Текст книги "Китайцы. Моя страна и мой народ"

Автор книги: Линь Юйтан

Литературная революция действительно была необходима, и она произошла в 1917 г. под руководством доктора Ху Ши и Чэнь Дусю, которые выступали за то, чтобы писатели и поэты писали на разговорном языке байхуа. Прежде происходили и другие подобные революции. Хань Юй во времена династии Тан выступал против напыщенного стиля V-VI вв. и ратовал за возврат к безыскусному и ясному стилю, к разумным литературным нормам и к удобочитаемой прозе. Однако для него это означало возврат к литературе древней эпохи Чжоу. То есть Хань Юй придерживался ортодоксальных конфуцианских взглядов, он лишь подражал древним. После Хань Юя литературная мода то копировала стиль эпохи Чжоу, то подражала стилю эпохи Цинь-Хань. Когда сам Хань Юй стал «древностью», литература эпоха Тан в самые различные времена надолго становилась объектом подражания. Поэты эпохи Сун подражали поэтам эпохи Тан, а писатели времен династий Мин и Цин подражали собратьям по кисти времен династий Тан и Сун. Фактически литературной модой стало соревнование подражателей.

Только к концу XVI в. явился дальновидный человек, утверждавший, что «современные люди должны писать на современном языке». То был Юань Чжунлан, которому помогали два его брата. Юань Чжунлан посмел ввести в свою прозу просторечные выражения и даже сленг. Некоторое время его книги пользовались большой популярностью, у него были даже последователи, составившие «группу Гунъ-ань» (Гунъань – родина Юань Чжунлана). Он ратовал за освобождение прозы от формальных и стилистических условностей той эпохи. Писатель также считал, что в литературном творчестве важны лишь слова, которые вытекают «из-под кисти руки». Юань Чжунлан ратовал за личностный, индивидуальный стиль, поскольку, по его мнению, литература – это способ самовыражения личности (синьлин), которую нельзя подавлять.

Однако использование крылатых выражений и просторечий вскоре вызвало острую критику со стороны ортодоксальных придворных конфуцианцев, и во всех историях литературы XVII-XIX вв. Юань Чжунлана называли «легкомысленным автором» и наделяли другими нелестными эпитетами. Лишь в 1934 г. этот основатель личностного литературного стиля наконец был спасен от окончательного забвения. Однако даже у Юань Чжунлана не хватило смелости проповедовать использование в литературном творчестве байхуа, разговорного языка. На деле авторы популярных романов, отказавшиеся от тщеславных помышлений, были вынуждены писать на байхуа, чтобы читательские массы могли их понимать. Эти писатели создали фундамент литературы на байхуа. Поэтому, когда Ху Ши развернул движение за использование байхуа, подготовительная работа была уже проведена в течение предшествующих примерно 1000 лет – и Ху Ши это не раз подчеркивал. Все, кто стал писать в новом стиле, мог следовать прекрасным образцам. Поэтому всего за три-четыре года движение за байхуа достигло блистательных успехов.

После литературной революции произошли два значительных события. Во-первых, возник и сформировался индивидуальный стиль письма, не связанный никакими ограничениями, Его представителями стали братья Чжоу – Чжоу Цзожэнь и Чжоу Шужэнь (Лу Синь). Стоит обратить внимание на то, что Чжоу Шужэнь испытал сильное влияние школы Юань Чжунлана. Во-вторых, произошла «европеизация» китайского языка в области как синтаксиса, так и лексики. Первое было глупостью, а второе неизбежностью. Введение западных терминов стало необходимым, так как старая терминология не годилась для обозначения современных понятий. Эти перемены начались в 1890-х годах и связаны с деятельностью Лян Цичао, однако после 1917 г. темпы перемен возросли. Люди стали проявлять маниакальный интерес ко всему западному, и «европеизация» китайского языка лишь усугубила этот процесс. Однако «европейский» стиль был настолько чужд китайскому языку, что его преобладание не могло не быть кратковременным. «Европеизация» особенно отрицательно сказалась на переводах иностранных книг, которые изобиловали нелепостями и были непонятны среднему китайскому читателю.

