Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 55 страниц)

Симфония № 4

Симфония № 4, соль мажор (1899–1901)

Состав исполнителей: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, литавры, треугольник, бубенцы, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, арфа, сопрано-соло, струнная группа, в том числе контрабасы пятиструнные.

История создания.

В одном из писем Малера о Четвертой симфонии мы читаем следующие горькие строки: «Это преследуемый пасынок, который до сих пор видел очень мало радости… Я знаю теперь, что юмор подобного рода, вероятно отличающийся от остроумия, шутки или веселого каприза, оказывается понятым в лучшем случае не часто».

Что же вызвало столь печальные слова? О каком юморе идет речь?

Четвертая симфония занимает в наследии Малера совершенно особое место. В критике о ней сложилось мнение как о добродушно-юмористической, идиллически-шутовской. Некоторый повод для этого дал сам композитор, неоднократно называвший симфонию Юмореской. Однако же… «Если человек в моменте юмора, отправляясь от маленького суетного мира действительности, связывает и соразмеряет последний с бесконечным миром идеала, то возникает тот смех, в котором кроются и скорбь, и величие», – эти слова, относящиеся к романтической поэзии, с полным правом можно приложить ко многим страницам малеровской музыки. В своем учении о комическом Жан-Поль, властитель дум молодого Малера, обосновал свой взгляд на юмор как защитный смех, единственное спасение от трагедии, отчаяния, от противоречий, устранить которые личность бессильна. В таком смысле Четвертая симфония – действительно юмореска. Надо отметить, что этому определению композитор придавал, по-видимому, еще одно значение, близкое по смыслу миниатюре. Так, однажды он обмолвился: «Я хотел написать только симфоническую юмореску, а у меня вышла симфония нормальных размеров…»

«Небесную жизнь» – детскую песенку о небесных радостях, песенку, в которой рай представляется местом, где вкусно кормят, где все танцуют и веселятся, Малер хотел первоначально сделать финалом Третьей симфонии. Летом 1892 года была закончена работа над этой песней на текст из «Чудесного рога мальчика». Но в процессе творчества замысел изменился. Возник план новой симфонии, в которой песня «Небесная жизнь» должна была стать основой и в то же время выводом, завершением симфонического цикла. Музыка симфонии создавалась на протяжении 1899–1901 годов, на рубеже веков. Малер в это время жил в Вене, куда его пригласили на должность третьего дирижера, но, очень быстро поняв масштаб личности, сделали директором. Как всегда, процесс сочинения приходился только на летние месяцы, которые композитор проводил в Майерниге, избранном на этот раз местом отдыха.

Внешняя наивность, кажущееся простодушие музыки Четвертой – не от неведения, а от стремления избежать «проклятых вопросов», довольствоваться тем, что есть, и не искать, не требовать большего. Такая позиция композитора после грандиозного полотна Третьей воспринимается как отступление, как признак усталости, возможно – разочарования. Премьера симфонии состоялась в Мюнхене под управлением автора 25 ноября 1901 года.

Музыка

Первая частьсимфонии открывается холодным бряцанием бубенцов, короткими форшлагами флейт. Их размеренная механистичность вызывает представление о чем-то ненастоящем, мертвенном. Вот, кажется, раскроется занавес кукольного театра… Звонко-сухие аккорды исчезают на пианиссимо, вступает ласковая, гибкая мелодия скрипок – главная партия. Довольно примитивная плясовая «бесшабашная» тема (связующая) сменяется лирической, теплой побочной; заключают экспозицию приплясывающие интонации народного характера. И на всем протяжении части сохраняется мерное движение восьмыми, которое словно «проявляется» на гранях формы в возникающих каждый раз холодных «бряцаниях». Это создает механический фон, вступающий в резкий конфликт с патриархально-простодушной, стилизованной музыкой, подчеркивает се невсамделишность и непрочность. В разработке фантастически-причудливо, подчас даже жутко звучат знакомые интонации, странно изменившиеся, искаженные. Музыка становится тревожной. Как будто изменился мир, он виден теперь в кривом зеркале… А может, напротив, это и есть его подлинное лицо? Идет отчаянная борьба за то, чтобы сохранить все ценное, положительное, не дать ему исчезнуть, распасться. Пока это удается. Некоторое время, словно по инерции, еще продолжается хаотический поток разработки, но вот вынесенная на поверхность звуковой волны «с полуслова» утверждается главная тема, начинается реприза.

