Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 55 страниц)

Симфония ре минор

Симфония ре минор, (1868–1888)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнет-а-пистона, 3 тромбона, туба, 3 литавры, арфа, струнные.

История создания

Франком были написаны две симфонии, но лишь одна из них известна публике. Первая, юношеская, осталась неизданной – по-видимому, автор не считал ее достаточно удачной. После нее композитор работал много в разных жанрах: он создавал симфонические поэмы, фортепианные и органные произведения, кантаты, но мысли о симфонии отложил надолго. Возможно, понимал, что еще не готов к воплощению подлинно симфонического замысла – к своему творчеству Франк относился с очень большой ответственностью.

Месяцы и годы уходили, в основном, на педагогику, которой он занимался сначала по необходимости, а с 1872 года, когда получил класс в консерватории, и с увлечением. Кстати, до 1871 года, когда усилиями музыкантов-энтузиастов, в числе которых был и он, возникло Национальное общество музыки, писать симфонические сочинения было почти безнадежным делом: в Париже некому было их исполнять. Издавна бывший театральной столицей мира, Париж проявлял к «чистой», не театральной музыке, глубокое равнодушие. Лишь в 70-е годы положение изменилось. Стали появляться симфонические сочинения французских авторов – Визе, Сен-Санса, некоторых других.

В середине 80-х годов Франк пришел к замыслу новой симфонии. Первые наброски появились в 1868 году. Работа протекала долго, так как у композитора, вынужденного очень много трудиться для заработка, загруженного и в консерватории и частными уроками, да еще не оставлявшего должность органиста в церкви св. Клотильды, на сочинение оставались лишь летние – каникулярные – месяцы. На это время, свободное от всех обязанностей, кроме органа два раза в неделю, он уединялся в скромном домике, снятом где-нибудь неподалеку от Парижа, и тогда мог работать без помех. Регулярные поездки в Париж, в церковь на богослужения, были такими привычными, что не выбивали из рабочей колеи. Да он и любил свой орган, испытывал за ним неповторимые минуты вдохновения, и органные импровизации помогали найти нужное для симфонии настроение. К этим годам ранее никому неизвестный скромный органист получает, наконец, признание. С огромным успехом в 1886 году была исполнена его скрипичная соната, в следующем году в Бордо состоялся целый концертфестиваль, посвященный его творчеству. Прозвучали симфонические поэмы «Проклятый охотник» и «Эолиды», отрывки из оратории «Руфь», ария и интерлюдия из поэмы-симфонии «Искупление», хор из библейской сцены «Ревекка» и балетные сцены из оперы «Гульда», Симфонические вариации для фортепиано с оркестром, которые исполнял брат знаменитого скрипача Эжена Изаи Тео. Конечно, этот фестиваль снова отвлек Франка от работы над симфонией – ему пришлось поехать в Бордо довольно надолго, так как он дирижировал всем концертом. Но успех придал ему сил и уверенности. Тем более что отзывы критиков были единодушно хвалебными. Один из них, отличившись редкой проницательностью, написал: «Г-н Сезар Франк, я в этом никак не сомневаюсь, будет считаться в XX веке одним из самых великих музыкантов XIX». А между тем лучшее произведение композитора еще не появилось.

Симфония ре минор была закончена в 1888 году. Она – не только самое значительное произведение Франка, но принадлежит к лучшим творениям в этом жанре и является величайшим достижением французского симфонизма. Ее отличают классическая стройность и ясность стиля, которые удивительным образом сочетаются с романтическим порывом, свободой высказывания. Это произведение в своем роде совершенное. Первое исполнение симфонии состоялось 17 февраля 1889 года в Париже под управлением Ж. Гарсена. К сожалению, особого успеха симфония не имела. Лишь впоследствии она заняла свое законное место в ряду лучших творений этого жанра.