В этом виноваты переводчики, недостаточно владевшие иностранными языками. Они были не в состоянии понять всю фразу в целом, и потому их переводы были подстрочниками. Так, «Notre Dame de Paris» перевели на китайский как «Моя парижская жена». Если же перевести на китайский язык английскую фразу, включающую придаточное предложение (в китайском языке придаточных нет), то сначала в переводе появится длиннющий ряд определений и лишь в самом конце – главное слово предложения, к которому относятся эти определения. Некоторые же изменения явно прогрессивны, например введение более свободного порядка слов в предложении. Прежде нельзя было поставить слово «если» после подлежащего («я не пойду, если будет дождь»), а теперь так писать можно. От этого проза стала более гибкой и свободной.

У китайской прозы великое будущее. Она в скором времени сможет соперничать по выразительности и красоте с прозой на любом языке. Лучшие образцы английской прозы потому отличаются изысканным стилем, что разумно сочетают конкретную и образную лексику повседневного английского языка со словами-терминами и словами, заимствованными из латинской традиции и романских языков. Раз для письменного английского языка обычны такие выражения, как «нюх на новости», «хитросплетения знаний», «течения в языке», «ехать на приливной волне успеха» и «флирт Ллойд Джорджа с консервативной партией», значит, литературный английский язык останется эффективным средством выражения мыслей и общения. Устаревшие литературные стандарты, для которых неприемлемы слова «нюх», «хитросплетения», «течения», «прилив», «флирт», консервируют в языке слова и выражения «высокая оценка», «аккумуляция», «тенденция» и «движение вперед». В результате язык сразу теряет выразительность. В китайском языке достаточно богатый запас лексики, обозначающей и абстрактные и конкретные понятия. Основной словарный запас китайского языка полностью конкретен – как слова англосаксонского происхождения в английском языке. Лексическое наследие классической литературы отличается утонченной стилистикой и смысловым богатством. Его роль соответствует роли английской лексики, заимствованной из латыни и старофранцузского языка. Если литераторы мастерски владеют обоими элементами языка, то может появиться новая китайская проза, проза огромной выразительности и красоты.

Справедливо будет сказать, что поэзия проникла в ткань нашей жизни значительно глубже, чем на Западе. При этом в Китае поэзию не считают красивой безделушкой, которой можно восхищаться, а можно относиться к ней безразлично. Все китайские ученые – это поэты, или они выдают себя за поэтов. Обычно более 50% избранных произведений ученого составляет поэзия. Со времен династии Тан программа государственных экзаменов на ученую степень для проверки литературных способностей кандидата всегда включала сочинение стихов. Родители, выдавая замуж свою талантливую дочь (а иногда и сама девушка) часто выбирали зятя, умевшего написать несколько строк действительно хороших стихов. Даже узники нередко возвращали себе свободу или добивались послаблений, написав два-три стихотворения, которые нравились представителям власти. Поэзия считалась вершиной литературы, самым надежным способом проверки литературных способностей человека. Китайская живопись и поэзия тесно связаны, они близки друг к другу, хотя и по духу, и по технике не идентичны.

Как мне кажется, поэзия в Китае выполняет функции религии, поскольку религия предполагает очищение человеческой души, создает атмосферу загадочности, воспевает красоту мироздания, внушает нежность и сострадание к себе подобным и ко всему живому. Религия не может быть и не должна быть ничем другим, кроме комплекса вдохновения и живого чувства. Китайцы не нашли такого вдохновения и живых эмоций в своих религиях, которые являются лишь красивыми заплатами на мрачном одеянии их жизни. Притом отправление культа, как правило, связано с болезнью и смертью. Однако китайцы нашли вдохновение и живые эмоции в поэзии.

