Текст книги "111 симфоний"

Автор книги: Людмила Михеева

Соавторы: Алла Кенигсберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 55 страниц)

Симфония № 8

Симфония № 8,

фа мажор, ор. 93 (1812)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

История создания

Летом 1811 и 1812 годов, которые Бетховен по совету врачей проводил на чешском курорте Теплице, он работал над двумя симфониями – Седьмой, законченной 5 мая 1812 года, и Восьмой. На ее создание понадобилось всего пять месяцев, хотя, возможно, она обдумывалась еще в 1811 году. Помимо небольших масштабов, их объединяет скромный состав оркестра, последний раз использованный композитором десять лет назад – во Второй симфонии. Однако в отличие от Седьмой, Восьмая классична и по форме и по духу: пронизанная юмором и танцевальными ритмами, она непосредственно перекликается с симфониями учителя Бетховена, добродушного «папы Гайдна». Законченная в октябре 1812 г°да, она впервые прозвучала в Вене в авторском концерте – «академии» 27 февраля 1814 года и сразу завоевала признание.

Музыка

Танцевальность играет немаловажную роль во всех четырех частях Цикла. Даже первое сонатное аллегро начинается как изящный менуэт: главная партия, размеренная, с галантными поклонами, четко отделена генеральной паузой от побочной партии. Побочная не составляет контраста к главной, а оттеняет ее более скромным оркестровым нарядом, изяществом и грацией. Однако тональное соотношение главной и побочной – отнюдь не классическое: такие красочные сопоставления лишь много позже встретятся у романтиков. Разработка – типично бетховенская, целеустремленная, с активным развитием главной партии, теряющей свой менуэтный характер. Постепенно она приобретает суровое, драматическое звучание и достигает мощной минорной кульминации в tutti, с каноническими имитациями, резкими сфорцандо, синкопами, неустойчивыми гармониями. Возникает напряженное ожидание, которое композитор обманывает внезапным возвращением главной партии, ликующе и мощно (три форте) звучащей в басах оркестра. Но и в такой легкой, классичной симфонии Бетховен не отказывается от коды, которая начинается как вторая разработка, полная шутливых эффектов (хотя юмор достаточно тяжеловесен – в немецком и собственно бетховенском духе). Комический эффект содержится и в последних тактах, совершенно неожиданно завершающих часть приглушенными перекличками аккордов в градациях звучности от пиано до пианиссимо.

Столь важную обычно для Бетховена медленную часть здесь заменяет подобие умеренно быстрого скерцо, что подчеркнуто авторским обозначением темпа – аллегретто скерцандо. Все пронизывает неумолчный стук метронома – изобретения венского музыкального мастера И. Н. Мельцеля, которое позволило с абсолютной точностью устанавливать любой темп. Метроном, появившийся как раз в 1812 году, назывался тогда музыкальным хронометром и представлял собой деревянную наковальню с молоточком, равномерно отбивающим удары. Тема в таком ритме, легшая в основу Восьмой симфонии, была сочинена Бетховеном для шуточного канона в честь Мельцеля. В то же время возникают ассоциации с медленной частью одной из последних симфоний Гайдна (№ 101), получившей название «Часы». На неизменном ритмическом фоне происходит шутливый диалог между легкими скрипками и грузными низкими струнными. Несмотря на миниатюрность части, она построена по законам сонатной формы без разработки, но с кодой, совсем крохотной, использующей еще один юмористический прием – эффект эха.

Третья часть обозначена как менуэт, что подчеркивает возвращение композитора к этому классическому жанру шесть лет спустя после использования менуэта (в Четвертой симфонии). В отличие от шутливых крестьянских менуэтов Первой и Четвертой симфоний, этот напоминает скорее пышный придворный танец. Особое величие придают ему заключительные возгласы медных инструментов. Однако закрадывается подозрение, что все эти четко членящиеся темы с обилием повторов – лишь добродушная насмешка композитора над классическими канонами. И в трио он тщательно воспроизводит старинные образцы, вплоть до того, что поначалу звучат только три оркестровые партии. Под аккомпанемент виолончелей и контрабасов валторны исполняют тему, сильно смахивающую на старинный немецкий танец гросфатер («дедушка»), который двадцать лет спустя Шуман в «Карнавале» сделает символом отсталых вкусов филистеров. А после трио Бетховен точно повторяет менуэт (da capo).