Вторая часть, скерцо – картина чуждого, тупого и равнодушного внешнего мира. Словно музыкальный лубок разворачивается перед слушателями: незатейливый оркестрик играет в кабачке лендлеры для всех, желающих танцевать, веселиться. Звучание скромного оркестрового состава нарочито фальшиво. Впечатление лубочности усиливает скрипка соло, настроенная на тон выше обычной. Веселье, беззаботность кажутся ненастоящими… Средний раздел скерцо – высказывание от души – задумчивое, грустное пение.

Третья часть– лирико-драматический центр симфонии. Крайние разделы ее скованы остинатным движением баса. Размеренность, обычно не свойственная медленным частям малеровских симфоний, придает музыке черты сдержанной скорби. Выразительнейшая мелодия струнных, бесконечно разворачивающаяся на этом строгом и мрачном фоне, звучит как лирическая исповедь. Далее появляется мелодия скрипок, взволнованная, смятенная, вызывающая в памяти аналогичные по настроению темы Чайковского (двойная трехчастная форма, совмещенная с вариациями). Постепенно нагнетается напряжение. В конце части внезапное tutti как взрыв отчаяния прорезает тишину. Это звучит тема песни «Небесная жизнь». Звучит как вопль о последнем прибежище измученной души, которой некуда идти, не на что надеяться.

Финал– детская песенка о небесных радостях – открывается только что отзвучавшей темой. Теперь она спокойна, сердечна. Женский голос (сопрано) поет бесхитростную песню. Довольно большое оркестровое интермеццо «спускает с небес на землю». Оно полностью построено на материале начальных тактов симфонии (бряцающие аккорды), но в более подвижном темпе, более плотном оркестровом звучании. Значительный по масштабу эпизод проникнут горькой иронией, скепсисом. И следующие строфы песни уже не безмятежны. Они воспринимаются сквозь призму оркестрового эпизода, отголоски которого в сопровождающих инструментальных линиях сохраняются почти непрерывно, еще раз «выходя на поверхность» перед последней строфой. Это как бы напоминание: жизнь – лишь кукольная комедия; не стоит воспринимать ее всерьез… Заключение финала печально и умиротворенно. Постепенно от песенной темы остаются лишь короткие мотивы. Все затихает в мерных ходах арфы.

Симфония № 5

Симфония № 5, до-диез минор (1901–1902)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, тарелки, большой барабан, большой барабан с тарелками, треугольник, колокольчики, тамтам, деревянная трещотка, арфа, струнные.

История создания

Написанная в течение 1901–1902 годов Пятая симфония – это своего рода переходный этап в творчестве Малера. Она находится на рубеже двух периодов. Композитор, который не может больше идти старыми путями, нащупывает в ней новые.

После того как он убедился, что его замыслы, какие бы разъяснения он ни предлагал, остаются непонятыми, теперь он, впервые в своей творческой практике, отказывается от каких бы то ни было письменных разъяснений или внешних программных элементов. Это отнюдь не означает действительного отказа от ранее выработавшихся принципов создания симфонических циклов, от того значения «построения мира», которое придавал им Малер. Более того – существует прямое указание на наличие в Пятой авторской программы: Арнольд Шёнберг в одном из писем Малеру, говоря о своем впечатлении от музыки Пятой симфонии, пишет, в частности: «Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной, как дикий таинственный ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей, увлекательной радугой. И что мне до того, что Ваша „программа“, которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим ощущениям?… Разве должен я правильно понимать, если я пережил, прочувствовал? Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достичь внутренней гармонии, я ощутил человека, драму, истину…»

Итак, существовала авторская программа, которую композитор рассказал близким ему музыкантам, но остерегся доверить бумаге. Значит, в этом отношении Пятая не отличается от прежних симфонических опусов, и нельзя согласиться с точкой зрения Бруно Вальтера, который писал о Пятой: «Окончена битва за мировоззрение средствами музыки, отныне он хочет писать музыку лишь как музыкант».