Поэзия воспитала у китайцев определенные представления о жизни, она пронизала все поры общества, научила китайцев умению сострадать, с наслаждением любоваться природой, научила их воспринимать жизнь с позиции художника. Благодаря поистине трогательному отношению к природе поэзия нередко залечивала душевные раны. Она научила находить радость в простой и скромной жизни, сберегла светлые идеалы китайской цивилизации. Иногда она обращалась к сердечным переживаниям, давала выход высоким чувствам, несмотря на всю пошлость и скуку повседневности. Иногда поэзия проникнута чувствами печали, покорности судьбе и самоограничения. Тем самым она очищала души людей, сублимируя их горести средствами искусства. Поэзия научила китайцев прислушиваться к шуму падающих на листья банана капель дождя, наслаждаться зрелищем струящегося из труб деревенских домов дыма, который поднимается к примостившимся у гор вечерним облакам и постепенно сливается с ними. Она научила китайцев нежно ласкать взглядом белые лилии, расцветшие близ деревенской тропинки. Благодаря поэзии кукование кукушки порождает у путника страстное желание увидеть мать под родным кровом. Поэзия научила людей жалеть девушек, собирающих чайный лист и листья тутовника, жалеть отшельников и женщин, покинутых любимыми, жалеть матерей, чьи сыновья служат в войске далеко от дома, жалеть весь простой народ, страдающий от войн. Самое важное – поэзия научила людей пантеистическому единению с природой, научила их, просыпаясь, радоваться весне, меланхолически дремать под стрекотанье цикад, всей душой ощущая уход лета, грустить вместе с падающими листьями осенью и искать «поэтические строки на снегу» зимой. Я считаю, что без поэзии – поэзии жизненных привычек и поэзии слов – китайцы не дожили бы до сегодняшнего дня.

Поэзия не случайно заняла такое важное место в жизни китайцев. Их художественный и литературный талант позволяет мыслить конкретными эмоциональными, ярко окрашенными образами. Мастерское владение сжатым слогом, поэтическими намеками, аллюзиями, реминисценциями, умение полностью сосредоточиться на образе – все это не годится для создания прозы, обремененной каноническими ограничениями, однако позволяет писать стихи «на одном дыхании». Как говорил Б. Рассел, «в искусстве китайцы стремятся к возвышенному, а в жизни руководствуются здравым смыслом». Поэтому вполне естественно превосходство китайцев в поэзии. Китайская поэзия утонченная. Стихи никогда не бывают длинными или слишком энергичными. Ее формы идеальны для создания сентиментальных жемчужин, для изображения в нескольких строках волшебного пейзажа. Красота ее ритмики исполнена жизненной силы, ее чарующие рифмы придают блеск стиху.

Господствующее направление китайской мысли делает поэзию высшим и самым почитаемым из литературных жанров. В Китае делали акцент на воспитание широко образованного человека, а китайские научные исследования подчеркивали единство различных областей знания. Таких весьма специальных наук, как археология, очень мало, поэтому китайские археологи, не став учеными сухарями, проявляют интерес и к семье, и к грушам в своем саду. Поэзия как раз является таким видом творчества, которое пробуждает и развивает талант универсального обобщения. Другими словами, она требует от человека способности видеть жизнь как нечто целое. И если китайцы слабы в анализе, то они сильны в синтезе.