В безудержно стремительном финале также царит стихия танца и остроумных шуток. Диалоги оркестровых групп, смены регистров и динамики, внезапные акценты и паузы передают атмосферу комедийной игры. Неумолчный триольный ритм сопровождения, подобно стуку метронома во второй части, объединяет танцевальную главную и более кантиленную побочную партии. Сохраняя контуры сонатного аллегро, Бетховен пять раз повторяет главную тему и сближает, таким образом, форму с рондо-сонатой, столь любимой Гайдном в его праздничных плясовых финалах. Очень краткая побочная появляется трижды и поражает необычными красочными тональными соотношениями с главной партией, лишь в последнем проведении подчиняясь основной тональности, как и подобает в сонатной форме. И до самого конца ничто не омрачает праздника жизни.

Симфония № 9

Симфония № 9, с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера, ре минор, ор. 125 (1822–1824)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки, струнные; в финале – 4 солиста (сопрано, альт, тенор, бас) и хор.

История создания

Работа над грандиозной Девятой симфонией заняла у Бетховена два года, хотя замысел созревал в течение всей творческой жизни. Еще до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку, строфа за строфой, всю оду «К радости» Шиллера; при появлении в 1785 году она вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества. Много лет складывалась и идея музыкального воплощения. Начиная с песни «Взаимная любовь» (1794) постепенно рождалась эта простая и величавая мелодия, которой было суждено в звучании монументального хора увенчать творчество Бетховена. Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо – за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение – ввести в финал слово – было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставил этого намерения.

Заказ на последнюю симфонию Бетховен получил от Лондонского симфонического общества. Известность его в Англии была к тому времени настолько велика, что композитор предполагал поехать в Лондон на гастроли и даже переселиться туда навсегда. Ибо жизнь первого композитора Вены складывалась трудно. В 1818 году он признавался: «Я дошел чуть ли не до полной нищеты и при этом должен делать вид, что не испытываю ни в чем недостатка». Бетховен вечно в долгах. Нередко он вынужден целыми днями оставаться дома, так как у него нет целой обуви. Издания произведений приносят ничтожный доход. Глубокое огорчение доставляет ему племянник Карл. После смерти брата композитор стал его опекуном и долго боролся с его недостойной матерью, стремясь вырвать мальчика из-под влияния этой «царицы ночи» (Бетховен сравнивал невестку с коварной героиней последней оперы Моцарта). Дядя мечтал, что Карл станет ему любящим сыном и будет тем близким человеком, который закроет ему глаза на смертном одре. Однако племянник вырос лживым, лицемерным бездельником, мотом, просаживавшим деньги в игорных притонах. Запутавшись в карточных долгах, он пытался застрелиться, но выжил. Бетховен же был так потрясен, что, по словам одного из друзей, сразу превратился в разбитого, бессильного 70-летнего старика. Но, как писал Роллан, «страдалец, нищий, немощный, одинокий, живое воплощение горя, он, которому мир отказал в радостях, сам творит Радость, дабы подарить ее миру. Он кует ее из своего страдания, как сказал сам этими гордыми словами, которые передают суть его жизни и являются девизом каждой героической души: через страдание – радость».

Премьера Девятой симфонии, посвященной королю Пруссии Фридриху-Вильгельму III, герою национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона, состоялась 7 мая 1824 года в венском театре «У Каринтийских ворот» в очередном авторском концерте Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики; многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.

Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, – исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей.

