Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 55 страниц)

Симфония № 8

Симфония № 8, си минор, Неоконченная (1822)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

История создания

В 1865 году венский придворный капельмейстер Иоганн Хербек, составляя программу концерта старой венской музыки, начал рыться в кипах забытых рукописей. В неразобранном архиве председателя Штирийского любительского музыкального общества А. Хюттенбреннера он обнаружил неизвестную ранее партитуру Шуберта. Это была си-минорная симфония. Под управлением Хербека она и прозвучала впервые 17 декабря 1865 года в концерте венского Общества любителей музыки. Композитор создавал ее на протяжении последних месяцев 1822 года. Он был в эти годы уже широко известен в Вене как автор многих прекрасных песен и популярных фортепианных пьес, однако ни одна из его предшествовавших симфоний не была публично исполнена, и как симфониста его никто, кроме самых близких друзей, не знал. Новая симфония создавалась сначала в виде переложения для двух фортепиано, а затем уже – в партитуре. В фортепианной редакции сохранились наброски трех частей симфонии, однако в партитуре композитор записал лишь две. Больше он к этой симфонии не возвращался. Потому она и получила в последствии название Неоконченной.

До сих пор продолжаются споры о том, является ли эта симфония Действительно незавершенной, или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо общепринятых четырех. Две ее части оставляют впечатление удивительной цельности, исчерпанности. Это позволило некоторым исследователям утверждать, что композитор и не предполагал продолжения, так как воплотил свой замысел в двух частях. Однако сохранились наброски партитуры третьей части, по каким-то причинам оставленные в эскизе. Более того, среди музыки к пьесе «Розамунда», написанной в тот же период, существует антракт, написанный также в си миноре – тональности крайне редко употреблявшейся, – и по характеру имеющий сходство с традиционным симфоническим финалом. Некоторые исследователи творчества Шуберта склонны считать, что этот антракт вкупе с набросками скерцо и составляет обычный четырехчастный цикл.

Тематических связей с Неоконченной в этом антракте нет, поэтому нельзя утверждать с уверенностью, что он должен был стать финалом симфонии. В то же время в эскизах третьей части такие связи просматриваются. Пожалуй, наиболее вероятным кажется мнение, также высказанное на страницах посвященных Шуберту книг: он собирался писать обычную четырехчастную симфонию, но, в отличие от песни, в которой был полновластным, уверенным в себе мастером, в симфоническом жанре уверенным себя не чувствовал. Ведь ему до сих пор не удалось услышать ни одной из своих симфоний в профессиональном оркестровом звучании. И быть новатором он вовсе не стремился: его идеалом, к которому он мечтал приблизиться, был Бетховен, что и доказала следующая, Большая симфония до мажор. А написав эти две части, он мог просто испугаться – настолько они не были похожи на все, написанное в этом жанре до него.

Кстати, это была не первая его симфония, оказавшаяся недописанной: до того, в августе 1821 года, он писал симфонию ми мажор (условно считающуюся Седьмой), партитура которой была написана эскизно. В ней уже видны подступы к двум следующим симфоническим циклам – в составе оркестра, масштабах, отчетливом романтическом колорите. Возможно, композитор не стал ее дописывать, так как не нашел еще нового пути, по которому думал двигаться. Также – об этом можно лишь гадать – не казался ему плодотворным и путь Неоконченной: не поняв, что созданное им – шедевр, открывающий совершенно новые пути в симфонии, Шуберт счел ее неудачей и оставил работу. Считать ее законченным двухчастным циклом тем более нет оснований, что не только у Шуберта, но и у более поздних композиторов, вплоть до XX века, обычно выдерживаются тональные соотношения частей: заключать симфонию должна та же (или одноименная) тональность, в которой она начиналась. Единственным смелым новаторством было создание Малером финала Девятой, ре-мажорной симфонии, в ре-бемоль мажоре, впрочем, совершенно оправданное самим замыслом. Во времена же Шуберта создать произведение, которое начиналось бы в си миноре, а заканчивалось в ми мажоре, было совершенно немыслимо, зато тональность субдоминанты вполне могла появиться в одной из средних частей цикла. Неоконченная – одна из поэтичнейших страниц в сокровищнице мирового симфонизма, новое смелое слово в этом сложнейшем из музыкальных жанров, открывшее дорогу романтизму. С ней в симфоническую музыку входит новая тема – внутренний мир человека, остро чувствующего свой разлад с окружающей действительностью. Это – первая лирико-психологическая драма в симфоническом жанре. К сожалению, ее появление на эстраде задержалось почти на полвека, и симфония, ставшая потрясением для открывших ее музыкантов, не сказала на развитие музыки своевременно того влияния, которое могла бы оказать. Она прозвучала тогда, когда уже были написаны романтические симфонии Мендельсона, Берлиоза, Листа.

