Текст книги "Китайцы. Моя страна и мой народ"

Автор книги: Линь Юйтан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 29 страниц)

Живопись

Китайская живопись – это цвет китайского искусства. По своему особому духу и основной тональности она совершенно не похожа на западную живопись. Они столь же несхожи, сколь различны между собой китайская и западная поэзия. Различия порой нелегко уловить и трудно объяснить. Конечно, некоторые черты тональности и атмосферы китайской живописи можно наблюдать и в европейской живописи, однако сущность ее совершенно иная, да и средства выражения весьма своеобразны. Китайская живопись крайне экономна в материале, о чем свидетельствует немалое число пустот на полотне. Смысл такой композиции – в достижении гармонии, он характеризуется ритмической мощью, смелостью и свободой мазка, которые оставляют глубокое и незабываемое впечатление. Художник в процессе творчества уже отобрал и трансформировал материал, и с картины устранены несущественные и дисгармоничные частности, мы видим завершенное целое, верное жизни и в то же время столь отличное от нее. Ясность композиции и экономия художественных средств позволяют насладиться контрастностью и лаконизмом творческой манеры. И мы чувствуем, что художник показал нам реальную действительность, именно ту, которую он сам наблюдал и преобразовал в своем воображении, сохранив основные черты сходства, сделав картину понятной для других. Картина вполне субъективна, но речь здесь не идет о явном выпячивании «я» художника, столь характерном для современной западной живописи и вызывающем непонимание такой живописи простыми людьми. Китайская живопись может вызвать сильное субъективное впечатление от наблюдения предмета, изображенного без всякого искажения. Художник не пытается показать все, что он видит, многое оставляя на долю воображения зрителя, но это ведь не какие-то геометрические фигуры, в которых человеку трудно разобраться. Порой китайская живопись придает настолько большое значение опосредованно воспринимаемому предмету, что появление на полотне картины лишь одной ветки дикой сливы считается большим достижением. И хотя вмешательство в реальный материал весьма заметно, сама по себе живопись не становится сильным раздражающим фактором из-за сверхпритязаний художника на выражение собственного «я». Наоборот, люди ощущают полную гармонию с природой. Как же этого удалось достигнуть, как развивалась такая уникальная традиция?

Эта художественная традиция не возникла случайно, благодаря какому-то внезапному открытию. Я думаю, ее характерные черты можно удачно суммировать словом «лиричность», и эта лиричность берет начало в определенном типе человеческого духа и культуры. Мы должны помнить, что китайская живопись тесно связана духом и техникой с каллиграфией и поэзией. Каллиграфия предоставила живописи технику и способ выражения, что предопределило ее дальнейшее развитие; поэзия отдала ей свою душу. В Китае поэзия, живопись и каллиграфия – тесно связанные друг с другом виды искусства.

Особая традиция, которую мы называем лиричностью, представляет собой результат двух противостояний, через которые как раз ныне проходят современные западные художественные круги, в истории же китайской живописи они проявились еще в VIII в. Во-первых, это упразднение зависимости художника от изображаемого объекта и, во-вторых, отказ от фотографического отображения материальной действительности. Каллиграфия дала ответ на первый вопрос, а поэзия – на второй. Рассмотрение этих двух противостояний и происхождения этой художественной традиции позволят нам понять, как китайская живопись приобрела нынешние черты.

Первостепенный вопрос китайской живописи, да и всей живописи вообще: что делать с мазками и штрихами после того, как краски попадут на холст, а тушь – на шелк? Это чисто техническая проблема, проблема «касания кисти», она стоит перед любым художником. Касание кисти определяет стиль всего произведения. Если линия механически используется для того, чтобы передать черты изображаемого предмета, то она теряет свободу, и нам она рано или поздно надоест.

