Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 55 страниц)

Несколько месяцев он провел в странах Скандинавии, а затем, получив из США несколько достаточно выгодных предложений, решил переехать в Америку. Там его ожидала очень напряженная работа. Контракты, в основном, имели в виду пианистические выступления, так как Рахманинов считался первым пианистом мира. Но американские слушатели диктовали свои условия. «Они требовали разнообразную программу с обязательными популярными пьесами», – сетовал музыкант. Ему приходилось разучивать все новые и новые произведения самых разных авторов, причем делать это летом, так как во время сезона концерты следовали один за другим, еле давая возможность переезда. Часто Рахманинов уставал так, что не мог даже писать: болели перетруженные руки. Письма к друзьям за него писали дочери или жена. Они были его единственным утешением и отрадой. Сначала Рахманинов снял квартиру в Нью-Йорке, затем купил особняк на берегу Гудзона. На лето семья обычно уезжала в Калифорнию или в маленькую деревушку на берегу Атлантического океана. С 1924 года лето стали проводить недалеко от Дрездена, где жили родные жены, Сатины.

Вдали от родины первые восемь лет Рахманинов ничего не сочинял. «Возможно, это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема, – сказал композитор в одном из интервью. – А может быть, истинная причина того, что я в последние годы предпочел жизнь артиста-исполнителя жизни композитора, совсем иная. Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний». Надо сказать, что несмотря на постоянное пребывание в США, он отказался стать их гражданином: «Я не считаю возможным отречься от моей родины», – объяснял композитор. Этим он, глубоко русский художник с почвенными корнями, ясно слышимыми в его музыке, всегда удивительно русской по своим интонационным истокам, отличался, скажем, от Стравинского, которому было глубоко безразлично, где жить и что писать. А Рахманинов «отводил душу», занимаясь фортепианными транскрипциями и обработками народных русских песен.

Только в 1926 году он приступил к Четвертому фортепианному концерту, задуманному еще в России. После него появились «Три русские песни для симфонического оркестра и хора», проникнутые тоской и одиночеством. Тем не менее о возвращении в тоталитарное государство, каким стала бывшая Россия, он не мог и помыслить.

С конца 20-х годов сложился определенный ритм жизни: зимой интенсивные выступления в США, весной – продолжение гастролей в Европе, летом – отдых то под Дрезденом, то в Швейцарии, то в Нормандии, то на юге Франции. Осенью – снова гастроли по европейским городам и возвращение в Америку. Так проходили годы. Появляются фортепианные Вариации на тему Корелли и Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, а кроме того – снова транскрипции.

Весной 1931 года Рахманинов купил небольшой участок земли, вернее – скалу – в Швейцарии, на берегу Фирвальдштетского озера. Здесь была построена вилла, которую по первым слогам имен и первой букве фамилии Рахманиновы назвали «Сенар». Именно здесь написаны Рапсодия на темы Паганини (1934), а затем и Третья симфония (1935–1936) – как будто композитор обрел кусочек родины.

Симфония признания не получила – она была слишком русской, дирижеры ее не понимали. Впервые по-настоящему она прозвучала под управлением автора в его фестивальном цикле концертов в 1939 году. К этому времени Европа уже напоминала просыпающийся вулкан: чувствовалось, что еще немного, и она взорвется страшной войной. 23 августа 1939 года Рахманиновы отплыли в США из Франции, где осталась младшая дочь. А через неделю нападением фашистской Германии на Польшу началась вторая мировая война в которую сразу же, в соответствии с договором о дружбе, включилась Франция. Больше Рахманинов не был в Европе ни с гастролями, ни в «Сенаре». Летом 1940 года, живя неподалеку от Нью-Йорка, он закончил вторую редакцию Четвертого фортепианного концерта и написал свое последнее крупное сочинение – Симфонические танцы, посвятив их Филадельфийскому симфоническому оркестру и его руководителю Ю. Орманди.