Кроме того, поэзия в основном это мысль, украшенная эмоциями, а китайцы всегда мыслили с помощью эмоций и редко обращались к рассудочному анализу. И не случайно китайцы рассматривают живот как хранилище всех знаний и наук, о чем свидетельствуют такие выражения, как «полный живот эссе», «полный живот учености». Ныне европейские психологи доказали, что брюшная полость – это место пребывания наших эмоций. Поскольку нет людей, которые могли бы мыслить, полностью исключив эмоции, мы склонны верить, что люди думают, используя одновременно и брюшную полость, и голову. Чем более эмоционален человек в своих размышлениях, тем большую ответственность несут за это его брюшная полость и кишечник. А. Дункан говорила, что мысль женщины возникает в брюшной полости и потом постепенно движется вверх, а у мужчины мысль возникает в голове и затем постепенно опускается. По-моему, у китайцев происходит именно так. Это согласуется с гипотезой автора о «женской» модели мышления китайцев. Когда по-английски нужно сказать, что человек обдумывает написанное, используется выражение «рыться в мозгах», а по-китайски для выражения той же мысли говорят «рыться в сухих кишках». Поэт Су Дунпо однажды после обеда спросил своих трех любимых наложниц, что сейчас у него в животе. Самая умная из них, Чао Юнь, ответила, что у него «полный живот неуместных мыслей». Китайцы пишут хорошие стихи, потому что думают кишками.

Между китайским языком и поэзией также существует определенная связь. Поэзии необходимы свежесть, живость и лаконизм, а китайский язык как раз таким и является: свежим, живым и лаконичным. Поэзии необходимы намеки, и китайский язык полон фразеологизмов, которые говорят больше, чем значат сами слова. Поэзии необходимы конкретные образы, и китайский язык переполнен словами-образами. Наконец, в китайском языке есть четыре отчетливых тона и практически нет конечных согласных. В результате при чтении сохраняется певучесть, чего нельзя достигнуть в языках нетональных. Китайская поэзия основана на равновесии качества тонов так же, как английская поэзия основана на ударениях. Четыре китайских тона делятся на две группы. Мягкие тоны (пин) долгие и теоретически ровные; другая группа – твердые тоны (цзэ), это восходящий, нисходящий и входящий тоны. Слоги, произносимые под последними тонами, некогда оканчивались согласными p, t, k, которых нет в современном китайском языке. Китайское ухо натренировано на восприятии ритма и чередования мягких и твердых тонов. Тональный ритм есть и в хорошей прозе, именно поэтому китайская проза певуча. Любой, имеющий уши, легко ощутит тональный ритм в прозе Дж. Раскина и У. Пэйтера. Сравните слова, оканчивающиеся на l, m, n, ng, и слова, оканчивающиеся на p, t, k в произведениях Пэйтера, и вы обнаружите этот тональный ритм.

В классической танской поэзии чередование тонов довольно сложное, об этом свидетельствует следующая ниже нормативная схема («» обозначает мягкий тон, а «» – твердый тон). При чтении нужно пропевать «» и проговаривать «», чтобы прочувствовать эффект контрастности:

В каждой строке после четырех слогов следует цезура. Каждые две строки образуют куплет. Два средних куплета должны быть полностью антитетичны, т.е. противопоставлены по тону и значению. Проще понять схему таких чередований, представив себе диалог, в котором каждый произносит по строчке. Будем считать первые четыре слога и последние три самостоятельными единицами и подставим вместо них два английских слова. В результате получим следующую модель:

Обратите внимание на то, что второй собеседник всегда старается опровергнуть утверждение первого, тогда как первый всегда пытается подхватить нить мыслей второго, повторяя первую морфему, сказанную вторым (все эти ah и but), и варьируя вторую. Восклицательные и вопросительные знаки выражают лишь различные «yes» и «no». Обратите внимание на то, что, за исключением второй морфемы в первом куплете, все морфемы противопоставлены по тонам.

Однако техника и дух китайской поэзии представляют для нас еще больший интерес, чем ее просодия. Но какая же техника позволяет ей открыть красоту волшебного мира фантазии? Каким образом китайская поэзия, накинув покрывало очарования на обычный пейзаж, создав волшебную атмосферу, лишь несколькими словами рисует столь впечатляющую картину и передает настроение поэта? Как поэт отобрал лексический материал и привнес в него свою душу, придав этому материалу весь блеск живой силы ритмики? Каким образом слились воедино китайская поэзия и китайская живопись? Почему китайские поэты являются также художниками, а художники – поэтами?