Такое же восстание против норм и догм, которое происходит в современном искусстве, поднял в Китае У Даоцзы (около 700 – 760). Смелыми и свободными мазками кисти он решил стоявшие перед ним проблемы. Этот художник не сдерживал штрихи, а давал им возможность проявить всю свою мощь (тот же принцип действует и в китайской архитектуре). Так, мы видим не безжизненные, лишенные творческого начала линии Гу Кайчжи (346—407) (как будто выписанные стальным пером), а так называемые «линии лепестков орхидеи», извивающиеся и постоянно меняющие ширину благодаря естественному ритму линий, оставленных тонко чувствующей кистью. Действительно, именно ученик У Даоцзы – Чжан Сюй создал «бегущий стиль» – скоропись в каллиграфии. Ван Вэй (Моцзе) сделал новый шаг в совершенствовании линии в живописи, иногда просто упраздняя традиционный метод «обводки контура», поэтому его обычно считают создателем «южной школы». Далеко идущие последствия этого мы еще увидим.

Вторая проблема состоит в том, как именно личность художника должна отражаться в его творении, чтобы оно было достойно называться произведением искусства? Как добиться этого, не поддавшись искушению плоского правдоподобия, не упуская правды жизни и гармонии? Протест против механического копирования действительности – еще одна причина возникновения новых тенденций в современном искусстве, которые отражают стремление уйти от материи, выразить в произведениях художника его «я». Аналогичные события в истории китайского искусства имели место в VIII в. с появлением новой школы. Уже в те времена фотографическое отражение действительности вызывало раздражение у творческих людей.

И вновь та же самая проблема: как художник вносит в изображаемое свои эмоции и свое восприятие, избегая при этом любых излишеств в самой изобразительной технике? Эта проблема давно решена в китайской поэзии. Бунт был поднят лишь против чрезмерной тщательности и мелочного ремесленничества. Противостояние двух художественных школ отражено в следующей истории: во времена правления императора Тан Минхуана (Сюань-цзуна) во дворце на стене висели пейзажи провинции Сычуань, выполненные Ли Сысюнем и У Даоцзы. Говорят, что Ли Сысюнь, великий художник «северной школы», писал свою картину золотыми красками около месяца, а У Даоцзы, разбрызгивая во все стороны тушь, нарисовал панораму реки Цзялинцзян за один день. Сюань-цзун сказал: «Ли Сысюнь выполнил работу за месяц, а У Даоцзы – за день, и каждый по-своему совершенен».

Когда произошел бунт против худосочного ремесленничества, появился Ван Вэй. Сам он был первоклассным художником-пейзажистом. Он внес в живопись дух и технику китайской поэзии с ее импрессионизмом, лиричностью, жизненностью замысла и манеры исполнения и пантеизмом. Получается, что «отец южной школы», сделавший китайскую живопись заслуженно известной, был воспитан поэзией.

Китайские художники, по-видимому, только в IV-VI вв. начали осознавать значимость своего творчества. Именно в эту эпоху стала развиваться критическая мысль в области искусства и литературы. Ван Сичжи принадлежал к одному из самых аристократических семейств того времени и стал известен как «князь каллиграфии». В последующие несколько столетий под влиянием буддизма появились знаменитые каменные скульптуры в Датуне и Лунмэне. В каллиграфическим стиле, получившем развитие при династии Северная Вэй, сделаны надписи на так называемых Вэйских стелах. Данный стиль поднял каллиграфию на необычайную высоту. По мнению автора, это наилучший стиль в истории каллиграфии. Он не только красив, но также сочетает силу и искусность. Живший в ту эпоху Се Хэ первым установил принцип «экспрессивности», который в течение последующих 1400 лет стал основным принципом китайской живописи.

А далее был великий VIII век. По некоторым причинам, в которых автор и сам не очень разобрался, этот век стал в истории Китая самым творческим в живописи, поэзии и прозе. Однако одну из причин можно обнаружить, оглянувшись на несколько веков назад, когда во времена царившего в стране хаоса, искусство оживила струя свежей крови. Ли Бо и Ван Вэй оба были выходцами из Северо-Западного Китая, где смешение этносов происходило наиболее активно, однако для доказательства этого у нас нет точных сведений. Как бы то ни было, человеческая душа стала более свободной и самостоятельной. Этот век дал нам целую плеяду великих поэтов, таких как Ли Бо и Ду Фу. В живописи это были Ли Сысюнь, Ван Вэй и У Даоцзы, в каллиграфии – творцы «бегущего стиля» Чжан Сюй и «уставного письма» – Янь Чжэньцин. В прозе был Хань Юй. Ван Вэй родился в 699 г., У Даоцзы приблизительно в 700 г., Ли Бо – в 701 г. Янь Чжэнцин – в 708 г., Ду Фу – в 712 г., Хань Юй – в 768 г., Бо Цзюйи – в 772 г., Лю Цзунъюань – в 773 г. Этот век еще дал нам красавицу из красавиц – Ян Гуйфэй, которая появилась на свет, чтобы сопровождать императора Сюань-цзуна и украшать вместе с поэтом Ли Бо императорский двор. Однако эта эпоха не была мирной.