Тяжелым ударом для него стало нападение фашистов на СССР. Осенью 1941 года он выступил с призывом поддержать Россию. Гонорар от одного из своих первых в сезоне концертов он передал генеральному консулу СССР, его примеру последовали Зилоти и некоторые другие деятели эмиграции. Рахманинов, по его словам, старался принести «посильную помощь русскому народу в его борьбе с врагом».

Скончался он 28 марта 1943 года в Беверли-Хилл, Калифорния, где у него был небольшой дом с крошечным садиком. Отпевание прошло в русской церкви на окраине Лос-Анджелеса. «Гроб был цинковый, чтобы позднее, когда-нибудь, его можно было перевезти в Россию», – писала вдова, Н. А. Рахманинова. Временно гроб поместили в склеп при церкви, а потом перевезли в Нью-Йорк, где 1 июня на русском кладбище в Кенсико близ Нью-Йорка состоялись торжественные похороны.

Симфония № 2

Симфония № 2, ми минор, ор. 27 (1906–1907)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики, струнные.

История создания

Рахманинов возлагал большие надежды на свою Первую симфонию, созданную в 1895 году, и ее провал на премьере стал причиной длительного творческого кризиса. В одном из писем Рахманинов сообщал: «После этой симфонии не сочинял ничего около трех лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись голова и руки… Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины…» Лишь через двенадцать лет обратился композитор вновь к этому жанру – уже не как новичок, пробующий себя в разных видах творчества, но как автор, признанный в мире, имеющий собственный яркий творческий почерк, к тому же – прославленный пианист и дирижер.

Задумана симфония была в 1906 году, когда Рахманинов жил в Москве и много занимался дирижерской деятельностью, в частности, в Большом театре. Чтобы полностью сосредоточиться на творчестве, он уезжает вместе с семьей в Дрезден, где активно работает над симфонией. В письме от 11 февраля 1907 года он пишет: «…читал в газете, что я кончил симфонию. Так как про это и ты, может быть, слыхал что-нибудь, – то я хочу тебе сказать на эту тему несколько слов. Уже месяц назад, даже более, я действительно кончил симфонию, но надо прибавить к этому необходимое слово: вчерне. Не сообщал об этом „миру“, так как хотел ее раньше вчистую кончить… Лично я тебе могу сказать, что я ею недоволен, но что она все-таки „будет“ действительно, не раньше, чем осенью, так как начну ее инструментовать летом только».

Действительно, весной музыканта ждали другие занятия – выступления в качестве пианиста и дирижера в Париже, которые были чрезвычайно ответственными: Рахманинов исполнял свой Второй фортепианный концерт и дирижировал кантатой «Весна», солистом в которой выступил Шаляпин. Только после этого концерта, состоявшегося в конце мая, Рахманинов смог, ничем не отвлекаясь, дорабатывать Вторую симфонию, которая была завершена к концу года. 8 января 1908 года состоялась ее премьера в Петербурге под управлением автора, 2 февраля она была повторена в Москве.

На этот раз симфоническое сочинение Рахманинова имело большой успех. Рецензент «Русской музыкальной газеты» писал: «Новая симфония есть, прежде всего, свое, рахманиновское, свободно порожденное внутренним миром тонкого и цельного художника, самостоятельно думающего, чувствующего, переживающего… Это – Рахманинов, лицо в русском искусстве новое и уже определившееся. Это – артист с удивительной нежностью концепций… благородством вкуса, с утонченным воображением… с предрасположенностью к элегическому строю. <…> Симфония сильна и как цельное произведение, и роскошна богатством деталей. Чувству и вдохновению отвечает зрелая художественная законченность выражения. Первое и общее впечатление: своей поэтической настроенностью и художественным блеском она захватывает внимание от начала до конца, и при большом разнообразии характеров выражения, при равновесии контрастов, соединяет в себе элементы прелестного и трагически-грозного…»

