. Страшное шествие, основанное на чередовании двух образов – механистичного марша роботов (главная тема сонатной формы) и мужественного, протестующего – людей (побочная тема), затихает. Заканчивается симфония нежной и прекрасной мелодией (новая тема, появляющаяся только в коде) в темпе адажио, в приглушенном и трепетном звучании струнных слышится надежда на свет и утешение.

Симфония № 5

Симфония № 5, «Di tre re»(1950)

Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

История создания

Свою последнюю симфонию Онеггер написал в 1950 году. Мироощущение его было в эти годы трагическим. Безвременье оккупации, гибель миллионов людей, в числе которых были многие друзья композитора, оставили горький след в душе. Не способствовало оптимизму и начало холодной войны. Будущее представлялось Онеггеру опустошенным атомными взрывами, лишенным нормальных условий человеческого существования. Чрезвычайно волновало его и положение художников – деятелей культуры – в ситуации, когда автор не может быть уверен, увидит ли свет его произведение, написанное кровью, выражающее самые заветные мысли. Об этом – его книги и статьи. Об этом же, по существу, и Пятая симфония, премьера которой состоялась 9 марта 1951 года в Бостоне под управлением Ш. Мюнша.

«Действительно ли вы верите, что создатель духовных ценностей… сможет жить и посвящать себя своему искусству, сочинять музыку? Тогда для всех будет существовать лишь одна проблема – не умереть с голоду и не замерзнуть! Таково будущее, которое я вижу, – и оно не за горами». Эти слова во многом отражают концепцию симфонии, которая продолжает линию Литургической, ораторий «Крики мира» и «Пляски мертвых». Музыка Онеггера звучит как завещание художника, испившего чашу страданий, выпавших на долю его поколения, сознающего всю полноту бед, грозящих поколениям будущим.

В выборе красок композитор проявил самоограничение, близкое аскетизму. Преобладают мрачные тона. Мысль о «зле мира» подавляет все, не позволяя появиться отвлекающим контрастам, не давая слушателю буквально перевести дыхание. Симфония носит подзаголовок «Di tre re» – «Симфония трех ре» – каждая из ее трех частей оканчивается звуком ре в глухом звучании литавры. Больше ударные инструменты в партитуре симфонии не использованы, таким образом, эти три удара литавр приобретают символическое значение – они как бы олицетворяют трагический конец, к которому неизбежно приходит жизненный путь. Это определяет весь образный строй симфонии.

Музыка

Первая частьоткрывается рядом величавых аккордов всего оркестра. Медленно движется музыка, словно преодолевая мучительное внутреннее сопротивление. Аккорды, обволакиваемые потоком густой «органной» звучности, движутся в четком ритме то ли мрачно-торжественной сарабанды, то ли траурного шествия. Постепенно все удаляется и замирает в тиши. Побочная партия более камерна, лирична. Она зарождается у бас-кларнета и оплетается блуждающими подголосками. Если первая тема представлялась образом массовым, коллективным, то вторая – скорее исповедь, слово «от автора», идущее из глубины сердца. Ее ведут солирующие инструменты – бас-кларнет передает «слово» английскому рожку, тог – гобою. Но в это сумрачное движение вторгаются волевые призывы трубы, звучащие сначала тихо, затем все настойчивее, все более властно. На кульминации части в трагически-напряженном звуковом потоке сливаются обе темы. Величие трагедии захватывает… Но наступает срыв. Тихо, как бы сквозь дымку, звучит в отдалении первая тема, оплетаемая тонким орнаментом подголосков деревянных духовых, которые придают ей призрачный колорит. В заключение обе темы скорбно замирают, слышится тихий удар литавры – ре…