В конечном итоге родилась «южная школа», и именно она вызывает у нас самый большой интерес, ибо в наибольшей степени обладает китайской спецификой. Этот стиль живописи стал называться «живописью ученых». К XI в. под влиянием таких сунских ученых, как Су Дунпо (1035—1101), Ми Фэй (1050—1107) и его сын Ми Южэнь (1086—1165), этот стиль стал еще более лаконичным и явно субъективным. «Живопись ученых» также называлась «живописью литераторов». Су Дунпо однажды нарисовал бамбук без сочленений; когда его спросили, почему он так сделал, он ответил: «Разве, когда бамбук растет, он прибавляет сочленения одно за другим?» Су Дунпо, великий писатель и поэт, особенно хорошо рисовал бамбук. Он как-то сказал: «Я могу отказаться от мяса, но не могу жить без бамбука». Они рисовал бамбук в «пьяном стиле бегущей скорописи», повсюду на полотне брызги черной туши, цвет не обозначен. Обычно Су Дунпо наедался и напивался, а затем во хмелю, ощутив вдохновение, макал кисть в тушь и размашисто писал иероглифы, рисовал бамбук или сочинял стихи. Однажды он во хмелю написал такое четверостишие на стене дома человека, у которого был в гостях: «Мои пустые кишки пустили ростки под влиянием выпитого вина. Из моих легких и печени растут бамбук и камни для украшения сада. Растет дремучий лес, и его рост не сдержать. И вот я пишу об этом у Вас на белоснежной стене». Здесь живопись уже не «рисуется», а «пишется», как иероглифы. У Даоцзы, под влиянием выпитого или фехтуя на мечах с друзьями, также частенько обращался к живописи, при этом вносил в свои произведения ритмику фехтования. Понятно, что такое вдохновение было недолгим и потому требовало нескольких взмахов кистью в самое краткое время, в противном случае эффект винных паров иссякал.

За всем эти пьянством таилась прекрасная философия живописи. Китайские художники-ученые, оставившие огромное число критических работ в области искусства, проводили различие между син, физической формой предмета, ли, его внутренним духом, и и, собственной концепцией художника. «Живопись ученых» была проявлением протеста против механического отображения действительности, примеры которого многочисленны и в прошлом, и в настоящем. Сунские ученые особенно акцентировали ли. Простое выписывание деталей было делом художников, работавших на рынок, тогда как достойные называться истинными мастерами стремились выразить дух произведения искусства. Видимо, чтобы решить этот вопрос, одного опьянения было недостаточно.

Тот факт, что такие картины были работами не профессиональных художников, а ученых, рисовавших в свое удовольствие, имеет глубокий смысл. Именно в условиях свободы творчества они писали картины легко и непринужденно. В XI в., когда «живопись ученых» стала для многих путеводной нитью, она получила название мо си, т.е. «игра тушью». Для ученых это был способ приятно провести время, когда можно было поиграть в каллиграфию или рисование. Атмосфера творчества была свободной, никто не испытывал никакого давления извне. Казалось, у ученых – мастеров в каллиграфии оставался избыток энергии, и они направляли ее в другие сферы искусства ради смены впечатлений. Материал и инструменты были одинаковыми: те же свитки, те же кисти, те же вода и тушь, и все это тут же на столе. И вовсе не нужна палитра. Ми Фэй иногда вместо кисти использовал свернутую бумагу, шелуху сахарного тростника или стебли лотоса. Когда приходило вдохновение, рука художника творила чудеса, используя для творчества все что угодно. Потому что он умел передавать основной ритм, а все остальное – дело второстепенное. Ныне встречаются художники, которые делают наброски пальцем и даже кончиком языка, размазывая тушь по бумаге. Живопись была развлечением литераторов и ученых и осталась им.