Музыка

Первая часть. Откуда-то из глубины в унисоне виолончелей и контрабасов возникает настороженная вступительная тема, играющая роль своеобразного лейтмотива симфонии. Она застывает, словно неразрешенный вопрос. А дальше – трепетный шелест у скрипок и на его фоне – распев главной темы. Мелодия простая и выразительная, словно молящая о чем-то, интонируется гобоем и кларнетом. Взволнованный, трепетный фон и внешне спокойная, но наполненная внутренней напряженностью кантилена создают ярчайший по выразительности, типично романтический образ. Постепенно разворачивается лента мелодии. Музыка приобретает все более напряженный характер, доходит до фортиссимо. Без Связующей, обязательной у венских классиков, отделенная только лаконичным переходом (тянущийся звук валторн) от главной, начинается побочная партия. Мягкую вальсовую мелодию непринужденно запевают виолончели. Возникает островок безмятежного покоя, светлая идиллия. Мерно покачивается, словно убаюкивает, аккомпанемент. Еще более светлый характер приобретает эта тема, когда ее подхватывают и переводят в более высокий регистр скрипки. Внезапно обрывается свободный, непринужденный напев-танец. После полной тишины (генеральная пауза) – взрыв оркестрового tutti. Снова пауза – и снова взрыв громового тремоло. Идиллия прервана, драма вступает в свои права. Бурно вздымаются сокрушительные аккорды, жалобными стонами отвечают обрывки аккомпанемента побочной темы. Она словно пытается пробиться на поверхность, но когда, наконец, возвращается, облик ее изменен: она надломлена, окрашена скорбью. В конце экспозиции все застывает. Возвращается, подобно неотвратимому року, таинственный и зловещий мотив вступления. Разработка построена на вступительном мотиве и интонациях аккомпанемента побочной партии. Драматизм усиливается, перерастая в трагический пафос. Музыкальное развитие достигает колоссальной кульминации. Внезапно наступает полная прострация. Обессиленные обрывки мотивов рассеиваются, остается звучать лишь одинокая тоскливая нота. И снова из глубины вползает вступительная тема. Начинается реприза. Кода, в традициях Бетховена, создана как вторая разработка. В ней – то же мучительное напряжение, пафос отчаяния. Но борьба окончена, сил больше нет. Последние такты звучат как трагический эпилог.