Вторая часть– своеобразное скерцо, холодное, недоброе. Жуткие фантастические образы сменяют друг друга, будто кошмары в болезненном воображении. Пугающе колючи изгибы первой темы, которую можно было бы назвать танцем гротескных масок. В ее причудливых извивах – то вкрадчивая грациозность, то внезапные дикие прыжки, то злобный гнусавый оклик, то раскаты дьявольского хохота. Внезапно и резко, как во сне, меняется картина – проходит траурная процессия (средний раздел скерцо). По сравнению с шествием первой части мрак еще более сгущается: звучат отдельные, словно искаженные гримасой боли отрывочные фразы в специфических тембрах засурдиненных медных и струнных инструментов. В репризе части музыка ее начала становится более зловещей и гротескной. Обе темы полифонически сплетаются, образуя два пласта звучностей, и трагедийное начало траурного марша поглощает собой скерцозное. Снова как напоминание о неизбежном звучит глухое ре литавр.

Финалполон бешеной энергии. Кажется, в нем концентрируется все, на что способен «герой» симфонии. Силам зла (главная тема сонатной формы), воплощение которых критики определяли как «неслыханное по мощи и звериной жестокости», противостоит яркий, темпераментный марш (побочная тема) с фанфарами труб и тромбонов, но мужественная энергия в нем сочетается со вспышками страшного отчаяния, строгая сдержанность – с почти натуралистическими вскриками. На фоне гипнотически однообразного ритма труб раздаются нервные возгласы деревянных инструментов, звучащие как мольбы о помощи. На протяжении всего финала сохраняется единый пульс движения, атмосфера борьбы. Разработка так действенна и неудержима в своем движении, что поглощает собой репризу. Временами появляются более светлые, а иногда и героические эпизоды, словно звучат голоса надежды. Но вскоре энергичная побочная тема, наталкиваясь на препятствия, отступает. Итог тот же, что в предшествующих частях: происходит катастрофа. С началом коды движение резко останавливается, тема дробится на разорванные короткие фразы, бессильно прерывается… Глухо звучит последний удар литавры.

Стравинский

О композиторе

Игорь Федорович Стравинский, (1882–1971)

Стравинский – один из крупнейших композиторов XX века. Он оставил наследие, поразительное по широте замыслов, разнообразию жанров, многогранности интересов. Огромное количество произведений создано им на протяжении более чем шестидесятилетнего творческого пути. Сочинения, в которых воссоздается Древняя Русь, основанные на глубоко самобытном претворении национального фольклора – и музыка, являющаяся данью восхищения композиторами прошлого; сочинения, вдохновленные античными мифами и библейскими текстами, народными сказками – и гравюрами XVIII века; сочинения в традициях Римского-Корсакова – и «варварски-скифские», неоклассические и додекафонные… Недаром современники, порою с оттенком осуждения, называли его хамелеоном.

Стравинский изменчив и порою неожидан, иногда эксцентричен, часто – парадоксален. Но всегда, в любом своем произведении, независимо от жанра, стиля, манеры, он остается самим собой, узнаваемым буквально с третьего такта музыки, властно подчиняющим себе самый разнородный и «неподдающийся» материал.

Столь же разнообразны и жанры, в которых работал композитор. Оперы, балеты, симфонии, вокальные и камерно-инструментальные сочинения, хоры, кантаты, но наряду с этими, освященными временем музыкальными формами – совершенно новые, подчас им самим созданные – «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916–1917), определенная автором как «веселое представление с пением и музыкой», «История солдата» (1917–1918) – «читаемая, играемая и танцуемая», «Свадебка» (1923) – «русские хореографические сцены с пением и музыкой», мелодрама (балет с хорами) «Персефона» (1933), опера-оратория «Царь Эдип» (1926–1927). Сила его гения такова, что он воплощает в себе все развитие музыкального искусства XX века, создавая вершинные произведения в избранных им формах. Но неизменно остается «чистым художником», творящим «искусство для искусства», далекое от воплощения сиюминутных страстей и даже того, что волнует все человечество. Он – олимпиец, которого человеческие страсти и страдания занимают лишь в самом обобщенном виде – об этом свидетельствуют избираемые композитором сюжеты и темы. В этом смысле он антипод таких творцов, как Малер, Шостакович, Онеггер. Единственным исключением из этого правила становится лишь Симфония в трех частях, написанная, по признанию Стравинского, под впечатлением событий второй мировой войны. Но и там он – сторонний наблюдатель, бесстрастный комментатор. Он творит «чистую музыку» и достигает в этом непревзойденных вершин.