Господствующим отношением к живописи как к игре можно объяснить некоторые ее особенности, которые именуются и. Наиболее близким по значению является слово «скитальчество», поскольку оно может обозначать также и настроение легкой влюбленности, и «дух затворничества». Именно легкий, радостный, беззаботный романтизм характеризует поэзию Ли Бо. И признано наивысшим критерием при оценке «живописи ученых», в его основе именно желание развлечься. В даосизме также нужно приложить определенное усилие, чтобы укрыться от мирской суеты и обрести духовную свободу.

Если осознать, насколько дух ученых был ограничен рамками традиционной морали и политическими факторами, эта их мечта будет ближе и понятнее. Ученые, по крайней мере в области живописи, приложили самые большие усилия, чтобы вернуть себе творческую свободу. Великий художник времен юаньской династии Ни Юньлинь (1301—1374), прославившийся стремлением творить свободно, писал: «Нарисованный мною бамбук изображает лишь отшельнический дух у меня в груди. Какое мне дело, точное это изображение или нет, много листьев или мало, прямые ветви или кривые?» И еще он писал: «То, что я называю рисунком, это всего лишь несколько штрихов, наскоро проведенных романтической кистью: это не копия реальности, они сделаны ради собственного удовольствия».

На портреты людей и пейзажи, выполненные тушью во времена династии Южная Сун, определенное влияние оказала каллиграфиия. Во-первых, об этом свидетельствует стремительность, энергичность и всегда очень высокий ритм касаний кисти. В изогнутых линиях сосны проявляется принцип кривой линии, принятый в каллиграфии. Дун Цичан писал, что при изображении дерева каждая линия должна иметь изгиб. Ван Сичжи, говоря о каллиграфии, заметил: «Каждая наклонная черта должна иметь три изгиба». Дун Цичан писал: «Когда рисует ученый, он должен следовать правилам бегущего почерка, т.е. лишу и гу вэнь». В волнистых линиях причудливой скалы проявляется стиль письма фэйбо. Такую картину пишут относительно сухой кистью и небольшим количеством туши, оставляя немало пустых мест в середине мазков. Ветви деревьев, оплетенные виноградной лозой, написаны изгибающимися линиями стиля чжуань, используемого в китайских печатях. Такой секрет оставил нам Чжао Мэнфу. Далее, художественное использование пустого пространства является важным принципом каллиграфии, поскольку, как писал Бао Шэньбо, правильное расположение иероглифа в пространстве есть первое правило каллиграфии. Если расположение в пространстве верно, то можно даже пожертвовать симметрией, как это делает Юй Южэнь. В каллиграфии можно допустить асимметрию контура иероглифа, но неверно использованное пространство считается непростительным грехом, доказательством того, что в каллиграфии этот человек – не мастер.

Простая координация композиционных компонентов китайского рисунка обнаруживает ритмику работы кистью, которую называют би и. И – это замысел художника. Создать китайскую картину значит «написать свой замысел» – се и. У художника, хотя он еще не коснулся кистью бумаги, уже есть четкий замысел, и в процессе творчества он лишь определенными штрихами переносит этот замысел на бумагу. Он устраняет маловажные детали, нарушающие цельность его замысла. Художник может здесь добавить нежную веточку, там – листочки для того, чтобы картина стала органичным, выразительным целым. Завершив воплощение основного замысла, вызревшего в его душе, он считает дело сделанным. Картина живет постольку, поскольку живет замысел, который она выражает. Как будто прочтешь мудрый и изящный стих, слова произнесены, но отзвуки их остались в душе. Китайские художники в таких случаях говорят: «Мысль опережает кисть, но когда кисть завершила свое дело, мысль остается». Китайцы – большие мастера намека, у них принято «во всем знать меру». Им нравится хороший чай и оливки, которые оставляют послевкусие, хуэйвэй, которое можно почувствовать лишь через несколько минут после того, как чай выпит, а оливки съедены. Эффект, который дает такая техника рисования, называется кунлин («пустой и живой»), она обеспечивает максимальную жизненность картины при предельной экономии средств.