Удивительно, что китайская поэзия обладает пластическим воображением и в этом сходна с техникой рисунка. Это становится наиболее очевидным при трактовке проблемы перспективы. Здесь аналогия между китайской поэзией и живописью почти полная. Давайте начнем с перспективы. Почему, когда мы читаем строки Ли Бо (701—762):

 
Над лицом человека поднимаются горы;
Рядом с головой лошади рождаются облака,
 

у нас перед мысленным взором возникает картина человека, скачущего на коне по горной тропе? На первый взгляд фразы лаконичны и не несут особого смысла, однако в воображении читателя возникает картина, которую художник изобразил на шелке, применив хитроумный способ передачи перспективы с помощью нескольких объектов на переднем плане (лицо человека и голова лошади). Помимо того что из стихотворения следует, что человек находится высоко в горах, мы осознаем, что для поэта этот пейзаж представляет собой плоскую картину. И перед мысленным взором читателя или на картине вырастают вершины гор, заслоняемые лицом человека, а облака гнездятся где-то вдалеке, частично закрытые головой коня. Ясно, что такого не могло быть, если бы поэт не скакал верхом на коне, а облака не лежали бы довольно низко на определенном расстоянии от наблюдателя. Наконец, читатель должен представить себя скачущим на коне по горной тропе, любующимся зрелищем, которое наблюдал поэт под тем же углом зрения.

Таким образом, с помощью метода перспективы эти слова-рисунки порождают живые, оригинальные образы, которые невозможно создать иным способом. Нельзя сказать, что китайские поэты использовали такую технику сознательно, подводя под нее некую теорию, но, так или иначе, они изобрели эту технику живописи. Подобных примеров тысячи. Ван Вэй (699—759), возможно, величайший китайский поэт-пейзажист писал:

 
Дождь ночью в горах,
И над деревьями сотни источников.
 

Конечно, требуется некоторое усилие, чтобы представить «воду источников на ветвях деревьев» (таков дословный текст оригинала); однако усилие обусловлено именно тем, что такая перспектива встречается редко и может возникнуть, только если с далеких горных круч после ночного дождя низвергаются целые водопады, которые появляются над контуром деревьев, стоящих на переднем плане. Именно поэтому читатель может ощутить эту четкую перспективу. Как и в приведенном выше отрывке Ли Бо, искусство поэта состоит в правильном выборе объекта ближнего плана и точной фиксации его на фоне объектов дальнего плана, таких как облака, водопады, горные вершины, Млечный Путь. Затем все это нужно нарисовать на одном полотне. Китайский поэт Лю Юйси (772—842), описывая благоухание природы, сказал:

 
Воздух прозрачен. За воротами течет река.
Осенняя картина: несколько пятен гор за стеной.
 

Здесь техника описания достигла совершенства: вершины гор, образующие лишь несколько «пятен» над стеной, дают стереоскопическое представление о расстоянии до этих гор. Нетрудно понять Ли Ли-вэна, который в одном из своих стихов писал:

 
Сначала мы смотрим на картину в горах.
Затем мы смотрим на горы на картине.
 

Взгляд поэта и взгляд художника едины, и единым целым становятся картина и стихи.

Это сходство живописи и поэзии представляется более естественным и очевидным, если мы примем во внимание не только технику, но и общность тематики и тот факт, что название картин часто представляет собой первую строку стихотворения. Художник по завершении картины, и это характерно для китайской живописи, обычно вверху, на специально оставленном свободном пространстве пишет стихотворение. Об этом будет сказано подробнее в разделе о живописи. Однако это сходство приводит нас к другой особенности китайской поэзии – к технике импрессионизма. Эта техника дает серию впечатлений, живых и незабываемых, оставляя особый аромат, невыразимые ощущения, которые будят мысль читателя, но не дают ответов на его вопросы. Китайская поэзия достигает совершенства в искусстве сублимации, намека и экономии выразительных средств. Поэт не стремится сказать все, что он хочет выразить. Его задача состоит в том, чтобы несколькими легкими и четкими штрихами сделать общий набросок картины.