Весь чрезвычайно продолжительный творческий путь композитора принято разделять на три периода. Первый – «русский» – ознаменован безраздельным господством русской тематики, будь то народная сказка, языческая обрядность, городские сцены или пушкинская поэма. В этот период созданы, кроме упомянутых трех балетов, «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Мавра», «Свадебка».

Второй период, начало которого падает на 20-е годы, известен как неоклассический. Как и других композиторов этого времени, Стравинского к неоклассицизму привели поиски новой простоты, ясности, отрицание излишеств и субъективизма романтиков, возвращение к изначальным музыкальным ценностям. Заново оцениваются такие выразительные средства, как линеарность, скупая графичность, лаконизм формы, полифонизация фактуры, строгая объективность. Охватывающий более 30 лет, этот период особенно характерен многообразием манер и «истоков»: композитор обращается к музыке Баха и Люлли, Перголези и Гайдна, Моцарта и Вебера, Бетховена и Чайковского, создавая по их «моделям» музыку самобытную и современную – балет «Аполлон Мусагет», мелодраму «Персефона», Скрипичный концерт, концерт «Дамбартон-Окс», оперу-ораторию «Царь Эдип», оперу «Похождения повесы». Именно в этих рамках находятся и все три симфонических цикла Стравинского – Симфония псалмов, Симфония в трех частях, Симфония in С.

Третий период творчества, подготовлявшийся исподволь, внутри второго, наступил в начале 50-х годов. Дважды посетив Европу в течение 1951–1952 годов, Стравинский осваивает додекафонную технику.

На ее основе, своеобразно претворенной, созданы последние сочинения – балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «три песни из Уильяма Шекспира», Траурная музыка памяти Дилана Томаса и др.

Стравинский родился 5 июня 1882 года в Ораниенбауме под Петербургом, в семье знаменитого певца-баса Ф. И. Стравинского, солиста Мариинского театра, представителя старинного польского дворянского рода. Мальчик получил типичное дворянское воспитание. Учился в гимназии, благодаря превосходной домашней библиотеке рано соприкоснулся с различными областями культуры и искусства. По собственному признанию, «осознал себя как музыкант» он с трех лет, когда жадно впитывал в себя музыкальные впечатления окружающего быта – от пения крестьянских девушек в деревне, где проводил лето, до военно-духовой музыки, доносившейся из казарм, расположенных неподалеку от петербургской квартиры Стравинских.

С девяти лет мальчик начал учиться музыке, сначала у А. Снетковой, затем у Л. Кашперовой. Вскоре он стал увлеченно импровизировать, с легкостью читал с листа не только клавиры, но и партитуры. Разумеется, часто посещал оперные спектакли с участием отца и увлекся русской классической оперой. С восемнадцати лет он начал брать уроки гармонии у молодого композитора Ф. Акименко, но довольно скоро рассорился с ним и занятия контрапунктом продолжил самостоятельно. По настоянию родителей, не желавших видеть сына музыкантом-профессионалом, юноша поступил на юридический факультет Петербургского университета. Однако занятия музыкой продолжались. Решающую роль в его жизни сыграли частные занятия композицией у Римского-Корсакова на протяжении 1903–1905 годов. Это, по существу, и стало его единственной «консерваторией»; юноша продолжал консультироваться с маэстро до самой его смерти.