Музыка

Симфония открывается медленным вступлением. Низкие струнные интонируют сумрачную, неустойчивую мелодию. Ей отвечает распев скрипок, сначала ниспадающий, а затем подымающийся и застывающий неразрешенным вопросом. На тревожном трепетном фоне снова появляется начальный мотив. Теперь он проникнут тревогой. Его изложение приводит к началу сонатного аллегро. Тема главной партии вырастает из вступительного мотива, который переосмысляется, приобретает решительные, мужественные черты (унисоны струнных в сопровождении всех духовых инструментов). Однако его героический порыв внезапно прерывается. Вновь, в другой, далекой тональности, с небольшими изменениями, звучит тревожно-настороженная музыка вступления. И лишь после ее повторения вступает в свои права сонатное аллегро. Мужественная романтически-взволнованная главная партия сменяется нежной, мечтательной и порывистой побочной. Вторая тема побочной партии – светлая, распевная мелодия скрипок, – возникает на огромной кульминации, к которой стремилось все музыкальное развитие, и воспринимается как тот светлый идеал, к которому вели тревоги и сомнения, борьба и мечты. Тихо, просветленно заканчивается экспозиция главных образов. В разработке все они принимают участие. Активная, действенная, она приводит к динамической репризе как к новому, более высокому плану бытия. Мощно, в полифоническом изложении, в полном составе оркестра звучит теперь вступительная тема. Так же естественно вытекая из предшествовавшего, словно в русле продолжающегося становления, вступает главная партия. В побочной достигается успокоение, но лишь для того, чтобы подвести к новой светлой, восторженной кульминации. Последняя волна, начинаясь с тихих звучаний деревянных инструментов, приводит к экстатической коде.

Вторая часть, аллегретто, начинается с мерных, архаично звучащих аккордов – пиццикато струнных и арфы. Английский рожок вступает с задумчивым напевом – балладным, в народном духе. Возможно, это подлинная старинная бретонская песня. Она содержит в себе те же интонации, что и вступление и главная тема первой части – плавный ниспадающий ход, затем скачок вверх. Но, чуть-чуть изменившись, мелодия теряет свое напряжение, становится более спокойной, приобретает эпическое звучание. Она воспринимается как сдержанное повествование о прошлом. Английскому рожку контрапунктируют виолончели выразительной мелодической линией. Далее, в среднем разделе части, запевают валторны и кларнеты. У скрипок рождается новая мелодия – более лирическая и задумчивая. Становится взволнованным аккомпанемент… Возвращается спокойный рассказ, появляются новые прекрасные мелодии. Они льются нескончаемым потоком, сменяя одна другую, вновь возвращаясь. Эпизоды лирические чередуются со скерцозными, спокойные – с взволнованными (сложная трехчастная форма с элементами вариационного развития и рондо). И создается музыкальный рассказ, полный неповторимого обаяния.

Третья часть симфонии – финал. Он исполнен бодрости, ликования, безудержной радости жизни. Музыка льется широко, привольно. Чем-то неуловимым она напоминает некоторые, полные мужества и утверждающей силы, финалы русских симфоний. Радостно оживленна главная тема сонатной формы, мягко звучащая в тембре фаготов и виолончелей. Побочная в ярком звучании меди вносит новые, сверкающие краски. Перед слушателями проходят темы предшествовавших частей, звучат и новые – светлые, восторженные. В неудержимом движении стремятся они к «тихой кульминации» – трепетному звучанию второй побочной темы первой части, «темы идеала». Она появляется в характерном тембре скрипок, играющих на нижней, самой насыщенной по звучанию струне – баске – в сопровождении аккордов других струнных инструментов. Затем на первый план выходит главная тема финала, утверждающаяся мощно и торжественно. Заключение симфонии звучит полным величия апофеозом.

Брамс

О композиторе

Иоганнес Брамс, (1833–1897)

В творчестве Брамса сочетаются эмоциональная порывистость романтизма и стройность классицизма, обогащенные философской глубиной барокко и старинной полифонией строгого письма – «обобщается музыкальный опыт половины тысячелетия», по словам венского исследователя его творчества К. Гейрингера. Брамс считал себя наследником Шумана, который незадолго до смерти благословил 20-летнего композитора в своей последней статье «Новые пути», возвестив всей Германии: «Он пришел!» Когда Брамс задумывал свою Первую симфонию, впервые прозвучал (1865) первенец романтизма – Неоконченная Шуберта, и она, как и его последняя, Девятая, нашла отражение в симфоническом творчестве Брамса. Преемственно связаны с открытиями первого романтика и его песни. Не случайны слова композитора: «Народная песня – мой идеал». С 24 лет и до конца жизни он обрабатывал немецкие народные песни, писал на тексты из сборника «Чудесный рог мальчика», собранного поэтами-романтиками А. Арнимом и К. Брентано, на переводы из славянской – чешской, словацкой, моравской, сербской, лужицкой, а также итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии.