В Пятой симфонии бросается в глаза сходство с «Тризной» Второй симфонии. Создается и параллель горько-ироническому гротеску траурного марша Первой. Возникают и отчетливые мотивные переклички с Первой симфонией. Трудно предположить, что это всего лишь случайные ассоциации. Скорее напрашивается вывод, что Пятая создавалась как иное решение вопроса, поставленного во Второй (Для чего ты жил, для чего страдал – о герое Первой!) – как будто художник решает пересмотреть заново пройденный когда-то путь…

Однако есть в этой симфонии и новые черты. Здесь композитор возвращается к традиционному классицистскому рондо-финалу (ранее им не используемому) с его непрерывным движением, здоровым весельем, господством народно-песенных интонаций. Зарождаются здесь и новые для Малера принципы музыкального развития – появляется имитационная полифония, частично замещающая всецело царящую ранее полифонию контрастных или взаимозаменяющих мелодических линий. И это говорит о том, что симфония стоит на распутье. Далее, за ней, начнется новый этап творчества.

Быть может, эта двойственность пути, по которому пошел композитор, сыграла роль и в биографии симфонии: Малер не был ею полностью удовлетворен. На протяжении многих лет возвращался он к работе над ней, вносил значительные изменения, а в 1911 году, на пороге смерти, полностью переоркестровал. Первое исполнение Пятой симфонии состоялось 18 октября 1904 года в Кельне под управлением автора.

Музыка

Первая часть, написанная в сонатной форме с контрастным эпизодом вместо разработки, начинается патетическими возгласами труб, призывающими к вниманию. Сейчас начнется действие – двинется погребальное шествие. Взволнованную речь труб подхватывает оркестр. Словно вспышка мучительной сердечной боли в этом внезапном фортиссимо. И вот уже зародился ритм траурного марша… Постепенно все стихает. Сдержанная мелодия звучит на фоне скупого, прозрачного аккомпанемента. Она спокойна. Но это – спокойствие безграничной скорби, которое не может продолжаться долго. Действительно, течение музыки прерывается новым взрывом отчаяния. И вновь ему на смену приходит размеренная мелодия марша. Она льется нескончаемым потоком, повторяется, видоизменяется, становится более ласковой, светлой, простодушной. Так в самом большом горе иногда бывают минуты просветления, и на мгновение среди слез, как луч солнца, проглядывает улыбка. И как в жизни после таких мгновений особенно остро ощущается боль утраты, так и в музыке новый раздел части, начинающийся с хроматизированного речитатива труб на фоне бурных пассажей струнных, передает это чувство обостренности страдания.

Вторая часть(также сонатная форма) – непосредственное продолжение и в то же время резкий контраст первой. Продолжение – ибо сохраняется то же настроение: глубокая скорбь, отчаяние, патетика; контраст, так как в первой части преобладало внешнее действие: картина траурного шествия, лишь время от времени прерываемая взрывами отчаяния. Здесь же – осмысление происшедшего. Судорожные басовые мотивы, прерываемые короткими сухими аккордами, сменяются исступленными возгласами деревянных духовых, драматическими пассажами струнных (главная партия). Так подготавливается вступление взволнованной порывистой мелодии (побочной), своей мятежной романтикой напоминающей шумановские темы. Наплывом, как воспоминание, возникают интонации траурного марша и вновь уходят.