Музыка

Первая часть – сонатное аллегро грандиозного масштаба. Героическая тема главной партии утверждается постепенно, рождаясь из таинственного, отдаленного, неоформленного гула, словно из бездны хаоса. Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут, собираясь в энергичную суровую тему по тонам нисходящего минорного трезвучия, с пунктирным ритмом, провозглашаемую, наконец, всем оркестром в унисон (медная группа усилена – впервые в симфонический оркестр включены 4 валторны). Но тема не удерживается на вершине, скатывается в бездну, и вновь начинается ее собирание. Громовые раскаты канонических имитаций tutti, резкие сфорцандо, отрывистые аккорды рисуют разворачивающуюся упорную борьбу. И тут же мелькает луч надежды: в нежном двухголосном пении деревянных духовых впервые появляется мотив будущей темы радости. В лирической, более светлой побочной партии слышатся вздохи, но мажорный лад смягчает скорбь, не дает воцариться унынию. Медленное, трудное нарастание приводит к первой победе – героической заключительной партии. Это вариант главной, теперь энергично устремленной вверх, утверждаемой в мажорных перекличках всего оркестра. Но опять все срывается в бездну: разработка начинается подобно экспозиции. Словно бушующие волны безбрежного океана вздымается и опадает музыкальная стихия, живописуя грандиозные картины суровой битвы с тяжкими поражениями, страшными жертвами. Иногда кажется, что светлые силы изнемогают и воцаряется могильная тьма. Начало репризы возникает непосредственно на гребне разработки: впервые мотив главной партии звучит в мажоре. Это предвестник далекой еще победы. Правда, торжество недолго – вновь воцаряется основная минорная тональность. И, тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет, светлые темы занимают большее место, чем в экспозиции. Однако развернутая кода – вторая разработка – приводит к трагедии. На фоне мерно повторяющейся зловещей нисходящей хроматической гаммы звучит траурный марш… И все же дух не сломлен – часть завершается мощным звучанием героической главной темы.

Вторая часть – уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме – с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. К тому же тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема – вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости. Искусная разработка – с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр – целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада – и ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему. Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники (не случайно критик и композитор А. Н. Серов находил в ней сходство с Камаринской!). Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии – это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости. Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием.

Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть – проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы – обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая – напевная, в аккордах струнных со своеобразным эхом духовых, – кажется бесконечной и, повторяясь трижды, развивается в форме вариаций. Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд. В коду (последнюю вариацию первой темы) дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.

О том же повествует и начало финала, открывающегося, по определению Вагнера, трагической «фанфарой ужаса». Ей отвечает речитатив виолончелей и контрабасов, словно вызывающих, а затем отвергающих темы предшествующих частей. Вслед за повторением «фанфары ужаса» возникает призрачный фон начала симфонии, затем – мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио. Последним появляется новый мотив – его поют деревянные духовые, и отвечающий ему речитатив впервые звучит утвердительно, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости. Это соло виолончелей и контрабасов – удивительная находка композитора. Песенная тема, близкая народной, но преображенная гением Бетховена в обобщенно-гимническую, строгую и сдержанную, развивается в цепи вариаций. Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса». И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово. Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное же изложение темы радости на стихи Шиллера:

 
«Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!»
 

Припев подхватывает хор, продолжается варьирование темы, в котором принимают участие солисты, хор и оркестр. Ничто не омрачает картины торжества, но Бетховен избегает однообразия, расцвечивая финал различными эпизодами. Один из них – военный марш в исполнении духового оркестра с ударными, солиста-тенора и мужского хора, – сменяется общей пляской. Другой – сосредоточенный величавый хорал «Обнимитесь, миллионы!» С уникальным мастерством композитор полифонически объединяет и разрабатывает обе темы – тему радости и тему хорала, еще сильнее подчеркивая величие празднества единения человечества.