Проведя половину жизни в Вене, вдохновленный ее неумирающим весельем, танцевальным духом, Брамс создал вокальные квартеты в сопровождении фортепиано в 4 руки «Песни любви» и вальсы для фортепиано, сделал обработки вальсов Шуберта для голоса и оркестра. Музыка Вены, многонациональной Австрии слышна во многих его сочинениях крупной формы, таких как симфонии и концерты. Брамс восхищался творчеством «короля вальсов» Иоганна Штрауса, и когда его попросили оставить автограф на специально предназначенном для этого веере, запечатлел тему знаменитого вальса Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» с припиской: «К сожалению, не Брамса». А на фото, подаренном жене Штрауса, Брамс соединил эту тему в контрапункте с мелодией своей Четвертой симфонии.

Но не менее важен для него совершенно иной источник вдохновения – Бах и Гендель, музыка эпохи барокко. Как пианист и дирижер он исполнял много произведений XVII–XVIII веков, мог сыграть в любое время наизусть любую из 48 фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха, стал известен в Вене своими монументальными Вариациями и фугой на тему Генделя, а на склоне лет заявил: «Два самых важных события в моей жизни – это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха». Он нередко использовал старые доклассические формы, наиболее ярко – в потрясающем своим трагизмом финале последней симфонии, цитировал лютеранские хоралы, которые играли столь важную роль в музыке Баха.

Кумиром Брамса, как и многих композиторов XIX века, был Бетховен. «Я никогда не напишу симфонии, – в отчаянии сообщал он другу в 40 лет. – Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта!» Однако написал четыре симфонии, и первую из них известный дирижер Ганс фон Бюлов назвал «Десятой Бетховена». Последующие также сравнивали с бетховенскими: Вторую – с Пасторальной, Третью – с Героической.

Так Брамс выступил хранителем традиций – хранителем вечных ценностей. Его пропагандировали выдающиеся дирижеры, поддерживали влиятельные музыкальные критики и первый среди них – Э. Ганслик, создавший в Вене настоящий культ Брамса. Противники именовали сторонников композитора «браминами». Их кумиром был Вагнер, их лозунгом – новаторство. И хотя Брамс никогда не был ретроградом, в его музыке немало нетрадиционных, оригинальнейших решений, а в «музыке будущего» Вагнера можно услышать претворение национальных традиций (того же Бетховена, перед которым Вагнер преклонялся не меньше Брамса), – борьба была ожесточенной, долгой и непримиримой. Парадокс заключался в том, что Вагнер осуществлял свои новаторские замыслы в том единственном жанре, к которому не обращался Брамс. Вагнер – реформатор оперы, и ни один из многочисленных жанров, составивших славу его соперника, – ни симфония и концерт, ни фортепианные миниатюры и вариации, ни сонаты для различных инструментов и камерные ансамбли, ни песни и хоры – не привлекал Вагнера. Но речь шла о большем, чем просто опера или симфония, – речь шла о славе и признании первым композитором Германии.

В этой борьбе Брамс проявил присущее ему благородство. Многое в творчестве Вагнера он не принимал, кое-что ценил, но ни разу не унизился до газетной полемики; его ответом на резкие нападки как самого Вагнера, так и его сторонников, было молчание.

Собственно соперником Брамса являлся другой композитор – поклонник Вагнера Брукнер, автор девяти симфоний, которые с величайшим трудом пробивали себе дорогу. И вновь парадокс: сейчас симфонии Брамса и Брукнера кажутся достаточно близкими по общей направленности, ибо и у Брукнера сочетались классические традиции Бетховена и романтические Шуберта, и он был глубоким знатоком музыки эпохи барокко и Возрождения, широко использовал хорал и приемы полифонического письма. А в свое время они находились на противоположных полюсах, и в глазах врагов, в беспощадной газетной полемике олицетворением тщательно разработанных симфоний Брамса был крот, а монументальных творений Брукнера – удав.

