Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 55 страниц)

Фантастическая симфония

Фантастическая симфония, ор. 14(1830–1832)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 4 фагота, 4 валторны, 2 корнета, 2 трубы, 3 тромбона, 2 офиклеида, литавры, тарелки, большой барабан, малый барабан, 2 колокола или фортепиано, 2 арфы, струнные (не менее 60 человек).

История создания

Фантастическая симфония – первое зрелое сочинение 26-летнего Берлиоза. Тогда он еще учился в Парижской консерватории и готовился – в который раз! – принять участие в конкурсе на Римскую премию. Консервативные профессора были неспособны понять новаторские устремления дерзкого ученика и неизменно отвергали представляемые им кантаты. Лишь летом 1830 года, решив «стать настолько маленьким, чтобы пройти через врата рая», он завоевал вожделенную награду. Заканчивал кантату «Смерть Сарданапала» Берлиоз под гром пушек – в Париже бушевала Июльская революция.

А за полгода до того, 6 февраля, он писал другу: «Я готов был начать мою большую симфонию, где должен был изобразить развитие адской страсти; она вся в моей голове, но я ничего не могу написать». 16 апреля он сообщал об окончании симфонии под названием «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях». Таким образом, авторское название первой симфонии Берлиоза не соответствует тому, что утвердилось за ней на века: фантастическая симфония – определение своеобразной трактовки композитором жанра, как позднее драматическая симфония – «Ромео и Джульетты».

Артистом, о котором рассказывает симфония, был он сам, запечатлевший в музыке – с соответствующими романтическими преувеличениями – один, но важнейший эпизод своей жизни. 29 мая 1830 года, накануне предполагавшейся премьеры, в газете «Фигаро» была помещена программа симфонии, вызвавшая острое любопытство. Весь Париж жадно следил за развертывающейся романтической драмой любви Берлиоза и Генриетты Смитсон.

Двадцатисемилетняя ирландка, приехавшая в Париж на гастроли осенью 1827 года в составе английской труппы, знакомившей Францию с трагедиями Шекспира, потрясла публику своими Офелией и Джульеттой. Берлиоз преследовал ее «вулканической страстью», но модная актриса, по словам одного из критиков, презирала его. Берлиоз мечтал об успехе, который привлек бы ее внимание, впадал в отчаяние и помышлял о самоубийстве. Концерт, где должна была прозвучать Фантастическая, был отложен на несколько месяцев; трудности в процессе его подготовки композитор сравнивал с переходом Великой армии Наполеона через Березину. Премьера состоялась с большим успехом 5 декабря 1830 года в Парижской консерватории под управлением Франсуа Габенека – создателя первого во Франции симфонического оркестра. Впоследствии Берлиоз внес ряд добавлений, изменил порядок частей и несколько переработал программу. Окончательная редакция симфонии была исполнена, также под управлением Габенека, 9 декабря 1832 года. Фантастическая симфония – первая программная симфония в истории романтической музыки. Берлиоз сам написал текст программы, которая представляла собой подробное изложение сюжета, последовательно развивающихся событий каждой части. Впрочем, как сообщал композитор в предисловии, можно ограничиться только названиями пяти частей.

Программа симфонии.

Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пламенным воображением в припадке любовного отчаяния отравляется опиумом. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы умертвить его, повергает его в тяжелое забытье, сопровождаемое тяжелыми видениями, во время которого его ощущения, чувства, его воспоминания превращаются в его больном мозгу в мысли и музыкальные образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду.

Первая часть. – Мечтания. Страсти. Он вспоминает прежде всего это душевное беспокойство, это смятение страстей, эту меланхолию, эту беспричинную радость, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую любит; затем вулканическую любовь, которую она внезапно внушила ему, свои безумные тревоги, свой ревнивый гнев, возвращение радости, свои религиозные утешения.

Вторая часть. – Бал. Он находит любимую вновь на балу, посреди шума блестящего празднества.

Третья часть. – Сцена в полях. Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды, которую он недавно обрел, – все способствовало приведению его сердца в состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. – Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его, – что если она его обманывает… Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится… отдаленный шум грома… одиночество… молчание…

Четвертая часть. – Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что он приговорен к смерти, его ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного и зловещего, то блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов следует без перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.

Пятая часть. – Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней, колдунов, чудовищ всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы, завывания, взрывы смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики. Любимая появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на шабаш… радостный вой при ее приходе… она вмешивается в дьявольскую оргию… Похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae; хоровод шабаша. Хоровод шабаша и Dies irae вместе.

Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека. Впервые в музыке был воплощен образ типичного романтического героя, уже открытого литературой – мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого героя называли байроническим, ибо он был излюбленным персонажем произведений английского поэта, или – еще более точно – сыном века, по названию романа Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века». Находили в берлиозовской программе переклички и с повестью Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни».