Скоро он становится своим в доме признанного патриарха русской музыки – постоянно бывает на «музыкальных средах», которые собирали в доме Римского-Корсакова всех видных музыкантов Петербурга, играет в четыре руки симфонии Шуберта, Бородина, Чайковского, произведения новых западных композиторов – Брукнера, Малера, Сибелиуса. Здесь же состоялись первые исполнения сочинений самого Стравинского – фортепианной сонаты, «Пасторали», кантаты, сочиненной к 60-летию Римского-Корсакова. Под руководством последнего создается первая симфония Стравинского, которую он заканчивает в 1907 году и торжественно вручает Римскому-Корсакову клавир с надписью «Дорогому учителю». Ко дню свадьбы его дочери и ученика – композитора М. Штейнберга – Стравинский пишет симфоническую фантазию «Фейерверк» (1908), в которой проявляет незаурядную изобретательность оркестровки. Тогда же появляются «Фантастическое скерцо» по пьесе Метерлинка «Жизнь пчел», позднее переработанное в балет «Пчелы», начинается работа над оперой «Соловей» по сказке Андерсена. На смерть учителя (1908) он пишет «Погребальную песнь» для симфонического оркестра, замысел которой, по словам автора, в том, что представлена «процессия всех солирующих инструментов оркестра, возлагающих по очереди свои мелодии в виде венка на могилу учителя на фоне сдержанного тремолирующего рокота, подобного вибрации низких голосов, поющих хором».

В это время Стравинский уже два года женат. Его избранницей стала кузина, знакомая и духовно близкая с самых ранних лет – Екатерина Носенко. За год до женитьбы он окончил университет, но от соблазнительной карьеры юриста решительно отказался и полностью посвятил себя музыке.

В 1909 году начинается сотрудничество Стравинского с антрепризой Дягилева. Человек высочайшего художественного вкуса, отличавшийся к тому же чутьем антрепренера, Дягилев, услышав «Фейерверк», понял, что нашел «своего» композитора. Для его знаменитых «Русских сезонов» в Париже Стравинский пишет балеты «Жар-птица» (1909–1910), «Петрушка» (1910–1911) и «Весна священная» (1912–1913).

Уже с первым балетом к Стравинскому пришел шумный успех. Молодой автор познакомился с парижскими знаменитостями – композиторами Дебюсси, Равелем, де Фалья, Ф. Шмиттом, писателем М. Прустом, поэтом П. Клоделем и многими другими.

Во время работы над «Жар-птицей» ему пришла в голову идея балета на языческий сюжет – принесение в жертву богу весны девушки, ее предсмертный танец. Он договорился о сотрудничестве с Н. Рерихом, великолепным художником, признанным знатоком древнеславянского эпоса – так начала создаваться «Весна священная». Но работа затянулась, и осенью 1910 года Стравинский с женой поселился в Швейцарии, где начал сочинение «Петрушки». Новый балет также встречает восторженный прием критики. Дебюсси, с чуткостью большого музыканта уловивший главное в даре Стравинского, пишет, что у автора «Петрушки» «инстинктивный гений колорита и ритма». И потом он неоднократно отмечает «растущее мастерство и смелость русского композитора». Молодой музыкант оказывается в центре парижской культурной жизни. В 1915 году его принимают в Парижское общество авторов, композиторов и музыкальных издателей. Дебюсси он посвящает кантату «Звездоликий» (1911).

Сначала Стравинский лишь наездами бывает в Париже. Лето он предпочитает проводить в России, в имении тестя Устилуг на Украине. Там ему лучше всего пишется. Но с наступлением холодов семья выезжает в Швейцарию, в Кларан. Весной 1914 года он едет в Париж с законченной, наконец, партитурой «Соловья», которого Дягилев собирается ставить в Парижской Большой опере, но с началом первой мировой войны оказывается отрезанным от России. Последующие годы композитор живет в Швейцарии. Семь лет он провел в маленьких городках – Кларане, Морже, Монтре, Сальване, изредка выезжая оттуда в Испанию, Италию и Францию.