Признание пришло к Брамсу не сразу, но с каждым новым крупным произведением, начиная с Немецкого реквиема (1868), заметно крепло. Вслед за Германией и Австрией – в Голландии и Швейцарии, где композитор постоянно концертировал, а с середины 70-х годов – в Англии. Кембриджский университет присваивает ему почетную степень доктора (1876), но поскольку для получения ее необходимо личное присутствие, а Брамс опасается морской болезни, он вынужден отказаться. В 1892 году степень присуждается вторично, а в следующем году Лондонское филармоническое общество награждает композитора золотой медалью. Степень доктора Брамсу присваивает также Бреславльский университет (1879), к его 60-летию в Австрии выпускается золотая медаль. Он был кавалером многих орденов – баварских, прусских, австрийских, почетным гражданином родного Гамбурга (1889). Однако характерен ответ Брамса на награждение в том же году рыцарским крестом ордена Леопольда – высшей австрийской наградой: «Красивая мелодия мне милее этого ордена, а если такая мелодия поможет удаче целой симфонии, то она будет ценнее, чем все почетные гражданства».

Мог ли мечтать об этом мальчик, родившийся 7 мая 1833 года в самом убогом квартале Гамбурга? Его родители казались странной парой, вызвавшей сомнения даже у венчавшего их священника. Отец, из уважаемого рода голштинских ремесленников, с детства испытывавший непреодолимую тягу к музыке, хотел стать свободным художником и завоевать славу в большом городе. Отправившись в странствия, он овладел игрой на всех струнных инструментах, флейте и валторне и, наконец, осел в Гамбурге. Начав как уличный музыкант, сопровождал танцы в портовых кабачках и других увеселительных заведениях, постепенно пробивался наверх, получил должность валторниста в гражданском ополчении и в 24 года решил жениться. Его избранница – дочь квартирной хозяйки, более образованная, из рода учителей и пасторов, с которой он был знаком всего неделю, имела отроду 41 год, слабое здоровье и к тому же хромала. Однако брак оказался на удивление счастливым, за исключением самых последних лет.

Несмотря на бедность, родители стремились дать двум своим сыновьям лучшее образование, чем получили сами, и Иоганнес с шести лет стал посещать частную школу. Обнаружив в раннем детстве редкую музыкальность, он не удовольствовался уроками отца, познакомившего его со струнными инструментами, и добился согласия на обучение игре на фортепиано. Первый учитель Ф. Коссель стал истинным другом семьи и, восхищаясь необыкновенными способностями семилетнего мальчика, стремился воспитать из него подлинного художника. Когда в 10 лет Брамс исполнил фортепианную партию в камерных ансамблях Моцарта и Бетховена, и ловкий импресарио посулил выгодное турне по Америке, Коссель, чтобы воспрепятствовать этому, передал своего ученика лучшему гамбургскому педагогу Э. Марксену, который стал заниматься с ним бесплатно также теорией композиции.

Несмотря на любовь учителей и родителей, детство и юность Брамса были трудными. С 13 лет он ночи напролет играл в кабачках, приобретя славу замечательного исполнителя танцев. В 15 Брамс дал первый сольный концерт в родном городе, а в 1851–1852 годах сочинил фортепианные сонаты, скерцо, более десятка песен – их он обозначил первыми опусами, тогда как написанные в то же время камерные ансамбли позднее уничтожил.

1853 год меняет его жизнь. 19 апреля Брамс отправляется в турне с молодым венгерским скрипачом Э. Ременьи. В конце марта в Ганновере он посещает почти столь же молодого, но уже прославленного венгерского скрипача Й. Иоахима. Завязывается дружба, продлившаяся до смерти Брамса. Каждый выбрал себе девиз с гордым словом «свободный»: свободен, но одинок (Иоахим), свободен, но весел (Брамс). Впоследствии этот девиз, переведенный в ноты по первым буквам немецких слов (frei aber froh), стал сквозным мотивом Третьей симфонии.

В начале июня в Веймаре происходит встреча Брамса с Листом – знаменитым пианистом, дирижером, композитором, окруженным учениками главой самой передовой школы Германии. Он рад помочь любому, но Брамсу чужды его принципы, его музыка, и он отказывается от столь необходимой для начинающего могущественной поддержки. Наконец, 30 сентября 1853 года Брамс переступает порог дома Шумана в Дюссельдорфе. Он очарован и музыкой, и личностью Шумана, и его женой Кларой, знаменитой 34-летней пианисткой, и непритязательным укладом жизни семьи с шестью детьми (седьмой умер в младенчестве). Шуман всячески поддерживает молодого музыканта, и тот через несколько месяцев на деле доказывает свою признательность. Шумана настигает безумие, и Клара остается одна в ожидании рождения ребенка. Брамс считает своим долгом быть с ней рядом, оставляет помыслы о концертных турне и спасает жену Шумана от отчаяния. Она становится музой Брамса, как была музой Шумана.