Музыка

Первая часть – «Мечтания. Страсти» – открывается медленным вступлением. Певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, развивающаяся широко и неторопливо, заимствована из одного из первых сочинений Берлиоза – романса «Эстелла» (так звали девушку, в которую был безнадежно влюблен автор, тогда 12-летний мальчик). Сонатное аллегро («Страсти») целиком строится на одной теме – сквозном лейтмотиве, проходящем через всю симфонию как навязчивая идея, ассоциирующаяся в больном воображении музыканта с его возлюбленной (эта тема была найдена композитором ранее – в кантате «Эрминия», представленной на Римскую премию в 1828 году). Поначалу светлая и скромная, тема представлена рельефно, без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок. В процессе развития она передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. Ее мотивы сочетаются с меланхолическими вздохами вступления.

Вторая часть – «Бал» – удивительное открытие Берлиоза: он впервые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, обязательный в классической симфонии, и более новое бетховенское скерцо. Таинственные тремоло струнных и красочные арпеджио арф приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной стаккато деревянных духовых и пиццикато струнных. Среди безмятежной картины бала возникает образ возлюбленной. Ее тема нежно, грациозно звучит у флейты, гобоя и кларнета под прозрачный аккомпанемент струнных. И вновь – кружение вальса с темой в ином оркестровом наряде, словно все новые пары скользят в увлекательном танце. Внезапно он обрывается – и солирующий кларнет повторяет тему возлюбленной.

Третья часть – «Сцена в полях» – заменяет традиционное адажио. Это пасторальная картина, спокойная, безмятежная (не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны). Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и гобой), затем изобретательно варьируется плавная, неторопливая мелодия. Однако и здесь возникает тема возлюбленной – страстная, напряженная, она разрушает покой пасторальной сцены. Необычна выразительность коды. Струнные полифонически развивают пасторальную тему, на ее фоне в перекличках деревянных духовых возникает тема возлюбленной. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирельный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тревожное тремоло литавр, подобное отдаленным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.

Резкий контраст создает четвертая часть – «Шествие на казнь». Вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем – жесткий марш, то грозный, то блестящий, в оглушительном звучании оркестра с усиленной группой медных и ударных инструментов. Этот марш заимствован из первой, неосуществленной композитором оперы «Тайные судьбы» на кровавый средневековый сюжет. Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы. Затем возникает первая тема марша – мрачный нисходящий унисон виолончелей и контрабасов. Вторая маршевая тема – броская, блестящая, в исполнении духового состава оркестра с ударами литавр. В коде, как нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: «вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом». Солирующий кларнет – этот инструмент персонифицирует образ возлюбленной – поет основной лейтмотив. Его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра – удар палача, за которым следуют три глухих ниспадающих звука (пиццикато струнных), словно стук отрубленной головы, упавшей на деревянный помост, – стук, тотчас же заглушаемый неистовой дробью солирующего малого барабана и литавр, а затем – ревом аккордов духовой группы.

Финал, заголовок которого – «Сон в ночь шабаша» – пародирует французское название комедии Шекспира, наиболее поразителен в этой новаторской симфонии. Волшебные эффекты инструментовки изумляют до сих пор. В медленном вступлении возникает картина слетающихся на шабаш фантастических существ: таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, отрывистые аккорды медных и фаготов, возгласы флейт и гобоев, которым эхом отвечает солирующая валторна с сурдиной. В центре вступления – явление возлюбленной, но не идеального романтического образа предшествующих частей, а непристойной ведьмы, исполняющей гротескный танец. Кларнет, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Раскаты оркестра восторженным хохотом приветствуют прибытие царицы шабаша, и она начинает свой танец – лейтмотив предстает в крикливом тембре кларнета-пикколо (этот прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получит широчайшее применение в творчестве многих композиторов XIX–XX веков). Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной издевательски трактуемой темы: у фаготов и офиклеидов звучит средневековый напев Dies irae – День гнева (Страшный Суд), открывая «черную мессу». Из нее рождается хоровод шабаша – основной раздел финала. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаменитых – в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. Плясовая тема хоровода нечисти развивается полифонически, а на кульминации соединяется с темой Страшного Суда.

Гарольд в Италии

«Гарольд в Италии», ор. 16(1834)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 4 фагота, 4 валторны, 2 корнета, 2 трубы, 3 тромбона, офиклеид, треугольник, тарелки, 2 малых барабана, литавры, арфа, солирующий альт, струнные (не менее 61 человека).