Вторая часть симфонии – мир иных образов. Здесь – примиренность, поиски иных, светлых сторон жизни, созерцательность. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет забвения. Мерно звучат шаги басов (контрабасы пиццикато), на них накладывается простой, но удивительно красивый напев скрипок, мечтательный и задушевный. Неоднократно повторяясь, он варьируется, обрастает выразительными попевками. Кратковременный динамический взлет tutti – и вновь спокойное движение. После небольшой связки появляется новый образ: мелодия наивная и, вместе с тем, глубокая, более индивидуальная, чем первая тема, печальная, в теплых, напоминающий человеческий голос тембрах кларнета и сменяющего его гобоя, наполненная живой трепетностью. Это побочная партия лаконичной сонатной формы. Она тоже варьируется, приобретая временами взволнованный характер. Внезапно в ее плавном течении наступает перелом – она звучит драматично в мощном изложении всего оркестра. Но недолгий всплеск сменяется экспрессивным, насыщенным имитациями развитием: это краткая разработка, заканчивающаяся долгими аккордами струнных, таинственными зовами валторн и отдельных деревянных. Тонкая оркестровая звукопись подводит к репризе. В коде происходит постепенное затухание, растворение начальной темы. Возвращается тишина…

Симфония № 9

Симфония № 9, до мажор (1828)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

История создания

Через десять лет после смерти Шуберта, в 1838 году, Роберт Шуман, бывший страстным поклонником его творчества, среди бумаг брата покойного композитора нашел партитуру большой до-мажорной симфонии. Точное время работы над ней композитора неизвестно. Рукой композитора в партитуре отмечено – март 1828. Но это может быть и дата окончания произведения, и дата его последней редакции.

Долгое время исследователи творчества композитора считали, что симфония была написана в предшествующие месяцы, но в сохранившихся Документах никаких сведений о работе над симфонией в это время не сохранилось. В то же время известно совершенно достоверно, что Шуберт летом 1825 года работал над симфонией, которую сам называл «Большой симфонией до мажор». Тогда он пять месяцев провел в Верхней Австрии вместе с певцом Фоглем, его другом, блестящим исполнители его песен. Шесть недель из этого времени они провели на курорте Гмунден, где композитор очень интенсивно работал над симфонией, которую закончил, по-видимому, после переезда на другой курорт, Гаштейн. Через несколько месяцев после смерти Шуберта в наброске биографии композитора другой его друг, Бауэрнфельд, писал: «К более крупным произведениям последних лет относится также симфония, написанная в Гаштейне в 1825 году, которую автор ее особенно любил». Однако никакой симфонии, относящейся к этому времени обнаружить не удалось. Некоторые более поздние биографы даже считали, что существует лишь фортепианный вариант, оставшийся известным как соната до мажор для фортепиано в четыре руки. Лишь самые последние исследования доказали достаточно убедительно, что именно тогда была написана последняя симфония безвременно скончавшегося великого композитора. В марте 1828 года он, судя по всему, внес какие-то коррективы в ее партитуру, чем и объясняется дата, сохранившаяся в рукописи. Первое исполнение Большой до-мажорной симфонии, как ее принято называть, состоялось 21 марта 1839 года в Лейпциге оркестром Гевандхауза под управлением Феликса Мендельсона и открыло миру Шуберта-симфониста. «Гигантское произведение, отличающееся громадными размерами и громадной силой и богатством вложенного в него вдохновения», – так отзывался об этой симфонии Чайковский. Шуману в музыке симфонии рисовались целые картины: «Вена со своим собором святого Стефана, красивыми женщинами, со всем своим блеском, опоясанная бесчисленными лентами Дуная, раскинувшаяся в цветущей долине, которая постепенно переходит во все более и более высокие горы… Очаровательный ландшафт, стоящий перед глазами, заставляет звучать струны, которые иначе никогда не зазвучали бы в нас…»

Симфония, завершающая творческий путь Шуберта – широкое полотно, проникнутое эпической мощью, совершенно отличная от всех других симфоний композитора.