Отсюда возникла великая школа поэтов, использовавших импрессионистскую технику при изображении природы. Мастерами такой пасторальной поэзии были Тао Юаньмин (372—427), Се Линъюнь (385—433?), Ван Вэй и Вэй Инъу (737—786), однако их техника была общей для китайских поэтов. Ван Вэя (более известного как Ван Мо-цзе) называли человеком, у которого «в стихах просматривается картина, а в картине стихи», потому что сам Ван Вэй был еще и великим художником. Его сборник «Ванчуань цзи» – это собрание пасторальных стихов. Стихотворение, приведенное ниже, могло быть написано только человеком, вдохновленным китайской живописью:

 
Среди осенних дождей-туманов
С мелких каменных склонов стекает вода;
Она окропляет эти камни один за другим.
Белая цапля испуганно слетела вниз.
 

Рассмотрим проблему намека. Некоторые современные западные художники безуспешно пытаются передать «движение солнечного луча по ступенькам». Китайские художники, используя ассоциативный метод, частично преодолели это препятствие именно благодаря высокому уровню развития поэтического искусства. Человек действительно может с помощью намека изобразить звук и аромат. А китайский художник может нарисовать в храме колокол, вообще не изобразив его на картине, а лишь показав верхушку крыши храма, укрывшегося среди деревьев. Сам эффект удара в колокол будет отражен на лицах взрослых и детей. Интересны способы, с помощью которых китайские поэты создают ассоциацию запаха. Так, китайский поэт, передавая запахи живой природы, пишет:

 
Вслед за цветами аромат лошадиных копыт.
 

Не было бы ничего проще, чем нарисовать несколько летающих бабочек возле лошадиных копыт; китайский художник так и сделал. Используя аналогичный метод, поэт Ли Юйси так описал аромат благовоний придворной дамы:

 
В своем новом одеянии она спускается с ярко-красной башни,
Весенние лучи покрыли дворец печалью.
Она приходит во дворец и считает цветы,
Стрекоза села на ее нефритовую заколку на голове.
 

Эти строки намекают читателю на красоту и аромат нефритовой шпильки для волос и самой придворной дамы, которые ввели в заблуждение даже стрекозу.

Подобная импрессионистская техника намека помогает завуалировать мысли и чувства, мыслить символами. Собственные идеи поэт выражает, не прибегая к подробному их описанию, он лишь создает атмосферу, которая заставляет читателя размышлять, рождает у него ассоциации. Эти размышления трудно уловить, но пейзажи, их породившие, осязаемы и наглядны. В картинах пейзаж точно так же намекает на определенные мысли, как в операх Вагнера некоторые аккорды предшествуют появлению на сцене определенных персонажей. Логически между пейзажем и размышлениями человека нет тесной связи, но символически и эмоционально эта связь существует. Метод, который называется син (вызывающий интерес), столь же древний, как «Ши цзин». Например, в танской поэзии падение династии описывалось с помощью слов-символов. Вэй Чжуан в стихотворении «Виды Цзиньлина» так воспевал померкнувшее великолепие Нанкина:

 
Дождь на реке подобен туману, трава на берегу высока.
Шесть династий пронеслись как сон, слышен крик одинокой птицы.
Печальней всех ивы на стенах дворца,
По-прежнему дымка окутывает дамбу в десять ли.
 

Картина тянущейся на десять ли ивовой дамбы вокруг дворцовой стены достаточна для того, чтобы напомнить современникам о славе поэта Чэнь Хоучжу в его самые блистательные времена, а упоминание о дамбе «бессердечных ив» подчеркивает яркий контраст между превратностями судьбы людей и безмятежностью природы. Когда Юань Чжэнь (779—831) выражал печаль по поводу прошлого великолепия императора Тан Минхуана (Сюань-цзун; 713—756) и Ян Гуйфэй, он использовал аналогичную технику. Он описал только старых седых придворных дам, судачащих в опустевшем дворце, конечно не вникая в подробности их беседы:

 
Заброшен, забыт старинный походный дворец.
Дворцовым цветам зря суждено алеть.
На старости лет дамам былого дворца
Осталось вести о Сюань-цзуне рассказ.
 