Китайская поэзия передала китайской живописи свой дух. Когда мы говорили о поэзии, мы отмечали, что в Китае чаще, чем в Европе, поэт является художником, а художник – поэтом. Поэзия, как и живопись, берет начало в душе человека, поэтому у них одинаковое духовное начало и техника, и это вполне естественно. Мы видели, какое влияние оказывает живопись на поэзию в сфере использования метода перспективы, потому что глаза поэта – это одновременно и глаза художника. Однако мы также видим, как в душе художника проявляется такая же импрессия, такой же метод намека, такие же попытки выразить невыразимое, такое же пантеистическое единение с природой, которые характеризуют китайскую поэзию. Поэтическое настроение и передача мысли художника в живописи часто представляют собой одно и то же, художественной мысли в одном случае можно придать форму стихотворения, а в другом, после легкой обработки, ее выражением станет картина.

Сначала мы разрешим вопрос о перспективе, который приводит европейцев в недоумение. Еще раз поясним, что китайскую живопись следует рассматривать как картину, написанную на вершине очень высокой горы. Перспектива при обзоре с высоты птичьего полета (например, с самолета на высоте шести тысяч футов) непременно будет иной, чем на обычном уровне. Конечно, чем выше точка наблюдения, тем меньше будут сходиться линии к центру. В этом тоже очевидно влияние прямоугольной формы китайских свитков, на которых обязательно оставляют пустым определенное пространство между передним планом в нижней части свитка и линией горизонта в верхней его части.

Как и западные художники, китайские художники хотят изобразить не саму реальность, а произведенное этой реальностью впечатление, отсюда и использование импрессионистского способа изображения. Проблема западных импрессионистов состоит в том, что они слишком умничают и слишком логичны. При всей своей искусности китайские художники не способны создавать уродцев от искусства, чтобы ими пугать простых людей. Мы уже разъясняли, что основной принцип китайского импрессионизма: «Мысль опережает кисть». Поэтому смысл картины не в материальной реальности, а в концепции художника в его отношении к этой реальности. Художники помнят, что рисуют для тех, кто их окружает, поэтому разнообразные концепции должны быть понятны людям. Полет воображения художника сдерживается учением о «золотой середине». В итоге импрессионизм художников стал импрессионизмом, отвечающим требованиям человеческой сущности. Цель творчества – в передаче законченной концепции, которая определяет, что изобразить, а что оставить за пределами рисунка. Таковы специфические черты стиля кунлин.

Поскольку самое важное – это законченная поэтическая концепция картины, художники прилагают большие усилия к ее разработке. Во времена династии Сун конкурсные экзамены проводила художественная академия при императорском дворе. Следует подчеркнуть, что, без всякого исключения, побеждали на таких конкурсах картины, которые выражали самые законченные и выдающиеся концепции. А лучшие концепции всегда выражались с помощью намеков. Сама тема всегда была достаточно поэтична, так как ее формулировка представляла собой строку стихотворения. Однако мастерство художника состояло в том, чтобы передать содержание этой строки с помощью искусного намека. Вот несколько примеров. Во времена правления сунского императора Хуэй-цзуна (1101—1125) однажды экзаменационной темой стала строка: «Бамбук укрыл винную лавочку возле моста». Многие художники сделали винную лавочку центром картины. Однако один художник нарисовал мост и рядом бамбуковую рощу, в зарослях которой еле заметно виднелась вывеска со словом «вино». Самой лавочки на картине не было вообще. Картина победила, так как лавочка была доступна лишь воображению.

Другой темой была стихотворная строка из поэмы Вэй Инъу: «Безлюден паром, и лодка сама по себе плывет поперек реки». Поэт использовал метод намека и с помощью брошенной хозяином лодочки, плывущей по воле волн, передал атмосферу безмолвия и запустения. Однако художник пошел дальше. Ощущение безмолвия и запустения усилены изображением двух птиц: одна из них отдыхает на лодке, а другая вот-вот сядет рядом. Значит, ни в лодке, ни вокруг нет ни души.