Музыка

Первую часть открывает задумчивая мелодия валторн. Сначала она звучит без аккомпанемента, как задушевное пение, тихо и мягко. Затем ее окружает фон: вступают другие инструменты, нарастает звучность, будто распускается гигантский цветок. Мощным аккордом отвечают тихие, как лесное эхо, мотивы. «Роскошное романтическое вступление» (Шуман) подводит к главной партии. Ее музыка мужественна, решительна. Фанфарные мотивы, энергичный ритм, стремительность движения роднят ее с Седьмой симфонией Бетховена. Стремительно развиваясь, тема достигает блестящей кульминации. Краткий миг – и является новый образ. Это побочная тема – песенная, с чередованием дву– и трехдольного ритма, с покачиваниями мелодии на колышущемся фоне струнных. В ней и мягкость, и легкое лукавство, и непринужденное изящество. Песенность, присущая Шуберту, носит здесь особый характер – не лирический, как обычно в побочных темах, а народно-массовый, продолжающий движение главной в несколько более смягченном виде танца с чертами венгерского фольклора. В заключительной партии использован мотив вступления, звучащий у тромбонов торжественно и величаво. Широко, привольно разворачивается разработка, в которой знакомые темы появляются в иных обличьях, расцвечиваются новыми красками. Затаенно звучит переход к репризе, расширенной по сравнению с экспозицией. Кода части, разросшаяся до огромных размеров, восторженна и жизнеутверждающа.

Вторая часть – широко развернутая картина, в которой жанровые сцены чередуются с лирическими, героика соседствует с моментами сосредоточенности. Общий характер ее строгий, собранный, подчиненный маршевой поступи танца-шествия. Первая тема, которую исполняет солирующий гобой со скупым сопровождением струнных, отличается сдержанным, чуть меланхолическим характером. В ее интонациях также просвечивают черты венгерского фольклора. Вторая тема более широка, распевна и лирична. На чередовании, развитии и изменениях этих тем и основано все анданте. Как в Четвертой и Пятой симфониях, форма строится в сочетании принципов трехчастности, сонатности и вариационности, но обе темы так развиты, что сами представляют собой сложные трехчастные формы.

Третья часть – скерцо – грандиозна по размерам. В ней господствует не быстрое, но непрерывное движение. Характер музыки связан с австрийскими народными интонациями, в ней легко улавливаются ритмы вальса. Возникают ассоциации с картиной народного праздника, гулянья на улицах и площадях Вены. Крайние разделы скерцо примечательны светотенью тембров: светлые блики деревянных духовых, простые, но обаятельные мелодии скрипок сочетаются с подвижными и вместе с тем грузными басами. Средний раздел трехчастной формы – простодушный, чуть тяжеловатый лендлер. Мощные, с оттенком героического, картины, обрамляющие трио, настолько значительны, что сами вырастают до сонатной формы, хотя главная и побочная темы не создают контраста, сливаясь в общем танцевальном движении.

Яркие призывные фанфары tutti открывают финал симфонии. Дважды повторен клич, и вот уже закружилось все в стремительном ликующем беге, словно развернулась туго скрученная пружина. После генеральной паузы возникает новый образ – задорная и слегка лукавая мелодия (побочная партия сонатной формы) с четким ритмом шага слышится сначала тихо, затем все громче, будто издалека приближается праздничное шествие. Музыка создает впечатление накатывающихся волн – от еле слышных приглушенных звучаний до мощных кульминаций. Одна тема сменяет другую, как будто перед глазами проходят разные сцены, проникнутые одним настроением – радостным ликованием, торжеством.

Мендельсон

О композиторе

Феликс Мендельсон-Бартольди, (1809–1847)

В творчестве Мендельсона удивительно сочетаются романтические образы, впервые открытые для мира симфонической музыки – легкая воздушная фантастика, картины одушевленной природы, поэтичные зарисовки народной жизни родной Германии и иных, далеких стран с гармонически уравновешенной, классически стройной и ясной формой. Музыка Мендельсона не знает вселенских катастроф, взрывов отчаяния, мировой скорби. Она преимущественно юношески взволнованна, светла и лирична, согрета теплом естественных чувств. Мелодии композитора пластичны и красивы, гармонии свежи и красочны, а оркестр, достаточно скромный по составу, не включающий в себя редких инструментов, создает, однако, тонкий романтический колорит, помогающий раскрыть все оттенки переживаний или картин природы. Мендельсон писал свои сочинения для широкого круга любителей, вкус которых хотел воспитать, возвысить до понимания истинно классических образцов, отвратить от звучавшей вокруг пошлости – будь то примитивная музыка быта или эффектные модные опусы, провозглашаемые новым словом в искусстве. Композитор не отделял себя от обычных слушателей и, критикуя пустые виртуозные сочинения, которые «подвергают риску наши бедные уши», заключал: «И пусть мне не говорят, будто этого требует публика, – ведь и я тоже публика, а требую как раз противоположного».