Третья частьобразует собой второй крупный раздел симфонии. Это гигантское скерцо, поражающее богатством образов, настроений, разнообразием тематизма. Как и предшествующие две части, скерцо начинается вступительными тактами, на этот раз очень решительной короткой попевкой, «задающей тон» разворачивающейся вслед за тем музыке. И сразу же появляются приплясывающие темы лендлера – (некоторые исследователи считают, что это вальс), словно нанизанные одна на другую: лукавые и простодушные, грациозные и грубоватые, гротесковые и лирические. Новый раздел скерцо прозрачен, будто написан акварелью. На смену многим коротким темам приходит одна протяженная мелодия, вернее – переплетающиеся мелодии, сначала скрипок и гобоя, далее переходящие к другим инструментам. Передача еще незаконченного мелодического построения от одних инструментов другим – типичный метод малеровской оркестровки. Как это часто бывает в малеровских скерцо, танец продолжается в более индивидуализированном плане мягкой, задушевной лирики. Новый контраст – появление спокойной песенной темы, напоминающей соло почтового рожка в третьей части Третьей симфонии. Вновь и вновь, как в калейдоскопе, одна мелодия сменяет другую, одно настроение следует за другим. Мотив вступительных тактов завершает эту грандиозную картину.

Третий, последний раздел симфонии, начинается с четвертой части– адажиетто. В нем заняты только струнные инструменты – смычковые и арфа, что придает музыке особую лирическую насыщенность. Эта своеобразная миниатюрная оркестровая песня без слов с томительно прекрасной бесконечной мелодией – уникальный образец малеровской инструментальной лирики. Он ясно свидетельствует, что композитор отнюдь не отказался от песенности как принципа, а только от Слова, от конкретизации содержания в его текстовом выражении, от краски человеческого голоса. Именно это адажиетто подчеркивает сходство Пятой симфонии со Второй. Ведь по существу звучит песня, хотя и не для голоса, а для скрипок с оркестром. Роль скрипок аналогична роли голоса во Второй и Третьей симфониях, а положение адажиетто внутри симфонического цикла аналогично месту песни «Urlicht» во Второй симфонии – это часть, расположенная между скерцо и финалом, лирическая кульминация симфонического цикла, момент высшей сосредоточенности, обобщения перед последней, завершающей частью.

Первая тема рондо-финала, вернее – многочисленные короткие мотивы, рисующие первый образ финала, – вступают без перерыва, непосредственно вслед за последним аккордом адажиетто. Создается пасторальная картинка. Музыка полна здоровья, веселья, солнечного света. Начало финала напоминает темы некоторых симфоний Гайдна, Пасторальную Бетховена. Но это лишь заставка. Вслед за тем незамысловатую тему в духе народной песни запевают валторны. «Волыночный» аккомпанемент – вытянутые тоны у фаготов и виолончелей, звучание пустых квинт – еще более усиливает впечатление народности образа.

Остальные темы не изменяют характера музыки, но придают ей новые краски, новые оттенки: жизнерадостная, энергичная, словно бурлящая тема фуги – первого эпизода рондо; нежная и грациозная тема второго эпизода, родившаяся из мелодии адажиетто, но гораздо более светлая, спокойная и безмятежная; сходный с ней по мелодическому рисунку, но очень отличающийся по характеру мужественный фанфарный мотив. Прихотливо сменяясь в безостановочном кружении рондо, в его жизнерадостном хороводе, все эти темы в своем развитии приводят к ликующему апофеозу, знаменующему собой преодоление страданий, победу жизни над смертью.

Симфония № 6

Симфония № 6, ля минор, Трагическая (1903–1904)

Состав оркестра: 4 флейты, флейта-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 6 труб, 4 тромбона, туба, 2 литавры, колокольчики, ксилофон, челеста, пастушьи колокольца, низкие колокола, большой барабан, малый барабан, треугольник, 2 пары тарелок, прутья, тамтам, молот, 2 арфы, усиленная струнная группа.