А вот еще одна картина, в которой художник воплотил атмосферу роскоши в доме богача. Западный художник, которому надоело фотографировать действительность, тоже попытался бы обратиться к намеку. И он, возможно, нарисовал бы кучу саксофонов, которые чудесным образом просвечивают сквозь бокал с шампанским, стоящий на женской груди, а из-за спины у нее на три четверти выглядывает колесо автомобиля, движущегося на фоне труб лайнера «Кьюнард», и т.д., и т.п. Однако китайский художник-импрессионист нарисовал на заднем плане картины особняк с полуоткрытыми воротами. Выглядывающая из-за ворот служанка высыпает из полной корзинки тщательно выписанные остатки изысканных яств: утиные лапки, скорлупу личжи, грецких орехов, фундука. На картине нет роскошного пира, о котором можно судить лишь по выбрасываемому мусору. Такова поэтика этой картины. Итак, концепция – это все, и от нее зависит поэтика произведения. Художник стыдится прямого изображения и обращается к намеку. Девиз китайских художников таков: «Оставить что-нибудь для воображения!».

Однако если бы китайские художники удовлетворялись только акцентированием своей концепции, имеющей отношение скорее к мысли, чем к сердцу, то китайская живопись зашла бы в тупик. Потому что в один прекрасный день искусство, призванное обнажать чувства и ощущения, опустилось бы до математических забав или логических загадок. Какой бы гениальной ни была концепция, какой бы прекрасной ни была техника, если все это вместе не создает атмосферы, созвучной нашим чувствам, картина не станет великим произведением искусства. Тому примерами – все великие полотна, как китайские, так и европейские. Отсюда ясно, что настроение – это всё. Две птицы, отдыхающие на маленькой лодочке, просто намекают на то, что рядом нет лодочника, и это, в свою очередь, создает у нас настроение одиночества и ощущение запустения. В противном случае эта картина не имела бы никакого смысла. Почему эта лодка не плывет вниз по течению? Потому что она покачивается посреди реки без присмотра, и от этого у нас возникает чувство тревоги, это влияет на наше настроение, и картина оживает, обретает глубокий смысл. Винная лавочка укрыта в зарослях бамбука у моста. Если бы мы не могли представить себе посетителей винной лавочки, где медленно течет время и жизнь спокойна, где люди могут потратить целый вечер, толкуя о ревматизме рыбаков, или посудачить по поводу любовного романа императрицы, когда та была еще девицей, велика была бы тогда цена такой картине? Поэтому как в живописи, так и в поэзии главное – вызвать эмоции. Это вновь заставляет нас вспомнить об «атмосфере», или «энергии ритма», которая является наивысшим идеалом китайской живописи за последние 1400 лет, с тех пор как Се Хэ впервые заявил об этом, а другие художники дополнили его и не раз спорили на эту тему.

Мы должны помнить, что китайские художники не гнались за скрупулезной точностью в деталях. Су Дунпо говорил: «Если кто-то критикует картину за правдоподобие, его понимание подобно пониманию ребенка». А что нам может предложить художник, кроме правдоподобия? В чем конечная цель живописи? Ответ состоит в том, что художник должен передать нам дух изображаемого, вызвать у нас сопереживание. Вот в чем наивысшая цель и наивысший идеал китайского искусства. Вспомним, что художники периодически поднимаются высоко в горы, чтобы обновить впечатления и, вдыхая горный воздух, очистить грудь от накопившейся в ней пыли городских забот и страстей. Они поднимаются на вершины, чтобы добиться морального и духовного подъема, они борются с ветром, мокнут под дождем, чтобы услышать рев морских волн. Они целыми днями сидят среди нагромождений скал и кустарников, укрывшись в бамбуковых зарослях, чтобы впитать дух и живую силу природы. После такого общения с природой художник должен передать нам то, что приобрел; передать чувства, теснящиеся у него в душе; восстановить для нас картину, «дополненную настроением и изменчивыми чувствами, прекрасными, как сама жизнь». Он, возможно, подобно Ми Южэню, напишет для нас пейзаж с приютившимися у скал облаками и туманом, который окутал горы и деревья вокруг, скрыв все незначительные детали во влажных испарениях. Или, подобно Ни Юньлиню, нарисует осеннее увядание природы, где все покрыто белым и лишь несколько сухих листиков на ветках говорят нам об одиночестве и пронизывающем холоде. При такой силе воздействия самой атмосферы и общего ритма картины все детали будут забыты, и останется только главное – настроение. Это и есть «энергия ритма» – высший идеал китайского искусства. Так поэзия и живопись встречаются вновь.