Таким же образом Ли Юйси пел о пришедших в упадок Аллеях Черного Платья, где некогда были резиденции могущественных семейств Ван и Се:

 
Ныне возле Моста Чечевицы растет бурьян,
А на Аллеях Черного Платья сияют лучи заходящего солнца,
И ласточки, которые в прежние времена порхали возле залов Вана и Се,
Теперь кормятся в домах простолюдинов.
 

Наконец, самым важным является наделение предметов природы человеческими поведением, чувствами не с помощью прямой персонификации, а через посредство изящных метафор, таких как «праздный цветок», «печальный ветер», «сердитый воробей». Метафоры сами по себе ничего не представляют. Смысл этого стихотворения состоит в том, что поэт свои переживания проецирует на предметы природы, принуждая их силой своих эмоций делить с ним радости и печали. Это ясно видно из приведенного примера, где радостные и зеленые ивы названы «бессердечными», раз они не помнят о Чэнь Хоучжу, хотя должны помнить о нем и разделять с поэтом чувство горького сожаления.

Однажды я путешествовал вместе со своим другом-поэтом. Наш автобус шел мимо расположенной в отдалении горушки, на которой виднелась одинокая хижина с плотно закрытыми воротами. Возле ворот росло персиковое дерево в полном цвету, явно растрачивая впустую в безлюдной долине свой аромат. Я по сей день помню стихотворение, которое мой друг записал у себя в блокноте. Вот последние две строки:

 
Крестьянская супружеская чета занята делами,
Цветы персика за воротами ужасно скучают.
 

Удача автора в том, что он наделил персиковое дерево поэтическим чувством. Персиковому дереву «надоела скука», и такое восприятие природы граничит с пантеизмом. Подобная техника или, скорее, подход к описанию природы, весьма распространена в хорошей китайской поэзии. Например, одно великолепное стихотворение Ли Бо начинается так:

 
В сумерки спускаюсь с бирюзовых гор,
И луна следует за мной.
 

Есть еще одно стихотворение, которое называется «Под луной одиноко пью»:

 
Среди цветов поставил я
Кувшин в тиши ночной
И одиноко пью вино,
И друга нет со мной.
Но в собутыльники луну
Позвал я в добрый час,
И тень свою я пригласил —
И трое стало нас.
Но разве – спрашиваю я —
Умеет пить луна
И тень, хотя всегда со мной,
Последует она?
А тень с луной не разделить,
И я в тиши ночной
Согласен с ними пировать
Хоть до весны самой.
 
 
Я начинаю петь – и в такт
Колышется луна,
Пляшу – и пляшет тень моя,
Бесшумна и длинна.
Нам было весело втроем,
А захмелели – разошлись,
Кто как – своим путем.
И снова в жизни одному
Мне предстоит брести,
До встречи – той, что среди звезд,
У Млечного Пути.
(Перевод А. Гитовича)
 

Это больше чем метафора. Это – вера в единение человека и неба, которая заставляет природу буквально пульсировать человеческими эмоциями.

Пантеизм, или единение с природой, лучше всего иллюстрирует стихотворение Ду Фу «Четверостишия о разных настроениях», в котором природа очеловечена, показаны глубокое сочувствие поэта к ее несчастьям, беспредельная радость общения с ней и, наконец, полное с ней единение. Вот первые четыре строки:

 
Вижу путника в бесконечной печали,
Скитающаяся весна пришла в беседку над рекой.
Слишком щедрыми кажутся цветы,
Слишком болтливым кажется щебетанье попугая.
 