История создания

Шестая симфония создавалась на протяжении двух летних каникул – 1903 и 1904 годов. В это время Малер – директор Королевской оперы Вены, счастливый муж первой венской красавицы и отец крошечной дочери (в 1904-м – уже двух дочерей). Его музыка по-прежнему находит признание только у немногих знатоков, друзей-музыкантов. Но он верит, что его время придет и продолжает писать, как только находит для этого время.

В первые годы XX века им создаются песни на стихи поэта Ф. Рюккерта – единственного, кто близок ему духовно, кто вдохновляет его на творчество. Это цикл «Песни об умерших детях» – пять песен на стихи, созданные поэтом после смерти его детей, и еще пять песен на стихи того же поэта, которые вместе с двумя, написанными на тексты сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика» составили «Семь песен последних лет».

Вокальные миниатюры можно было писать «между прочим», но симфония требовала сосредоточенности. А это было возможно только во время летнего отдыха, когда композитор уединялся где-нибудь в глуши, далеко от забот театра и большого города. Последние годы это был Майерниг. Летом 1904 года он пишет оттуда своему младшему коллеге, будущему великому дирижеру и страстному пропагандисту его произведений Бруно Вальтеру в ответ на его письмо, в котором тот высказывается против программной музыки: «Моя Шестая готова. Думаю, что я смог! Тысячу раз баста!» Итак, новая симфония снова программна. По своей структуре она традиционна – классический четырехчастный цикл. Однако для Малера это не шаг назад а новый этап поисков. На этот раз художник хочет воплотить волнующие его мысли в сложившейся еще у Бетховена и отшлифованной десятилетиями творчества разных композиторов форме.

Как правило, замыслы его всегда очень конкретны. Но если раньше композитор давал слушателям путеводную мысль, то теперь он категорически отказывается от этого. Причину Малер раскрывает в одном из писем: «Название… было попыткой как раз дать для немузыкантов отправную точку и путеводитель для восприятия. Что это мне не удалось (как я ни старался) и только привело ко всяким кривотолкам, стало мне, увы, ясно слишком скоро. Подобная неудача постигала меня и раньше в сходных случаях, и я отныне окончательно отказался комментировать свои сочинения, анализировать их или давать какие-либо пособия».

О содержании Шестой Малер никому не сообщает ни слова: пусть те, кто хочет проникнуть в смысл его концепции, сами вдумываются, вслушиваются в музыку. «Моя Шестая, кажется, снова оказалась твердым орешком, который не в силах раскусить слабые зубки нашей критики», – восклицает композитор. Недаром еще раньше в одном из его писем появились такие строки: «Начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать! Итак, еще раз, pereat (да сгинет. —Л. М.) – всякая программа! Нужно просто принести с собой уши и сердце и – тоже не последнее дело – добровольно отдаться рапсоду. Какой-то остаток мистерии есть всегда даже для самого автора!»

Но и без авторских пояснений содержание симфонии, не случайно получившей наименование Трагической, «вычитывается» из музыки. Замечательный дирижер, один из лучших интерпретаторов малеровской музыки Биллем Менгельберг писал о Шестой: «В ней передана потрясающая драма в звуках, титаническая борьба героя, гибнущего в страшной катастрофе». Малер ответил Менгельбергу: «Сердечно благодарю Вас за Ваше любезное письмо. Для меня оно очень ценно: ведь это большое утешение – услышать слова подлинного и глубокого понимания…»

Несмотря на трагизм, музыка симфонии не пессимистична. Это рассказ о герое, который борется отчаянно. И гибель его не напрасна: своим примером он вдохновит тех, кто придет ему на смену. Это – действительно герой, а не просто главный персонаж. Вот почему финал вызывает ассоциации с траурными частями бетховенских симфоний, полными суровой мощи и скорбного величия.

Симфония была впервые исполнена 26 мая 1906 года в Эссене под управлением автора.