Шуберт

О композиторе

Франц Шуберт (1797–1828)

Гениальный австрийский композитор, положивший начало европейскому музыкальному романтизму, Шуберт – одна из трагичнейших фигур в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь его, недолгая и безрадостная, небогатая событиями, оборвалась, когда он был в расцвете сил и таланта. Великий музыкант умер, не услышав большей части своих сочинений. Во многом трагически сложилась и судьба его музыки: бесценные рукописи, частью хранившиеся у друзей, частью кому-то подаренные, а порою просто потерянные в бесконечных переездах, долгое время не могли быть собраны воедино. Некоторые пропали безвозвратно, судьба других неясна. О наследии Шуберта до сих пор спорят исследователи. Современник Бетховена, переживший его только на один год, Шуберт тем не менее принадлежит к совершенно иному поколению. Если бетховенское творчество сформировалось под влиянием идей Великой французской революции и воплотило в себе ее героику, ее идеалы, то искусство Шуберта родилось в атмосфере разочарования и усталости. В его время уже не было речи об общечеловеческих проблемах, о переустройстве мира. Борьба за все это казалась бессмысленной. Самым важным представлялось сохранить честность, душевную чистоту, ценности своего душевного мира.

Так родилось художественное течение, получившее название романтизма. Это – искусство, в котором впервые центральное место занял человек, отдельная личность с ее неповторимостью, с ее исканиями, сомнениями, страданиями. Произведения романтиков часто становятся своеобразным лирическим дневником, героем их оказывается сам художник, в них отчетливо выявляются черты автобиографичности. Творчество Шуберта – рассвет музыкального романтизма. Шуберт – в основном лирик. Причем лирик как в новом, им самим введенном в круг «высших» жанров музыки виде – песне-романсе (Lied), так и в симфонии.

При жизни композитор не имел того признания, которое заслуживал. Порой его называли «композитор песен», подчеркивая этим, что в «серьезных» жанрах он ничего существенного не создал. А между тем творческое наследие его огромно. По интенсивности творчества и художественному значению музыки Шуберта его можно сравнить с Моцартом. Его фортепианные сочинения, в числе которых прекрасные, отмеченные глубоким своеобразием сонаты, его квартеты и другие камерно-инструментальные произведения, мессы, кантаты, оратории, вокальные ансамбли, оперы, зингшпили составляют богатство, которое по-настоящему стало осваиваться только в XX веке. Он стал величайшим новатором в симфоническом жанре, создав принципиально иной, по сравнению с классическим, тип симфонии. Правда, сам он не осознал этого и считал свой шедевр – «Неоконченную» – неудачной. В симфониях Шуберта нашли свое отражение различные жанры народной музыки многонациональной австрийской империи – тирольские йодли, австрийские лендлеры, венские вальсы, крестьянские песни – чешские, словацкие, моравские, итальянские, венгерские. Возник совершенно новый тип симфонизма – песенного, который потом найдет свое продолжение в творчестве Брукнера и Малера. Симфонии Шуберта различны по содержанию, по кругу настроений – от лирики и пейзажной звукописи до героического порыва и глубокой трагедии. «Неправильно выставлять универсального творца в первую голову как создателя песни, в которой он, конечно, неподражаем, – писал о Шуберте Глазунов. – Не менее недосягаем (разрядка моя. – Л. М.) он как инструменталист и симфонист. Его камерные и оркестровые произведения поражают величием и грандиозностью замысла».

Удивительны совпадения творческого пути Шуберта и Моцарта. Как и у Моцарта, он прервался очень рано – Шуберт жил еще меньше, чем его великий предшественник, но написал колоссальное количество произведений в самых разнообразных жанрах. И, как Моцарт, Шуберт-симфонист завершил свое творчество двумя гениальными симфониями, из которых «Неоконченная» – минорная, продолжение того, что наметил Моцарт в своей Сороковой, а последняя, как и у Моцарта до-мажорная, – продолжение «Юпитера».