В 1917 году жизнь Стравинского резко изменилась: после переворота в России он потерял материальную независимость, так как доходы оттуда прекратились. Потерян был любимый Устилуг. Пришло известие о гибели многих близких. Нужно было как-то строить жизнь, думать о пропитании семьи. К счастью, один швейцарский меценат предложил Стравинскому деньги на организацию небольшого передвижного театра. Для него композитор написал такие произведения, как «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «История солдата», «Свадебка». Все эти сочинения, основанные на русских сказках из собраний Киреевского и Афанасьева, окрашены юмором, а подчас и сатиричны. Композитор находит яркие краски для их воплощения.

Кроме того, пишутся балет «Пульчинелла» (1919–1920), снова по заказу Дягилева, много мелких сочинений фортепианных, вокальных, хоровых. Любопытно, что в новом балете композитор основывается на музыке Перголези: по-видимому, русская тематика и русские интонационно-ритмические возможности казались ему исчерпанными. И «Пульчинеллу» он решал как староклассическую итальянскую сюиту. «Что должно преобладать в моем подходе к музыке Перголези, – спрашивал себя автор, – уважение к его музыке или любовь к ней?… Только уважение само по себе всегда бесплодно и не может стать творческой силой. Для творчества нужна динамика, нужен некий двигатель, а есть ли на свете двигатель, более могучий, чем любовь?» Стравинского за этот опыт обвиняли многие, причем с разных точек зрения: одни – за насилие над классикой, другие – за отход от новаторства на более умеренные позиции. Но работа увлекла композитора и привела к появлению новых опытов в том же духе – Стравинский «пересоздает» мелодику Баха, Люлли, Генделя, Монтеверди.

В 1922 году Стравинский переезжает в Париж. В это время город становится средоточием всех лучших художественных сил мира. Париж – город Пикассо и Кокто, Матисса и Нижинского, молодого Хемингуэя и Гертруды Стайн, город, где царствует новое искусство, будь то ультрамодернизм, дадаизм, поиски «Шестерки» или продолжающиеся триумфальные выступления труппы Дягилева. Стравинский органично вписывается в парижскую атмосферу. Для музыкальной молодежи он – уже метр, признанный авторитет, вдобавок окруженный ореолом политического изгнанника. Однако в Париже он оставаться не хочет и предпочитает провинциальные города Бретани или юга Франции.

Еще в 1921 году в Мадриде он впервые дирижировал спектаклями «Петрушки». С тех пор начинается его дирижерская деятельность. Последовали гастроли в Бельгии, Голландии, Германии. 22 мая 1924 года состоялся и его пианистический дебют: с оркестром Кусевицкого Стравинский исполнил свой только что написанный Концерт для фортепиано. В 1925 году он отправился в первую концертную поездку в США.

В 1934 году композитор принял французское подданство, но гражданином Франции пробыл недолго – поездки в США в 1937 и 1939 году укрепили его желание переехать за океан. Способствовали этому и события личной жизни. Еще в 1936 году доброжелатели уговорили Стравинского выставить свою кандидатуру в члены Французской академии изящных искусств. Однако он был забаллотирован: в члены «бессмертных» вместо него прошел Ф. Шмитт, дарование которого не могло идти ни в какое сравнение со Стравинским. Но даже былые поклонники находили теперь, что Стравинский не может проникнуться «галльским духом», что его творчество не может быть образцом для настоящих французов. В то же время в Америке ему заказывали сочинения, пригласили в Гарвардский университет прочесть курс его музыкальной эстетики, оркестры с удовольствием исполняли его музыку. Решающим фактором для переезда стал ряд тяжких потерь, которые обрушились на Стравинского за последние годы – умерла мать, затем старшая дочь, а в 1939 году он потерял и горячо любимую жену. Острое чувство утраты требовало полной смены жизненного окружения. Последним толчком к непростому решению стало начало второй мировой войны. Осенью 1939 года Стравинский переехал в США.