Музыка

Первая часть– типичное для Малера широко развернутое полотно, богатое контрастными образами, наполненное борьбой. Начало ее – четкое движение марша. На фоне железного ритма, словно стиснутые его жесткими рамками, взлетают вверх и ниспадают выразительные мелодии скрипок и деревянных духовых. Широко и мужественно звучат напевы медных духовых инструментов. Затухает, будто растворяется главная партия. На фоне барабанной дроби и громких сухих ударов литавр трубы интонируют мажорное трезвучие, которое переходит в минорное, словно не в силах удержаться, сползает, омрачается. Это своеобразный лейтмотив, «девиз» симфонии, который проходит через все части как стержень, скрепляющий их единой мыслью. Спокойный отрешенный хорал с господствующим тембром деревянных – небольшая передышка. И вот уже захлестнул поток экспрессивнейшей мелодии побочной партии в гибком переплетении различных оркестровых голосов. Временами прорывается ритм марша. Но вновь все затухает. Окончилась экспозиция. Дальнейшее развитие музыки первой части основано на материале экспозиции. В ней есть и лирические эпизоды, моменты просветления, созерцания, но в основном это бурное, насыщенное драматизмом действие.

Вторая часть– мощное скерцо. Многочисленные темы рисуют огромную гротесковую картину. Первая тема скерцо – тупая, однообразная, с нарочитыми подчеркиваниями сильных долей такта, с бесконечными повторами. В начале второй темы в партитуре ремарка композитора: «Altfaeterisch» – старомодно. И тут же соло гобоя – «рассудительно, степенно». Безнадежной сытой ограниченностью веет от этой музыки. Временами, когда разрастается звучность, делается страшно. Кажется, что перед нами огромное болото благополучного мещанского существования, болото, которое в силах засосать, похоронить в себе высокие стремления, благородные порывы. В конце части несколько раз звучит лейтмотив симфонии – чередование мажорного и минорного аккордов у медных инструментов. (Форма скерцо – излюбленная композитором двойная трехчастная, усложненная появлением дополнительного эпизода в момент ожидаемой репризы.)

Третья часть, очень небольшая по размерам, является лирико-философским центром симфонии. Скрипки запевают нежную и выразительную мелодию. Ее подхватывает гобой, потом она вновь переходит к скрипкам. За ними вступают деревянные духовые. Гибка и прозрачна оркестровка, точно кружево плетется из тончайших линий. Следующий эпизод – пасторальный. Спокойно, безмятежно, как голоса природы, звучат наигрыши гобоя, кларнета, валторны. Но недолго. Лишь какой-то момент длится спокойствие. Его вновь сменяет эмоционально напряженный эпизод. На чередовании экстатических взлетов и затуханий и построена часть (снова в двойной трехчастной форме).

Финал– монументальный, почти равный по протяженности всем остальным частям, являет собою картину разворачивающейся борьбы. Это огромная, новаторски решенная сонатная форма, в которой все привычные разделы условны и многозначны. Звучит аккордовый лейтмотив симфонии. Патетична тема скрипок, мрачны и зловещи отрывки той же мелодии в низком регистре – у трубы, бас-кларнета, фаготов. Вот у валторны прозвучала более протяженная и более четко собранная мелодия, но растворилась в колеблющемся, мерцающем фоне. Траурным хоралом вступает духовая группа. Еще раз слышится лейтмотив. Очень медленно идет собирание сил, нарастание движения; подготавливается мощный решительный марш – первая, но далеко еще не высшая кульминация финала. Спадает волна. За ней накатывается следующая, затем еще и еще… Грациозные светлые эпизоды чередуются с взволнованной лирикой, патетические возгласы – с четким маршевым шагом. В кульминациях напряжение таково, что его трудно выдержать. Заключение симфонии мрачно. Удары литавр, лейтмотив. Тяжело звучит тема у перекликающихся тромбонов и тубы. Все медленнее и медленнее движение. И в последний раз – мрачный аккорд на фоне траурных ударов.