Слова «скиталец», «болтливый», «щебетать» наделяют весну и попугаев человеческими качествами. Далее поэт осуждает бурю, которая накануне вечером «учинила произвол» в саду над персиковыми деревьями и грушей:

 
Высаженные мною персиковые деревья не без хозяина!
Невысокие стены старика похожи на их дом!
Но весенний ветер решил схулиганить
И прошлой ночью поломал несколько цветущих веток!
 

Нежные чувства к деревьям повторяются в последнем четверостишии:

 
Слабы и нежны ивы и тополя у соседних ворот,
Они похожи на талию пятнадцатилетней девушки.
Кто мог подумать, что произойдет этим утром!
Сильный ветер сломал самую длинную ветвь.
 

Ивы, радостно танцующие на ветру, для поэта символизируют бурные переживания покинутой любимым женщины, а цветы персика, неосторожно роняющие лепестки в воду, уносящую их в неизведанную даль, являются метафорой легкомысленной женщины. Вот в пятом четверостишии:

 
Я глубоко сожалею об уходящей весне.
Опираясь на посох, шагаю к душистому острову.
Буйные ивы пляшут на ветру,
И по воде легко струятся лепестки персика.
 

Такое пантеистическое мировоззрение порой растворяется в беспредельной радости соприкосновения с червячком или летающим насекомым, как, например, в третьем четверостишии у Ду Фу. Однако мы можем также найти подобный пример в стихах сунского поэта Е Ли, который написал в стихотворении «Картина поздней весны»:

 
Пара за парой маленькие ласточки садятся на книжные полки.
Точка за точкой лепестки цветов падают на тушечницу.
Сижу у окна и в праздности читаю «Книгу перемен»,
Не зная, как долго весна останется с нами.
 

Субъективность такого мировоззрения, помноженная на бесконечно нежные чувства по отношению к птицам и животным, позволяет Ду Фу говорить о «сжатых кулачках» белой цапли, которая отдыхает на песчаном берегу, и «ударах плавников» рыб, выпрыгивающих из воды поблизости от лодки. И здесь мы наблюдаем самое интересное в китайской поэзии – сочувствие. Использование слова «кулачки» для когтистых пальцев белой цапли не просто метафора, поскольку поэт отождествил себя с цаплей; вполне возможно, что он физически ощущает, как рука сжимается в кулак, и надеется, что читатель разделяет с ним эту эмоциональную проницательность. Здесь – не пристальные наблюдения ученого, а лишь обостренные чувства доброго сердца поэта. Здесь также и наблюдательность влюбленного, проникновенная чуткость матери. Такое сочувствие природе, такое духовное единение с мирозданием, такое превращение неживого в живое позволяют каменным ступеням, заросшим мхом, «взбираться» к дверям и цветкам травы «входить» на оконную завесу. Такая поэтическая иллюзия, поскольку это именно иллюзия, интуитивна и неизменна, поэтому кажется, что она составляет саму суть китайской поэзии. Аналогия перестает быть аналогией и становится поэтической истиной. Человек должен быть более или менее «заражен» природой, чтобы написать следующие строки о цветах лотоса, напоминающие Гейне:

 
Слегка наклонив свой зеленый капор,
Когда дуновение зефира пролетело мимо.
Она показала себя покрасневшей и обнаженной
Когда она уверена, что находится наедине.
 

Рассмотрение двух сторон поэтического мастерства, связанных с пейзажем (цзин) и чувствами (цин), позволяет нам понять дух китайской поэзии и ценность такой поэзии для национальной культуры в целом. Общекультурная ценность китайской поэзии характеризуется двумя категориями, которые соответствуют ее делению на два типа: (1) хаофан – поэзия романтической отрешенности, беспечности, бесконтрольности эмоций, поэзия протеста против социальных ограничений, поэзия беспредельной любви к природе; (2) ваньюэ – поэзия художественных ограничений, нежная, печальная, но не гневная, воспевающая умеренность во всем и любовь к соотечественникам, особенно к бедным и угнетенным, поэзия, внушающая отвращение к войне.