Шуберт родился 31 января 1797 года в предместье Вены Лихтентале в семье учителя народной школы одного из самых бедных кварталов. Вокруг жили ремесленники, поденщики, рабочие появлявшихся как грибы мануфактур. Школьный учитель был почти таким же бедным, как родители его учеников – в год рождения будущего композитора семья, в которой родилось двенадцать детей (из них выжило лишь четверо), ютилась в квартире, состоявшей из комнаты с кухней. В 1801 году Шуберту-старшему удалось купить небольшой домик, который, однако, служил не только жильем, но и школой.

Уже в раннем детстве будущий композитор проявил незаурядные музыкальные способности. «На восьмом году жизни я привил ему основы скрипичной игры и добился того, что он вполне прилично исполнял легкие дуэты, – вспоминал отец. – Затем я направил его на уроки пения г-на Михаэля Хольцера – лихтентальского регента. Последний не раз со слезами на глазах уверял меня, что ему еще ни разу не встречался такой ученик. „Когда я хотел показать ему нечто новое, – говорил он, '– он уже знал, о чем пойдет речь. Следовательно, я не давал ему, собственно говоря, уроков, а лишь беседовал с ним и молчаливо удивлялся“».

Девяти лет мальчика отдали в конвикт – школу-интернат, готовившую к поступлению в университет. Кроме того, в нем обучались мальчики-хористы императорской Придворной капеллы. Там, кроме общего образования, учили пению, игре на фортепиано и скрипке. Позднее юный Шуберт начал заниматься дирижированием. В школьные годы проявился и его композиторский дар. Он сочинял много, еле успевая записывать, страдая от недостатка бумаги. Среди его первых опытов – песни, фортепианные танцы, струнные квартеты, кантаты.

Отдавая сына в конвикт, отец вовсе не имел в виду его музыкальное будущее. Напротив, он готовил себе смену, желая видеть сына школьным учителем – человеком, уважаемым в своем квартале. В Австрии того времени, как и в Германии, звание школьного учителя было одним из самых желанных для многих – учитель, который занимался с детьми не только общими предметами, а и музыкой, и часто бывший одновременно органистом или регентом в приходской церкви, играл значительную роль в жизни своего квартала. Правда, труд его оплачивался скудно, и если в богатых приходах, в центре крупного города его жизнь была вполне достойной, то в бедных местечках или городских пригородах Учитель еле сводил концы с концами. И все же он являлся значительным лицом. Поэтому старший Шуберт не мог представить для сына другого пути. А то, что у мальчика обнаружились незаурядные музыкальные способности, только способствовало избранному пути. К тому же перспектива дальнейшего обучения в университете была очень соблазнительной. Дисциплина в конвикте отличалась большой строгостью. Ученикам запрещалось покидать здание иначе как группами и под присмотром надзирателя. Наказания так и сыпались на непослушных. Преобладали в них карцер и порка. Позднее Шуберт назвал это учреждение тюрьмой. Однако обучение, в том числе и музыкальное, там было поставлено прекрасно. Поощрялось музицирование в свободные часы, и тогда звучала камерная музыка – песни, квартеты; из учеников, хорошо владевших инструментами, был составлен оркестр, и каждый вечер звучали симфонии Гайдна, Моцарта и даже Бетховена.

Выделявшийся музыкальными способностями, юный Шуберт скоро стал концертмейстером, а затем и помощником руководителя ученического оркестра В. Ружички. Опытный музыкант, придворный органист и альтист театрального оркестра, Ружичка вполне оценил Шуберта и спокойно разрешал ему заменять себя. Стремление мальчика к сочинению заметил наблюдавший за музыкальными занятиями в конвикте А. Сальери. Он начал заниматься с мальчиком контрапунктом, однако их эстетические идеалы были совершенно разными: Сальери прививал ученику принципы итальянского оперного письма, тогда как Шуберт уже нащупывал путь, по которому шел всю жизнь – жанр немецкой песни – Lied. Тем не менее он относился к учителю с большим уважением и даже сочинил кантату к его юбилею. И Сальери, по свидетельствам современников, был доволен учеником. Более того, – Шуберт поражал его. Так, познакомившись с оперой своего 16-летнего ученика «Увеселительный замок черта», Сальери воскликнул: «Да ведь он все может; это гений! Он сочиняет песни, мессы, оперы, струнные квартеты, короче все, что угодно».