Мендельсон – прекрасная, гармонично развитая личность, словно воплотившая античный идеал совершенного человека. Обладая натурой уравновешенной и серьезной, характером твердым и решительным, он отличался поразительной широтой интересов: композитора не оставляли равнодушным литература, живопись, театр, природа, быт и история стран, которые ему довелось посетить в юные годы. С детства он много сил отдавал физическим упражнениям, занимался верховой ездой и плаванием. Свободно владел многими языками, переводил с латыни, увлекался древнегреческим, оставил прелестные акварели и рисунки. Рано встав на путь профессионального музыканта, Мендельсон и здесь проявил себя разносторонне: как композитор, пианист, органист, дирижер, просветитель, один из крупнейших музыкальных деятелей Европы. В 26 лет он встал за пульт прославленного оркестра Гевандхауз в Лейпциге и довел его до высочайшего уровня, создав особую атмосферу бескорыстного служения искусству. С именем Мендельсона связано открытие первой в Германии консерватории (1843), фактическим руководителем которой он был. Кумиром Мендельсона, как и всех немецких романтиков, всегда оставался Бетховен, однако – и это отличает его от большинства современников, – увлекали его и композиторы эпохи барокко – Гендель и Бах, их предшественник Шютц и старые итальянские мастера, вплоть до эпохи Возрождения. Их давно забытые сочинения Мендельсон разыскивал повсюду, и они воскресали под его руководством. Именно с исполнения в Берлине под управлением двадцатилетнего Мендельсона «Страстей по Матфею» начался в Германии ренессанс Баха. Так он предвосхитил характерные тенденции конца XIX и особенно XX века – достаточно назвать для примера таких разных композиторов, как Брамс, Танеев, Стравинский с их глубоким интересом не только к классической, но и к доклассической музыке.

Мендельсон – создатель программного симфонизма, этого детища романтического искусства. Но первая его программная симфония, Реформационная, написанная вскоре после возрождения баховских «Страстей», была вдохновлена не лирическими переживаниями, современной литературой или близким романтикам Шекспиром, а давним историческим событием – трехсотлетием победы Реформации в Германии. Десять лет спустя Мендельсон закончил кантату «Хвалебная песнь», также связанную с идеями Лютера, но приуроченную к юбилею великого культурного события, еще глубже уходящего в историю – четырехсотлетию книгопечатания. Искренне верующий лютеранин, Мендельсон сам отобрал для кантаты тексты из Библии в лютеровом переводе на немецкий язык и поместил на ее титульном листе эпиграф из Лютера: «И пожелал я увидеть все искусства, особливо Музыку, в услужении Того, кто дал ее и создал ее».

За несколько лет до того в одном из писем к другу композитор изложил свой символ веры: «Говорят, что я стал благочестив. Если понимать это слово, как я сам его всегда понимал… то я, к сожалению, еще не стал таким; но я каждый день своей жизни тружусь, чтобы постепенно приблизиться к этому… Если же под благочестивым человеком понимать ханжу, который сложа руки ожидает от Господа, что тот поработает за него, или такого человека, который вместо того, чтобы добиваться совершенства в своей профессии, говорит о божественном призвании, якобы несовместимом с земным, или такого, который не может от всего сердца полюбить ни человека, ни какое-либо существо на земле, – таким я, слава Богу, не стал и, надеюсь, не стану никогда. Именно потому, что я хочу быть благочестивым и жить в благочестии, я и думаю, что об остальном мне нечего тужить».