Музыка

Первая частьсимфонии открывается медленным вступлением, тема которого лежит в основе всего произведения. Сдержанно-сурово, в стиле древнерусских напевов звучит у виолончелей и контрабасов мотив, близкий темам рока последних симфоний Чайковского. Ему отвечает широкая, бесконечно распеваемая мелодия скрипок. Неторопливо развертывается музыкальное повествование. Отдельные мотивы переходят от одного инструмента к другому, то затухают, прерываясь паузами, то переплетаются, то имитационно перекликаются. Взволнованная, порывистая, но сдерживаемая упругим сопровождением главная партия сонатного аллегро интонационно связана со вступлением и как бы вырастает из него. Постепенно звучание крепнет, становится все более энергичным, а после напряженного нарастания вступает широкая мелодическая фраза, сочетающая в себе песенность с декламационностью, что делает ее эмоциональной вершиной этого раздела. Побочная партия – светлая и мягкая, звучит грациозно в тембрах деревянных духовых, затем ее подхватывают скрипки. В разработке усиливается драматическое начало. Мотив вступления, сочетаясь с интонациями главной партии, приобретает неспокойный характер. Напряжение нагнетается, достигает огромной силы. Но наступает перелом. Сначала тихо, затем все явственнее прорезаются интонации главной партии. Они становятся смелее, настойчивее и, наконец, после типично рахманиновских колокольных звучаний, на гребне кульминации звучит вся главная тема, знаменуя наступление репризы. Широко и даже торжественно вступает после нее побочная партия, лишь в коде сумеречная тема вступления напоминает о себе.

Вторая часть– прозрачное скерцо, построенное на изменчивых, прихотливых образах. Кажется, перед нами русский зимний пейзаж: бесконечная белая равнина, несущаяся вдали тройка, звон колокольчиков под дугой, песня, которая замирает вдали. В основе музыки – пульсирующее движение, на фоне которого – то угловатая тема скрипок, то незатейливый наигрыш гобоя. Напевы звучат и уходят, остается лишь непрерывное движение. В среднем разделе колорит мрачнеет. Кажется, это кружащаяся вьюга настигла путников. Мелькают странные видения, в квартете медных появляются мрачные хоральные напевы и скоро растворяются в общем движении. Постепенно умиротворяется стихия. В коде тема скерцо переплетается с интонациями вступления и мрачным хоралом трио.

В начале медленной третьей части, оплетенная изящными подголосками, звучит мечтательная мелодия скрипок, переходящая затем к солирующему кларнету. Мелодический узор вьется прихотливо и бесконечно. «Так нежатся струи русской, прихотливо извивающейся степной речки. Можно долго идти вдоль нее, любуясь сменами и оттенками окружающего пейзажа. Трудно не любить подобного рода рахманиновские медленные восхождения, изгибы, завитки и колыхания музыки, когда мелодический рисунок, словно нехотя, расстается с каждым своим красивым поворотом и извивом» (Б. Асафьев). Однако и эту идиллическую картину нарушают интонации вступления к первой части. Музыка неудержимо устремляется в страстном порыве… но постепенно сила вступительного мотива иссякает, он сливается с певучими подголосками, широко и светло заканчивая адажио.

Финал– итог развития симфонии. Яркий и ликующий, в стремительном движении, он тематически связан со всеми предшествующими частями. Главная партия вырастает из первой темы скерцо с ее хроматической угловатостью. Побочная партия, лирическая, эмоционально открытая, в нежном звучании гобоя, включает в себя светлую, широкую, распевную тему, которая завершается фрагментом адажио. В заключительной партии слышны реминисценции вступления с его суровыми звучаниями. Небольшая разработка, основанная на главной партии, подводит к репризе, в которой блестящая ликующая тема восстанавливается в ее первоначальном виде. Следующий далее элегический эпизод (побочная тема) растворяется в общем радостном, красочном потоке.

Симфония № 3

Симфония № 3, ля минор, ор. 44, (1935–1936)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, большой барабан, тарелки, тамтам, ксилофон, челеста, 2 арфы, струнные.