Поскольку Шуберта, несмотря на начавшуюся мутацию голоса, оставили в конвикте, это могло означать только одно – к его дарованию относятся серьезно. И отец был вынужден с этим смириться, хотя в мечтах видел сына своим преемником. Юноше было семнадцать лет, когда состоялась его первая премьера – 16 октября 1814 года, в связи со столетием лихтентальской церкви, в ней исполнялась месса фа мажор Шуберта. Автор дирижировал, один из его братьев сидел за органом, а партию первого сопрано исполняла дочь владельца небольшой фабрики Тереза Граб – юношеская любовь композитора.

Несколько лет спустя Шуберт писал: «.. Я искренно любил, и она меня тоже. Она была <…> несколько моложе меня и чудесно, с глубоким чувством пела соло сопрано в мессе, которую я написал. Красивой назвать ее было нельзя – оспа оставила следы на ее лице, но душа у нее была чудесная. Три года она надеялась, что я на ней женюсь, но я никак не мог найти службу, которая обеспечила бы нас обоих. Тогда она, следуя желанию своих родителей, вышла замуж за другого, что причинило мне большую боль. Я и теперь люблю ее, и никто мне с тех пор не нравился так, как она. Но верно нам не суждено было быть вместе».

Возможно, расцветавшая любовь так вдохновляла – еще до начала 1816 года появились такие шедевры совсем еще юного композитора, как «Гретхен за прялкой», «Песни из Вильгельма Мейстера», «Лесной царь» и еще многие песни на стихи Гете и других немецких поэтов. В стенах конвикта была написана и Первая симфония, которую автор посвятил его директору, И. Лангу. Это было прощанием. На последней странице партитуры Шуберт написал: «Finis et fine» – «Окончание и конец», имея в виду конец своего пребывания в конвикте, откуда он буквально сбежал, не в силах более выносить его казарменных порядков. К тому же над ним постоянно нависала опасность позорного исключения, поскольку занимаясь почти исключительно музыкой, остальные предметы юноша порядком запустил.

В 16 лет Шуберт оставил конвикт. Скоро он стал центром кружка любителей музыки, в который входили представители самых разных социальных слоев – и дворяне, и дети зажиточных бюргеров, и чиновников, и ремесленников. Слух о необычайно одаренном юноше кругами расходился по Вене. Сохранились и связи с учениками конвикта, пока его дирекция не сочла совершенно неуместным приходы туда Шуберта. Свои сочинения молодой музыкант писал в расчете на любительское исполнение, бывшее, однако, достаточно хорошим. Так следующие симфонии – со Второй по Шестую (Первая создана в неполных 17 лет, Шестая – в 21 год) – были написаны для любительского оркестра, собиравшегося сначала в доме отца, а потом, когда увеличились и оркестр и количество слушателей, на квартире его руководителя – скрипача и дирижера О. Хатвига. Для исполнения в собственной семье сочинялись квартеты. С 1812 по 1817 год он написал их двенадцать, причем сам он играл на альте, братья на скрипках, а отец на виолончели.

К сожалению, существовало обстоятельство, очень серьезно осложнявшее жизнь музыканта – ему грозила четырнадцатилетняя военная служба, и спасти от нее могла только педагогическая работа. Ему пришлось стать шестым помощником школьного учителя в отцовской школе. Очень скоро работа стала его тяготить – она была тяжелой, утомительной, подчас унизительной и к тому же обеспечивала лишь нищенское существование. Чтобы как-то сводить концы с концами, Шуберту пришлось давать уроки музыки. Все это отвлекало от сочинения. Он попытался получить место учителя музыки в общественной музыкальной школе Лайбаха (ныне Любляна), где открылась вакансия. Заручился даже рекомендацией Сальери. Но предпочтение было отдано другому претенденту. Не удались попытки издать песни, которых к этому времени было написано уже немало. Осталось без ответа и письмо Шуберта Гете, которым сопровождалась тетрадь песен на стихи поэта. Единственным успехом первых трудных лет стало исполнение написанной по заказу (то есть за деньги) кантаты «Прометей», которая прозвучала 24 июля 1816 года.