Жизнь Мендельсона складывалась счастливо, словно оправдывая его имя (Феликс по-латыни – счастливый). Он родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира и никогда не знал нужды, преследовавшей многих композиторов-романтиков. Окруженный вниманием образованных и умных родителей, мальчик с детства дышал воздухом литературы, науки, искусства. Его дедом по отцу был знаменитый философ-просветитель, родительский дом в Берлине посещал весь цвет интеллигенции того времени. Феликс получил всестороннее домашнее образование, которое в 18 лет продолжил в Берлинском университете. Музыкальный талант мальчика обнаружился очень рано. В шесть лет мать стала обучать его игре на рояле, в девять он выступил с первым концертом, в десять начал интенсивно сочинять, с одиннадцати – заниматься игрой на скрипке и брать уроки композиции у руководителя Берлинской певческой капеллы К. Ф. Цельтера. Результатом явились несколько небольших комических опер, тотчас исполненных профессиональными певцами в отчем доме под руководством юного автора, восседавшего за фортепиано на высокой подушке. С 1822 года здесь же регулярно по воскресеньям собирались для дружеского музицирования оркестранты придворной капеллы, и тринадцатилетний Мендельсон выступал в качестве дирижера. К этому времени он уже испробовал свои силы в различных жанрах, к которым будет обращаться на протяжении всей жизни – хоровом, в том числе духовном, фортепианном, камерного ансамбля, концерта. Цельтер познакомил мальчика с великим Гете, которому тогда было 73 года, и между ними завязались своеобразные дружеские отношения, продолжавшиеся до смерти поэта. При каждом посещении Веймара Мендельсон непременно посещал дом Гете, часами играл на рояле, много импровизировал. «Я Саул, а ты мой Давид. И когда я печален и мрачен, приди ко мне и развесели меня игрой на струнах!» – говорил Гете, вспоминая библейскую Первую Книгу Царств.

Когда Мендельсону исполнилось пятнадцать лет, Цельтер посчитал его обучение законченным. Однако отец захотел получить этому авторитетное подтверждение, и весной 1825 года они отправились в Париж. Директору консерватории Л. Керубини был показан фортепианный квартет Мендельсона, который тот похвалил, что не помешало Феликсу нелестно отозваться о почтенном композиторе: «Остывший вулкан, порой извергающийся, но уже заваленный камнями и пеплом». В том же году Мендельсон написал симфонию, которую обозначил № 1 и опусом 11. На самом деле впервые к этому жанру он обратился еще в 1821 году и за три года создал 13 симфоний для струнного оркестра. Однако всегда требовательный к себе композитор считал их лишь упражнениями в овладении мастерством и не собирался публиковать.

За Первой симфонией последовало несколько увертюр, а затем, по выражению Шумана, «зрелый мастер в счастливое мгновение совершил свой первый могучий взлет» – написал увертюру «Сон в летнюю ночь» по только что переведенной на немецкий язык комедии Шекспира. Мендельсону было семнадцать лет, и он действительно проявил себя зрелым мастером, создав блестящий образец нового жанра – программную концертную увертюру (до того увертюра была только вступлением к последующему большому сочинению – опере, оратории, драматической пьесе, сюите). На протяжении последующих семи лет им были написаны еще три концертные увертюры – «Морская тишь и счастливое плавание», «Гебриды, или Фингалова пещера», «Сказка о прекрасной Мелузине», впервые красочно воплотившие в музыке картины романтически одушевленной природы.