Постепенно преданность и почтительная дружба сменяются горячей юношеской любовью. Четыре баллады для фортепиано опус 10 отражают чувства, владевшие Брамсом. 29 июля 1856 года Шуман умирает. Чтобы оправиться от удара, Клара с двумя сыновьями отправляется в Швейцарию, их сопровождает Брамс. Никто не знает, что произошло между ними. Клара теперь свободна, она знает о чувствах Брамса, и он, которого не смущает разница в возрасте, может соединиться с ней законными узами. Но именно после смерти Шумана его письма к Кларе становятся менее пылкими, хотя их дружба продолжается до конца дней (он пережил ее всего на год).

В 1857 году композитор получает первое постоянное место работы – музыканта княжеского двора в Детмольде, где приобретает опыт хорового дирижера и пишет многочисленные хоры. Лето следующего года он проводит у Иоахима в Геттингене. Здесь он знакомится с красивой дочерью профессора университета Агатой Зибольд. Она так поет песни Брамса, что знаменитый скрипач сравнивает ее голос с драгоценной скрипкой Амати. Об отношениях Брамса и Агаты судачит весь город, дело идет к обручению. Он забрасывает девушку пылкими письмами, но в одном проскальзывает характерная фраза: «Я не могу наложить на себя оковы!» и оскорбленная Агата порывает с Брамсом.

Рубеж 50—60-х годов – трудное время для композитора. В 1859-м он испытал одно из самых тяжелых поражений в творчестве. На протяжении пяти лет Брамс работал над сочинением страстным, мятежным, даже демоническим – вначале задуманное как симфония, оно было записано для двух фортепиано и состояло из четырех частей. Исключив траурную сарабанду, которая через несколько лет войдет в Немецкий реквием, Брамс превратил его в фортепианный концерт опус 15. Некоторые современники утверждали, что первая часть отражает впечатления от покушения Шумана на самоубийство, тогда как о следующем адажио композитор говорил Кларе: «Я пишу твой портрет в мягких тонах». Концерт не был принят ни на премьере в Ганновере, ни в Лейпциге, где провал был полным.

Особенную горечь композитор испытал от неуспеха в городе Шумана и Мендельсона, где жили их духовные наследники, стремившиеся сохранять национальные традиции, привлекать к музыке широкие круги любителей. Они противостояли Веймарской школе, и это должно было сблизить их с Брамсом. Еще более осложнилось положение композитора, когда в 1860 году в Цвиккау, на родине Шумана, праздновалось 25-летие созданного им «Нового музыкального журнала». Ни вдова, ни друзья Шумана, враждебно относившиеся к Листу, в руках сторонников которого находился теперь журнал, не были приглашены на празднество. Так Веймарская школа объявила себя единственной наследницей Шумана, утверждая, что все серьезные музыканты Германии разделяют ее принципы. Брамс почувствовал себя оскорбленным и решил выступить против «веймарской клики», как он называл последователей Листа. Вместе с Иоахимом он написал «Протест», опубликованный в берлинской газете «Эхо», в котором говорилось, что взгляды Листа являются «заблуждением», «противоречат самому существу музыки и вредно влияют на развитие искусства». Поскольку Иоахима знали только как исполнителя, а две другие подписи принадлежали композиторам незначительным, автором «Протеста» оказался один Брамс. Так он вступил на свой одинокий путь.

В сентябре 1862 года композитор приехал в Вену. Австрийская столица оценила его сразу же как превосходного пианиста. Он же жаждет иного признания – и прежде всего в родном Гамбурге, где мечтает остаться навсегда. Но пост руководителя Певческой капеллы, на который он претендует, получает другой. У «отцов города» стойкое предубеждение против музыканта, выросшего в самом убогом и грязном квартале.

Этот удар тем болезненнее, что в 1863 году Брамс вновь влюблен. Чувство вдохновляет его на создание песен, автографы которых он дарит красивой девушке и высокоодаренной певице Оттилии Хауэр. Родители ждут скорого обручения, но и этому браку не суждено свершиться. Как иронически признавался Брамс, он «натворил бы Бог весть каких глупостей, если бы кто-то, к счастью, быстро не подцепил ее…» Некоторое утешение приносит возрастающее признание его разнообразных талантов. Осенью того же года он получает приглашение на пост руководителя Венской певческой капеллы. Концерты под его управлением пользуются успехом, хотя публику несколько смущает репертуар: Брамс исполняет кантаты и оратории Баха, сочинения a cappella XVII века преимущественно мрачного характера. Это порождает среди жизнерадостных венцев язвительную шутку: «Когда Брамс в веселом настроении, он заставляет петь: „Могила – мое блаженство“».