В 1818 году юноша решил, наконец, оставить работу, которая отнимала силы, изматывала душу. Отец пошел ему навстречу и предоставил годичный отпуск. Шуберт поехал в Венгрию: граф Эстергази фон Талант предложил ему давать уроки пения и фортепиано своим двум дочерям. «Здесь я свободен от каких бы то ни было забот… Наконец-то я чувствую, что живу: слава Богу, пора уже, иначе я погиб бы как музыкант», – пишет он друзьям. Но в конце ноября Шуберт снова в Вене: его тянет к друзьям, к обществу людей, близких по духу, так же любящих искусство, как он сам. В дом отца он не хочет, да и не может возвратиться, так как вызывает его гнев отказом вернуться на прежнюю работу. Начались годы жестокой нужды, которые были, однако, годами свободы и интенсивнейшего творчества. Шуберт давно уже стал центром кружка молодежи, объединяемой любовью к искусству. Поэты и чиновники, юристы и музыканты восхищаются дарованием композитора, создавая для него благоприятную художественную среду. Шуберт пишет поразительное количество произведений – песен и вокальных циклов, симфоний и квартетов, фортепианных пьес и танцев, опер и месс. Сочиняет он удивительно быстро и легко. О нем говорят, что он не сам создает музыку, а лишь записывает «наития свыше». Недаром некоторые авторы воспоминаний о нем употребляют определение «ясновидец». Кажется, он не может не творить и пишет буквально всегда и повсюду: в кафе, у друзей, во время прогулки – на любых клочках бумаги. Однако такой поистине фантастический труд не спасает композитора от нищеты. Часто он живет впроголодь, иногда – на средства друзей, его бескорыстно поддерживающих. У него нет постоянного жилища, и он скитается, то снимая жалкую комнатушку, то живя у кого-нибудь из друзей. К счастью, довольно скоро песни Шуберта находят достойного интерпретатора – певца Придворной оперы М. Фогля. Первоначально отнесшийся к музыке никому неизвестного молодого человека с предубеждением, Фогль вскоре становится самым горячим поклонником композитора и немало способствует распространению его песен. Приобретают популярность и некоторые фортепианные сочинения композитора, рассчитанные на домашнее музицирование – марши, танцы, пьесы для игры в четыре руки. Появляются и первые заказы – на оперу «Адраст», зингшпиль «Братья-близнецы», «феерию с музыкой» «Волшебная арфа». Музыка этих спектаклей канула в забвение: театральные жанры не были сильной стороной композитора. Он обращался к ним либо потому, что это были заказы, то есть реальная возможность получить деньги, в которых он всегда нуждался, либо в попытках составить себе «имя» – только автор опер мог получить официальное признание в Вене! Постепенно среди друзей Шуберта сложилась традиция «шубертиад» – регулярных встреч с композитором. На «шубертиадах» декламировались новые стихи, в том числе – присутствующих, среди которых были достаточно крупные поэты. По воспоминаниям одного из членов кружка друзей, велись разговоры «в области политики, искусства, науки, религии…», «о подрыве церковью патриотических чувств», затрагивались вопросы «искусства, математики, политики, юриспруденции и многого другого». Это дает представление о широте интересов как друзей композитора, так, разумеется, и его самого. «…В литературе он был далеко не профаном, и его способность одухотворенно схватывать существо самых разных поэтических индивидуальностей…, наполнять их новой жизнью и воплощать особенности каждого в прекрасных и благородных музыкальных образах… видимо, достаточно говорит о том, какой глубины достигало его чувство, какая нежная душа стояла за этими произведениями», – пишет один из биографов композитора.