История создания

К жанру симфонии Рахманинов обращается вновь только через три десятилетия. Уже 17 лет прошло с тех пор, как он покинул Россию. Он – пианист, признанный первым в мире, один из крупнейших дирижеров. Но для сочинения в его жизни остается очень мало, несправедливо мало времени. Сравнивая его с тем Рахманиновым, который создавал Вторую симфонию в спокойном Дрездене, можно сказать, что это совсем другой человек – потерявший родину, многое переживший, перестрадавший, но оставшийся глубоко русским художником.

Третья симфония – произведение удивительной силы и глубины, одна из вершин творчества композитора, один из его итогов. Симфония была начата летом 1935 года в Швейцарии, где Рахманинов любил отдыхать после напряженного концертного сезона, где он выстроил виллу «Сенар», названную так по первым слогам имен своего и жены, Натальи Александровны, и первой букве фамилии. Работу пришлось оставить, когда были готовы эскизы первой и второй частей: надо было готовиться к предстоящим концертам. График концертных выступлений музыканта, обеспечивающих материально его семью и потому необходимых, был очень жестким. 26 сентября того же года в одном из писем композитор сообщал: «Работы своей так и не кончил. Наготове только две трети. Надо бросать и садиться за рояль, которым занимался не особенно прилежно последнее время… А так как концерты продолжаются до 2 апреля, то, по-видимому, за окончание работы возьмусь не раньше будущего лета».

В начале октября Рахманиновы уехали в Америку, где состоялись первые концерты начавшегося сезона. В январе 1936 года они возвращаются в Европу, так как 5 февраля в Париже Рахманинов играет Рапсодию на темы Паганини. 21 февраля он уже в Варшаве – снова Рапсодия, а кроме того – Второй фортепианный концерт. Через три дня с огромным успехом проходит его клавирабенд. Затем идут выступления в Англии. «Обычным острым контрастом, хорошо известным посетителям концертов, был Рахманинов, идущий к роялю, и Рахманинов за роялем, – писал лондонский рецензент. – Когда он появляется на эстраде, то кажется выше ростом, худее и утомленнее, чем обычно; он выходит на эстраду, как осужденный на эшафот. Смотрит перед собой на рояль с таким отвращением, как будто перед ним плаха. Затем, по-видимому, решив, что через это испытание надо пройти, он опускает руки на ненавистный предмет, и мы в течение следующих 30–40 минут слушаем такую игру, при сравнении с которой исполнение других ведущих пианистов кажется посредственным. Я не могу поверить, что когда-либо было лучшее исполнение, чем его: более идеальное сочетание тонкости, силы, созерцательности, огня. И кажется, что все это дается ему совсем легко…»

А это было вовсе не легко. У Рахманинова болели руки и сердце, надо было ехать лечиться. Но он вернулся в «Сенар» – писать финал симфонии, оркестровать написанное. Он знал, что не сможет спокойно лечиться, если не закончит начатое. И 18 июля 1936 года он сообщает в одном из писем: «…закончил писанием симфонию. Первое ее исполнение, как и обыкновенно, отдаю своему любимейшему оркестру в Филадельфии».

Премьера Третьей симфонии состоялась 6 ноября 1936 года. Филадельфийским оркестром дирижировал Л.Стоковский.

В США симфония, очень своеобразная и глубоко русская по характеру, признания не получила. «Скажу еще несколько слов про новую симфонию, – писал Рахманинов. – Играли ее в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго и т. д. Играли ее замечательно… Прием и у публики, и у критики – кислый… Лично я твердо убежден, что вещь эта хорошая. Но… иногда и авторы ошибаются! Как бы то ни было, а своего мнения держусь до сих пор…»

Навеянная воспоминаниями о России и пронизанная страстной любовью к родной далекой и недостижимой земле, симфония, конечно, была чужда американским слушателям. Присущие композитору с юных лет черты – национальная по характеру мелодика, органично воспринятые традиции симфонизма Чайковского, романтический порыв теперь, в начале второй трети жестокого XX века, сочетаются с яркой экспрессией, жесткостью – иногда нарочитой – гармонического языка, сложностью ритмики.