Для этого есть все основания. Не успел он разочароваться в попытках создания семьи, как увидел, что семейное счастье родителей пришло к концу. Отец, полный сил в свои 57 лет, радуется жизни и становится нетерпим к 74-летней жене, болеющей и дряхлеющей. Попытки Брамса примирить их остаются безуспешными – родители расходятся, а в феврале 1865 года мать умирает, и сын даже не успевает приехать проститься с ней.

Эти переживания нашли отзвук в ряде камерных произведений композитора, написанных в 1864–1865 годах, и в самом значительном его сочинении – посвященном памяти матери Немецком реквиеме (1866–1868). Обратившись к жанру, в котором работали многие композиторы XVIII–XIX веков, Брамс дал его оригинальное претворение. Вместо традиционного латинского текста заупокойной католической мессы он использовал стихи немецкого перевода Священного писания, вместо четырех солистов – двух, вместо внушающих ужас картин Страшного суда сделал смысловым центром эпизоды утешения, примирения с мыслью о неизбежной смерти.

А рядом возникают произведения совсем иного плана, рожденные духом поющей и танцующей Вены, – произведения для бытового музицирования, столь распространенного в Австрии и Германии. Композитор говорил издателю, что «впервые улыбнулся по такому поводу: при виде напечатанного произведения – своего собственного! Впрочем, пусть меня назовут ослом, если наши „Песни любви“ не доставят хоть кому-нибудь радости».

В Вене у Брамса завязываются дружеские связи с людьми самых разных взглядов. Среди них – ярый противник Вагнера критик Э. Ганслик и один из поклонников реформатора оперы известный пианист К. Таузиг. Последний с благодарностью принимает от Брамса ноты фортепианного концерта, дарит ему рукописную партитуру «Тангейзера» и стремится свести Брамса с Вагнером, находившимся тогда в Вене. Встреча происходит 6 февраля 1864 года в доме доктора Штандгартнера. Брамс играет классические произведения и свои Вариации и фугу на тему Генделя, которые получают проницательную и отнюдь не враждебную оценку Вагнера: «Сразу видно, чего еще можно добиться, используя старые формы, когда является тот, кто умеет с ними обращаться». Однако эта встреча оказалась единственной, и пути двух великих современников резко разошлись.

На рубеже 60—70-х годов Брамс создает четыре разнохарактерные кантаты – героическую «Ринальдо», скорбно-лирическую «Рапсодию», трагическую «Песнь судьбы» и ликующую «Триумфальную песнь». «Рапсодию» для солирующего контральто и камерного мужского хора, рисующую скорбную примиренность одинокой души, он называет «своей свадебной песней». Она отражает еще одно сердечное разочарование композитора – любовь к третьей дочери Шуманов Юлии, превратившейся на его глазах из девочки в прелестную женщину и неожиданно вышедшую замуж за графа.

В 1872 году Брамс в последний раз связывает себя постоянной службой – занимает пост музыкального директора Венского общества любителей музыки, где исполняет много старинных сочинений, поражая слушателей исключительным чувством стиля и заново открывая для жителей Вены музыку эпохи барокко. Через три года он оставляет эту работу, чтобы освободить время для творчества. Слава его растет, ему предлагают различные посты в Берлине, Дюссельдорфе, Лейпциге, Кельне и других городах, а приглашений выступить с концертами в качестве дирижера, солиста-пианиста и участника фортепианных ансамблей так много, что он мог бы гастролировать целый год. Однако Брамс отводит для концертных турне обычно три месяца, весной живет в Вене, а в начале лета уезжает за город, ведет простую деревенскую жизнь на лоне природы, любуется красотой озер и гор и во время длительных прогулок обдумывает начатые композиции – в летние месяцы они приобретают окончательные очертания. Именно так были созданы все его четыре симфонии (1876–1885).