Такова информация, которую доносит китайское искусство. Оно учит нас всеобщей любви к природе, а ведь китайская живопись особенно сильна именно в пейзаже. Лучшие западные пейзажи, такие как работы Коро, доносят до нас такую же атмосферу и вызывают такие же эмоции.

К сожалению, китайцы отстали в портретной живописи. Человеческое тело рассматривается ими как украшение природных предметов. Если в принципе красота женского тела в Китае признается, то в живописи мы этого преклонения не находим. Женщины на картинах Гу Кайчжи и Цю Шичжоу изображены намеком, но не на красоту их тел, а на порывы ветра и буйство волн. Преклонение перед красотой тела (особенно женского) есть исключительная особенность европейского искусства. Самое большое различие между китайским и европейским искусством состоит в различных источниках вдохновения. Вдохновение у людей Востока исходит из самой природы, а у европейцев оно исходит из красоты женского тела. Ничто так не шокирует китайца, как то, что картина, на которой изображена женская фигура, называется «Созерцание», а картина с изображением купания обнаженной девушки называется «Сентябрьское утро». Вплоть до сегодняшнего дня многие китайцы все еще отвергают такой факт европейской культуры, как поиск живой модели, которую раздевают догола и предлагают ей каждый день позировать по нескольку часов на глазах у людей. Так западные художники постигают азы живописи. Конечно, есть немало европейцев, желающих повесить над камином лишь «Портрет матери» американского художника Дж. Уислера (1834—1903). Они не смеют любоваться женским телом на картине «Созерцание». Ныне в Англии и Америке нередко хозяева, принимая гостей, оправдываются тем, что картины французских мастеров уже, дескать, были здесь, когда они арендовали эту квартиру. Некоторые говорят, что не знают, что делать с таким рождественским подарком, как фарфоровая статуэтка Венеры. В разговорах они всегда избегают этой темы, для них все это – «искусство», а авторы – «сумасшедшие художники». Получается, однако, что западный художник не способен увидеть ничего другого, кроме обнаженного или почти обнаженного женского тела. Тогда как китайский художник символом весны изображает куропатку в весеннем оперенье, для западного художника символ весны – танцующая нимфа, которую преследует толпа фавнов. Китайский художник восхищается прекрасными линиями крыльев цикады и хитроумно устроенными лапками сверчка, кузнечика и лягушки, а китайский ученый-литератор может каждый день созерцать такие картины у него на стене. Европейским же художникам для эстетического наслаждения нужно нечто не меньшее, чем «Читательница» и «Магдалина» французского художника Ж.-Ж. Эннера (1829—1905).

Открытие человеческого тела как фактора искусства – одно из самых сильных влияний европейской культуры на китайскую, поскольку оно изменило источник художественного вдохновения и мировоззрение людей. В конечном итоге следует говорить, что это влияние античной Греции. В эпоху Возрождения возобновилось преклонение перед телом человека, открыто признали, что жизнь прекрасна. Большая часть китайской традиции, хотя и не подверглась влиянию античной Греции, тем не менее в достаточной мере исполнена гуманизма. Однако никто никогда в Китае открыто не провозглашал, что тело человека прекрасно, это было немыслимо. Но, однажды, открыв глаза и увидев красоту человеческого тела, мы уже не можем ее забыть. Открытие человеческого тела и преклонение перед красотой женщины оказали столь значительное влияние еще и потому, что они связаны с сексом – одним из самых сильных человеческих инстинктов. В этом смысле можно сказать, что на смену искусству бога солнца Аполлона в Китае пришло искусство бога вина Диониса. Традиционное китайское искусство уже не преподается в большинстве обычных школ и даже в большинстве школ искусств. Там тоже научились рисовать женское тело с натурщиц или с античных статуй. Бесполезно проповедовать платонический эстетизм по отношению к обнаженному телу, потому что лишь изнеженные декаденты способны взирать на красоту с бесстрастным восхищением профессионала, и лишь они снизойдут до оправданий в этом. Преклонение перед человеческим телом исполнено чувственности и, конечно, должно быть таким. Настоящие европейские художники вовсе не отрицают этого. Наоборот, они открыто провозглашают данный факт. Подобные обвинения нельзя предъявить китайскому искусству. Однако хотим мы того или нет, эта тенденция налицо, и, похоже, ее не сдержать.