История создания

Получив летом 1830 года по окончании Парижской консерватории Римскую премию, за которую Берлиоз боролся много лет, он на полтора года уезжает в Италию. По возвращении его ждет триумфальный успех: 9 декабря 1832 года состоялась премьера окончательной редакции его первого зрелого произведения – Фантастической симфонии, в программе которой композитор пылко и со всевозможными романтическими преувеличениями рассказал о своей любви к английской актрисе Генриетте Смитсон. 3 октября следующего года она стала его женой. 22 декабря 1833 года на одном из концертов Берлиоза присутствовал Паганини. Он недавно возвратился в Париж после гастролей в Англии, где купил великолепный альт работы Страдивари. Как сообщала в следующем месяце французская музыкальная газета, «Паганини просил Берлиоза написать для него новую композицию в стиле Фантастической симфонии… Это произведение озаглавлено „Последние минуты Марии Стюарт. Драматическая фантазия для оркестра, хора и альта соло“. Паганини будет исполнять на премьере альтовую партию».

Однако отрицательно относившийся к жанру сольного виртуозного концерта Берлиоз, по собственным словам, решил создать «симфонию в новом стиле, а вовсе не сочинение, написанное с целью показать блеск его (Паганини. —А. К.) индивидуального таланта». Первоначально композитор намеревался ограничиться двумя частями, затем тремя и, наконец, остановился на обычном четырехчастном цикле. Берлиоз работал быстро, в спокойном состоянии духа, наслаждаясь счастьем семейной жизни в тихом домике на Монмартре. «Гарольд в Италии» был закончен за полгода, 22 июня 1834 года. 14 августа у молодой четы родился сын Луи, а 15 ноября состоялась премьера симфонии. Она прозвучала в зале Парижской консерватории под управлением Нарцисса Жирара, причем из уважения к композитору оркестранты согласились играть бесплатно. Солистом выступил Кретьен Уран – известный французский виртуоз, первый скрипач Общества концертов консерватории и первый альтист театра Grand Opera. Несмотря на не слишком удачное исполнение (по вине дирижера), симфония имела успех, а вторая часть была повторена по требованию публики, среди которой находились Лист и Шопен, Гюго и Дюма, Гейне и Эжен Сю. На следующий день появились рецензии – как хвалебные, так и ругательные, а вечером Берлиоз получил письмо, в котором анонимный автор упрекал его в отсутствии мужества – композитор должен был застрелиться после премьеры! Однако с каждым годом успех симфонии укреплялся, особенно после того, как дирижировать ею стал сам Берлиоз. А на концерте 16 декабря 1838 года, где под управлением автора прозвучали Фантастическая симфония и «Гарольд в Италии», снова присутствовал Паганини. Потрясенный, он по окончании концерта под гром оваций публики и оркестра опустился на колени перед композитором.

«Гарольд в Италии» посвящен близкому другу Берлиоза поэту Эмберу Феррану, которому предположительно принадлежит мысль избрать в качестве программы поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда». Мотивы ее четвертой песни, повествующей о странствиях героя по Италии, сплелись с собственными воспоминаниями композитора об итальянских впечатлениях 1831–1832 годов – о посещении монастырей и народных празднеств, путешествии в Абруццкие горы. Италия предстала перед ним – в отличие от Мендельсона, бывшего там в те же годы и встречавшегося с Берлиозом, – страной романтической, с дикой природой и необузданными нравами: «Вулканы, скалы, змеящиеся спуски, богатая добыча, погребенная в пещерах, концерт криков ужаса, сопровождаемый оркестром пистолетов и карабинов, кровь и вино „Слеза Христова“, ложе из лавы, убаюкиваемое землетрясениями…» В «Мемуарах» Берлиоз писал, что «хотел уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе Чайльд-Гарольда, помещая его среди поэтических воспоминаний, оставшихся от… скитаний в Абруццах. Отсюда и название „Гарольд в Италии“».

Такое использование солирующего инструмента вкупе с порученной ему темой, мало изменяющейся на протяжении симфонии, – небывалое решение, сближающее симфонию с оперой, где герою принадлежит определенный лейтмотив. Заимствованный у Байрона Гарольд значительно переосмыслен и трактован как обобщенно романтический образ. По словам Листа, который 20 лет спустя посвятил симфонии большое исследование, Берлиоз видел в Гарольде «изгнанника, который не может бежать от самого себя и которого гонит с места на место „отрава жизни, демон мысли“». С другой стороны, композитор сближает симфонический жанр с концертным, причем выступает новатором и в выборе солирующего инструмента – в XIX веке альтовых концертов не было. Подобно Фантастической симфонии, каждая часть имеет заголовок, но, в отличие от нее, этим программа и ограничивается.