Ни одна из них не повторяет другую. В этом Брамс следует примеру Бетховена. Первая, рождавшаяся в муках на протяжении полутора десятков лет, отличается драматической напряженностью и просветлением к концу – типично бетховенским движением от мрака к свету. Сочиненная на следующий год (1877) в едином порыве Вторая полна света и радости. В этих симфониях запечатлена твердая убежденность композитора в том, по какому пути должен идти европейский симфонизм. Четверть века спустя после последней симфонии Шумана (1851) он возрождает классический четырехчастный цикл, отвергая как ложный тот путь, по которому увлекал композиторов Лист – путь новаторской трактовки цикла, сжатия его до трех, двух или даже одной части (в созданном Листом жанре симфонической поэмы), что определялось программным замыслом. Брамс никогда не писал ни симфонических поэм, ни программных симфоний, а в одночастных увертюрах – всего двух и не слишком значительных – ограничился лишь заголовками. Одновременно он утвердил и свою трактовку жанра концерта в написанных в те же годы один за другим Скрипичном и Втором фортепианном концертах (1878–1881). Они требуют высокого технического мастерства, но не являются сочинениями собственно виртуозными.

Следующая за ними Третья симфония (1883) наиболее героична и впервые завершается минорным финалом. Создание ее совпало с последней любовью стареющего композитора к молодой певице Гермине Шпис. Она пела его песни, солировала в кантатах – Брамс слышал ее в недавно завершенной «Песне парок» и искал любой предлог, чтобы оказаться в обществе этой «красивой, веселой девушки с Рейна». Она благоговеет перед знаменитым мастером и несколько лет спустя признается: «Я снова была совершенно покорена, увлечена, пленена, одурманена. И до чего же он мил! В настоящем летнем, светлом, молодом настроении! Он вечно молод!» Сестра сообщала Брамсу, что в Гамбурге уже говорят о его браке с певицей как о деле решенном. Однако композитор и на этот раз не женился.

Многие исследователи пытались разгадать эту загадку Брамса. Некоторые прибегали к психоанализу венского врача и философа 3. Фрейда, ссылались на Эдипов комплекс. Однако ни неестественной близости к матери, ни ревности к отцу не было в юности композитора, а его первая страсть к Кларе Шуман – хотя и матери семи детей, намного старше его – не имела ничего общего с сыновней любовью. И впоследствии Брамс влюблялся совсем не в зрелых женщин, а в молодых красивых девушек, нередко – певиц, преклонявшихся перед ним как композитором. Сам Брамс уверял, что не женился своевременно лишь из-за отсутствия постоянной работы и твердого заработка. На самом деле он уже к 36 годам доходами от гастролей и изданий мог без труда обеспечить семью. Венский исследователь К. Гейрингер объясняет отказ композитора от брака двойственностью его натуры. Долгие годы он стремился занять твердое общественное положение, получить постоянную работу, предпочтительно в родном Гамбурге, и всю жизнь страдал от того, что там ему предпочли другого. Однако в глубине души он страшился связать себя узами как брака, так и постоянной должности, боясь потерять свою свободу художника, творца: «Он смутно чувствовал, что поступил бы вопреки своему жизненному предназначению, если бы захотел вверить другому человеку свою жизнь, целиком отданную искусству».

В годы зрелости резко изменяется внешность Брамса. Невысокого роста, белокурый, он до 40 лет казался нежным юношей. В 32 его приняли за несовершеннолетнего и не пустили в казино. Но к концу 70-х годов он отпустил бороду, старившую его, а пристрастие к вкусным блюдам сделало его фигуру тучной. Встретивший Брамса во время путешествия за границу в 1888 году Чайковский оставил такой его портрет: «Брамс человек небольшого роста, очень внушительной полноты и чрезвычайно симпатичной наружности… Какая-то мягкость очертаний, симпатичная округленность линий, довольно длинные и редкие седые волосы, серые добрые глаза, густая с сильной проседью борода – все это скорее напоминает тип чистокровного великоросса, столь часто встречающегося среди лиц, принадлежащих к сословию духовенства. Брамс держит себя чрезвычайно просто, без всякой надменности, нрав его веселый, и несколько часов, проведенных в его обществе, оставили во мне очень приятные воспоминания… Это необычайно благородная личность, и все, кто имел случай близко соприкоснуться с ним, питают к нему горячую любовь и преданность». Среди них Чайковский называет Дворжака, с которым его как раз в этом году связала дружба. А Брамс был первым, кто еще в 1875 году поддержал тогда никому неизвестного чешского музыканта, рекомендовал его своему издателю и даже правил за него корректуры.