К этому времени он – автор симфонии для духовых инструментов памяти Дебюсси (1920–1921), комической одноактной оперы «Мавра» по пушкинскому «Домику в Коломне» (1922), оперы-оратории «Царь Эдип» по Софоклу, балетов «Аполлон Мусагет» (1927–1928) – для фестиваля современной музыки в Вашингтоне – и «Поцелуй феи» по заказу известной балерины Иды Рубинштейн, в котором он отдает дань восхищения Чайковским, как раньше это было с Перголези. В творческом портфеле композитора Симфония псалмов, написанная по заказу Бостонского симфонического оркестра (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931), мелодрама «Персефона» по пьесе А. Жида, также по заказу Иды Рубинштейн, Концерт для двух фортепиано (1935), балет «Игра в карты», написанный для знаменитого хореографа Дж. Баланчина (Георгия Баланчивадзе, связавшего свою жизнь с Западом в отличие от родного брата, крупного советского композитора Андрея Баланчивадзе), концерт для камерного оркестра по заказу богатой американской семьи Блисс, который известен как «Дамбартон-Окс» по названию имения заказчиков. Написано и множество более мелких сочинений.

На протяжении всего творческого пути Стравинский уделял большое внимание культовым жанрам. Воспитанный в религиозном духе, он чувствовал необходимость отдать им дань. Еще в 1926 году им была написана кантата «Отче наш» для хора без сопровождения, а несколько позже – «Верую» и «Богородице, Дево, радуйся», которые исполнялись в русской церкви в Париже. Позднее, когда произошло сближение Стравинского с католицизмом, эти сочинения были несколько переработаны им и стали известны уже с латинским текстом: «Pater noster», «Credo» и «Ave Maria».

Первой премьерой после переезда Стравинского в США стала Симфония in C (1938), исполненная в ноябре 1940 года Чикагским симфоническим оркестром в дни празднования его пятидесятилетия. Постоянным местом жительства композитор избрал Голливуд. Он поселился в только что построенной деревянной вилле на одном из холмов. Сюда приехала вторая жена композитора Вера де Боссе, балерина дягилевской труппы и одна из первых русских киноактрис, ранее бывшая замужем за художником мирискусником Судейкиным, также связанным с труппой Дягилева. Их скромное венчание состоялось в православной церкви в 1940 году.

Жизнь устраивалась. На композитора сыпались заказы – то крупные, то мелкие, но приносившие твердый доход. Тут были и пьесы для джаз-оркестров, в том числе негритянского оркестра Вуди Германа, и фортепианная музыка, и даже Полька для популярного цирка Барнея. А наряду с этим – балет «Орфей» (1947), опера «Похождения повесы» (1951) по мотивам картин Дж. Хогарта, балет «Агон» (1957). С годами все большее место занимают духовные сочинения: «Canticum sakrum» («Священное песнопение» в честь святого Марка, 1956), «Von Himmel hoch» (хоральные вариации по Баху, 1956), «Threni» (кантата на библейский текст плача пророка Иеремии, 1959), кантата «Проповедь, Притча и Молитва» (1961), кантата-аллегория «Потоп» (1962) по заказу нью-йоркского телевидения, «Авраам и Исаак», определенный как священная баллада для баритона и камерного оркестра и посвященная «народу государства Израиль»(1963), и, наконец, «Requiem canticles» для смешанного хора, четырех солистов и оркестра. Несмотря на заказной характер некоторых из этих сочинений, они, безусловно, отвечают внутренней потребности композитора – его положение в музыкальном мире, его безграничный авторитет позволяют ему выбирать, не работать над тем, что не привлекает, не кажется интересным или даже духовно необходимым. Существенна и его литературная деятельность – им оставлены три книги: «Хроника моей жизни», относящаяся к первому, европейскому периоду; «Poetique musicale» – цикл лекций, прочитанных в Гарвардском университете; «Диалоги» – беседы с секретарем и многолетним помощником Стравинского Р. Крафтом, который обработал и издал их.