Музыка

Первая часть – «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости». Она распадается на два больших раздела. Меланхолия царит в адажио, рисующем портрет героя. Вначале в фугато излагаются две мрачные хроматические темы в низком регистре, затем деревянные духовые широко распевают минорную тему, подготавливая появление Гарольда. Солирующий альт излагает ту же тему, но в мажоре (в таком виде предстанет она и в последующих частях). «Сцены счастья и радости», контрастные меланхолии романтического героя, образуют сонатное аллегро. Эти картины народного веселья объединены стремительным танцевальным движением в упругом ритме сальтареллы. В репризе на танцевальную тему накладывается мелодия адажио у солирующего альта, поддержанного духовыми, словно герой стремится слиться с толпой, раствориться в ней, захваченный всеобщим весельем, которое и утверждается в конце части в ликующих унисонах tutti.

Вторая часть – «Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву» – один из самых поэтичных образцов музыки Берлиоза, богатый тонкими колористическими эффектами. В вечерних сумерках едва слышен колокольный звон. Издалека, постепенно приближаясь, доносится хорал пилигримов, мелодию поют то скрипки, то альты с фаготами; образуются строгие вариации в размеренном ритме шествия с необычными для того времени остро звучащими гармониями. Среди эпизодов – подлинный напев старинного католического хорала, обозначенный Берлиозом как «религиозное пение»: аккорды деревянных и струнных инструментов с сурдинами, сопоставляемых попеременно, подражают звучанию органа, будто доносящегося из монастыря. В другом эпизоде на марш пилигримов накладывается тема адажио первой части (к солирующему альту присоединяются кларнет и валторна), однако темы столь различны, что не могут слиться воедино. Так раскрывается основная идея симфонии: мир пилигримов, возвышенный, простой и суровый, чужд мятущейся душе героя – ему суждено быть вечно одиноким.

Третья часть – «Серенада горца из Абруцц своей возлюбленной» – еще одна картина итальянской жизни, воспоминание о которой композитор сохранил в «Мемуарах». Он описывает своеобразный концерт – серенаду, услышанную как-то ночью в Абруццах, и рассказывает о пифферари – «странствующих музыкантах, которые спускаются с гор… с волынками и пиффери (род гобоя)… Волынка, сопровождаемая большим пифферо, выдувающим бас, выводит гармонию, состоящую из двух или трех нот, на фоне которой пифферо средней длины исполняет мелодию; и над всем этим два маленьких, очень коротких пиффери… трепещут в трелях и каденциях и наводняют безыскусную песню дождем причудливых украшений». Именно такой ансамбль слышится во вступительных наигрышах, порученных флейте-пикколо и солирующему гобою (либо – на выбор – английскому рожку) в сопровождении выдержанного ритма альтов и квинт деревянных духовых. И в то же время стремительное танцевальное движение этого вступительного эпизода перекликается со «сценами радости» первой части. А серенаду поет английский рожок в сопровождении гитарного аккомпанемента струнных. Затем к рожку присоединяются другие духовые инструменты, вплетает свой голос солирующий альт с темой адажио, контрастные темы соединяются в одновременном звучании. Тема героя получает неожиданное развитие, альт напряженно и скорбно звучит в верхнем регистре. Беззаботный наигрыш пифферари заставляет забыть о печали, но потом происходит удивительное преображение: альт интонирует не тему Гарольда (она чуть слышно звучит у скрипок, флейты, флажолетов арфы), а серенаду горца. Герой предпринимает последнюю попытку слиться с окружающим миром, познать его незамысловатые радости.

Финал носит название «Оргия разбойников. Воспоминания о предшествующих сценах». Открывающая его неистовая тема струнных в унисон, характеризующая разбойников, будет вторгаться в наплывающие, как воспоминания, темы предыдущих частей: это хроматические мотивы фугато, которыми начиналась симфония, шествие пилигримов, серенада горца, сальтарелла первой части, наконец, лейтмотив Гарольда. Подобный прием включения тем предшествующих частей, «отвергаемых» темой финала, заимствован из Девятой симфонии Бетховена. Все темы звучат у солирующего альта, давая повод представить героя свидетелем оргии, во время которой он предается воспоминаниям. В «Мемуарах» Берлиоз замечает, что в финале «звучит одновременно упоение вином, кровью, счастьем и гневом», здесь «пьют, хохочут, дерутся, крушат, убивают, насилуют и все же веселятся», а мечтатель Гарольд, «в страхе бежавший от этой оргии, поет гимн вечернему небу». (В коде еще раз возникает тема пилигримов в призрачном звучании двух солирующих скрипок и виолончели, играющих за сценой.) Но, в отличие от Фантастической, автор не конкретизирует этапы жизни героя, и слушатель волен сам домыслить ее развязку. Стал ли Гарольд жертвой разбойников и – как красочно повествует в своем исследовании Лист – бестрепетно принял из их рук чашу с ядом? Или, наскучив бездействием и одиночеством, не найдя ни небесных утешений, ни земных развлечений, решил присоединиться к бандитам и обрести забвение в страшных преступлениях? Во всяком случае, финал «Гарольда в Италии» венчает картина разнузданной оргии.