Свидетельством ранней зрелости композитора стало и осуществление грандиозного замысла – исполнение «Страстей по Матфею» Баха. Прошло ровно сто лет со дня их создания (1729), и они оказались почти забытыми. Цельтер, стоявший во главе Берлинской певческой академии, утверждал, что исполнение не будет иметь успеха, ибо публика привыкла считать Баха «непонятным музыкантом-математиком», а его сочинения «загадочной музыкальной тайнописью». Однако двадцатилетний Мендельсон, который получил в подарок ноты «Страстей» еще шесть лет назад, горел желанием познакомить с этим гениальным творением берлинцев. Его репетиции стали посещать любители музыки, все билеты на концерт были распроданы на второй день, и успеху не могли помешать даже гастроли Паганини, выступавшего в Берлине как раз 11 марта 1829 года. Через десять дней «Страсти» были повторены, а затем и другие города заинтересовались ими – так Мендельсон положил начало возрождению Баха. Совершив свой первый просветительский подвиг, музыкант отправляется в путешествие. Он знакомится с природой, обычаями, культурой разных стран Европы, и эти «годы странствий» (1829–1833) становятся для него вторым университетом. Он выступает как пианист и дирижер, исполняет Бетховена и собственные сочинения и везде имеет успех. Путешествие началось с Лондона, который, как сорок лет назад Гайдна, поразил его величиной и шумом: «Это ужасно! Это безумно!.. Лондон – самое грандиозное, самое невероятное чудовище на свете!» Закончив сезон, он отправляется в Шотландию, потрясшую его воображение дикой природой, странными обычаями и туманными историческими воспоминаниями. Еще больше захватили молодого романтика Гебридские острова и чудо природы – Фингалова пещера на одном из них, вдохновившие его на создание увертюры, о которой спустя 35 лет Брамс сказал: «Я отдал бы все свои сочинения, если бы мне только удалась такая вещь, как „Гебриды“».

Вернувшись в конце 1829 года на родину, Мендельсон в короткий срок создает свою первую зрелую симфонию – Реформационную. Значение ее чрезвычайно велико: это первая программная и первая романтическая симфония. Ведь творения Шуберта еще пылятся среди других партитур у его брата и знакомых, и пройдет почти десять лет, прежде чем тот же Мендельсон исполнит последнюю из них, а Фантастическая симфония Берлиоза появится через несколько месяцев после Реформационной. После Британских островов Мендельсон отправляется на другой край Европы – в солнечную Италию. Путешествие началось в счастливую, беззаботную пору, цветущим октябрем 1830 года и продолжалось почти год. Композитор побывал в Венеции, Риме, Неаполе, на острове Капри, во Флоренции, Милане и многих других городах.

По возвращении на родину Мендельсон поражен затхлой, филистерской атмосферой Берлина, всесилием цензуры, гонениями на свободную мысль. Его учитель Цельтер умер, и место руководителя Певческой капеллы свободно. Мендельсон рассчитывал на него, но избран был не «еврейский мальчишка», а почтенный и посредственный К. Ф. Рунгенхаген, долгие годы бывший заместителем Цельтера. Мендельсону же пришлось довольствоваться местом музыкального руководителя в Дюссельдорфе, после того как в мае 1833 года он с блеском провел грандиозный Нижнерейнский фестиваль, на котором дирижировал ораторией Генделя «Израиль в Египте».

Дюссельдорф, богатый город, гордо именовавшийся «Флоренцией на Рейне», был в то время похож на большую деревню. «Городишко так очаровательно мал, что кажется, будто ты никогда не покидаешь своей комнаты», – писал Мендельсон, чувствовавший себя очень одиноким. «Живу тихо и замкнуто. Часто ни с кем так много не разговариваю, как со своей лошадью». Музыкальная жизнь Дюссельдорфа находилась в плачевном состоянии, и Мендельсон прилагал героические усилия, чтобы поднять ее на достойный уровень. «Если бы ты услышал хоть раз, как я дирижирую этим оркестром, тебя бы и четверкой лошадей не затащить на второй концерт», – жаловался он другу. А на репетициях «Эгмонта» он «впервые в жизни разорвал партитуру, выйдя из себя из-за дураков-музыкантов… они любят подраться в оркестре, а в моем присутствии не могут себе этого позволить».