Музыка

Первая частьоткрывается суровой архаичной попевкой, основанной всего на трех звуках. Эта сосредоточенная, будто из глубины веков пришедшая мелодия – своего рода эпиграф симфонии. Тихое звучание кларнетов, виолончелей и закрытой валторны прерывается резкими аккордами всего оркестра. За вихревым порывом – задушевная протяжная песня, обволакиваемая множеством подголосков – как будто взлетел занавес, и открылась до боли знакомая и близкая сердцу картина раздольной русской природы. Это главная партия. Связующая стремительна и тревожна. Ускоряется темп, подводя к побочной партии – виолончельной мелодии, широкой и благородной, напоминающей русские свадебные напевы. Начинаясь скромным камерным звучанием, она разрастается и приобретает черты быстрого марша. Резко меняется характер музыки в разработке. Мрачнеет общий колорит, остинатный триольный ритм словно сковывает душу, зловеще звучат деревянные духовые в низком регистре. Динамическое нарастание с прерывистым дыханием оркестра, стонущими интонациями скрипок, приводит к появлению зловещего вступительного мотива, своего рода темы неизбежности, голоса рока, в повелительном звучании тромбонов и тубы. Это трагическая кульминация части. После нее реприза воспринимается по-иному – более грустно, элегично. Но побочная партия своим волевым напором меняет настроение, восстанавливая равновесие. Следует успокоение, плавный, истаивающий поток… однако в самом конце зловещее пиццикато струнных вновь интонирует мотив судьбы.

Вторая частьначинается той же темой вступления – темой судьбы, но теперь у солирующей валторны на фоне красочных аккордов арфы. Затем солирует скрипка, исполняя прекрасную, выразительную мелодию, одну из самых замечательных у Рахманинова. Прихотливая, насыщенная изысканными хроматизмами, она переходит к флейте, бас-кларнету, виолончели, фаготу, английскому рожку и постепенно разрастается в звучании всего оркестра экспрессивной кантиленой. В середине части появляется скерцозный эпизод. Мелькают причудливые, полуреальные, полуфантастические образы, напоминающие симфонические миниатюры Лядова. Острые, колючие интонации, зловещие шорохи сменяются колокольными звучаниями. Постепенно все успокаивается, наступает момент раздумья… и вновь звучит роковой мотив судьбы. Начальный раздел части повторен в сокращении, и заключает адажио все та же тема – судьбы, рока.

Финалвесь выдержан в быстром движении, полон энергии. Но и в нем время от времени всплывают интонации вступления, своего рода memento mori (помни о смерти) во время праздничного гулянья во всю широту русской души. Первая тема финала – стремительный танец, вторая – лирична и пленяюща. Далее следует блестящая, мастерски разработанная фуга. В резких очертаниях ее темы – видоизмененной, заостренной темы главной партии – проглядывают и интонации лейтмотива симфонии, темы судьбы. Фуга непосредственно переходит в вальсовый эпизод. После выразительного речитатива солирующего фагота вновь проходит мотив судьбы, заканчивающийся зловещим вскриком tutti оркестра. Появляется жесткая, угловатая мелодия, напоминающая о среднем эпизоде второй части. Исподволь в контрапунктирующих ей голосах появляется грозный Dies irae – средневековый католический заупокойный напев. Постепенно он выступает на первый план. Все яростнее его натиск. Вздымаются и опадают волны музыкального развития, достигая колоссальных кульминаций, отступая и вновь вздымаясь. Реприза наступает в своем стремительном танце, когда, кажется, исчерпаны силы. Но ее облик двойствен. И танцевальный вихрь главной партии, и нежная побочная, и даже блестящая пышная кода не могут заставить забыть о приговоре судьбы. И в ней проглядывает мотив Dies irae, слышится ритм лейтмотива – судьбы.