Совсем другая обстановка царила в лейпцигском оркестре Гевандхауза, руководителем которого Мендельсон стал в октябре 1835 года. Оркестр имел давние традиции, но под управлением нового дирижера стал первым в Германии. Всех поражало, что он дирижировал палочкой, стоя за пультом: раньше капельмейстер либо стоял со скрипкой в руках, либо сидел за фортепиано. Даже друг Мендельсона Шуман не одобрял этого нововведения – палочка ему мешала. «Оркестр должен быть республикой, над которой не стоит никто», – считал он. А вот как современники описывали взаимоотношения Мендельсона с оркестром: «Мендельсона отличал не только его исключительный дар руководителя, но и духовное превосходство его обаятельной личности. Все участники постоянно чувствовали полное самоотречение и верность долгу этого человека… Огненные глаза Мендельсона все время охватывали весь оркестр и царили над ним. А глаза всех оркестрантов были прикованы к кончику его дирижерской палочки».

В ноябре 1835 года композитора постиг тяжкий удар – смерть горячо любимого отца. Утешение он нашел в работе: закончил начатую несколько лет назад ораторию «Павел», дирижировал ораториями Генделя, кантатами и сюитами Баха, поразил лейпцигскую публику исполнением Девятой симфонии Бетховена, которая считалась безумным плодом буйной фантазии глухого композитора, дал цикл исторических концертов – от Баха до современников. Мендельсон стал первым исполнителем романтических симфоний: найденной Шуманом до-мажорной Шуберта, двух первых симфоний Шумана. В церкви Святого Фомы, где столетие назад работал Бах, он продирижировал своей симфонией-кантатой «Хвалебная песнь», давал органные концерты, сбор с которых шел на установку мемориальной доски в честь Баха. Выступал он и как пианист, в частности, – в концерте для трех клавиров Баха, где одну из партий исполняла 16-летняя Клара Вик, еще не ставшая женой Шумана; в другом концерте его партнером был Лист, гастролировавший в Лейпциге. Кроме того, Мендельсона регулярно приглашали руководить летними музыкальными празднествами в Дюссельдорфе и Кельне, где он обычно дирижировал ораториальными сочинениями Генделя, Баха, Бетховена.

Летом 1836 года к нему пришла любовь. Во Франкфурте-на-Майне он встретил дочь французского протестантского священника прелестную Сесиль Жанрено и влюбился с первого взгляда. Однако был так сдержан, что его избранница долго не подозревала о чувствах 27-летнего музыканта. А он писал сестре: «Я так ужасно влюблен, как еще ни разу в жизни, право, не знаю, что и делать. Послезавтра я должен уехать из Франкфурта, а между тем у меня такое чувство, что отъезд может стоить мне жизни». В марте следующего года Сесиль стала его женой. Семейная жизнь сложилась счастливо: по его собственным словам, Мендельсон жил как в раю и через несколько лет стал отцом трех детей. Авторитет композитора все возрастает, к нему обращаются музыканты за помощью и советом, его мнение о новых сочинениях считается непререкаемым. Он много размышляет о профессиональном музыкальном образовании молодежи и, наконец, в апреле 1840 года обращается с ходатайством об организации в Лейпциге консерватории. И хотя он отказывался от какого-либо руководящего поста, стал и главой и душой первой немецкой консерватории, торжественно открытой 2 апреля 1843 года. Мендельсон вел классы композиции, инструментовки и сольного пения, Шуман – фортепиано, композиции и чтения партитур, некоторое время фортепиано преподавала Клара Шуман. Воспитанники консерватории стали организаторами аналогичных музыкальных учебных заведений в других немецких городах.