Текст книги "Китайцы. Моя страна и мой народ"

Автор книги: Линь Юйтан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 29 страниц)

Менее чем за два года (1928—1929), пока правительство не спохватилось, более ста произведений русской литературы, больших и малых, стремительно хлынули на книжный рынок. Это были произведения Луначарского, Лебединского, Михельса (автора книги о первом беспосадочном перелете Москва-Пекин в 1927 г. – Примеч. ред.), Фадеева, Гладкова, Коллонтай, Шишкова, П. Романова, Пильняка, Огнева, Сосновского, Шагинян, Яковлева, Алексея Толстого, Демидова, Оренбурга, Аросева, Бабеля, Касаткина, Иванова, Лутса, Санникова, Сейфулиной, Бахметьева, Федина, Серафимовича, Пришвина, В. Семенова, Шолохова, Зощенко, Третьякова, Соболя, Колосова, Фурманова и Фингер. Здесь мы, конечно, не упомянули «великих русских» дореволюционной эпохи, таких как Пушкин, Чехов, Лев Толстой и Тургенев, которые и ранее были хорошо известны читателю. Были переведены все произведения Чехова; Л. Толстой был известен благодаря переводам 20 его произведений, включая «Войну и мир» (роман переведен частично), «Анну Каренину» и «Воскресение». Любимым автором является Достоевский (переведены семь его произведений, включая «Преступление и наказание»), давно известен Тургенев (переведено 21 произведение). Конечно, популярен Горький, перешагнувший рубеж двух эпох. Благодаря влиянию Лу Синя, популярны В. Ярошенко, Л. Андреев и Арцыбашев. Свидетельством лихорадочного влечения ко всему русскому является странный факт: среди более ста изданий русских литераторов, вышедших в свет после национальной революции, 23 имеют два и более переводов, опубликованных практически одновременно разными издательствами, причем четыре произведения вышли одновременно в трех переводах. Среди весьма популярных произведений следовало бы упомянуть «Красную любовь» Коллонтай (два перевода; в оригинале «Любовь пчел трудовых». – Примеч. ред.), «Цемент» Гладкова (три перевода), «Дневник коммунистического школьника» Огнева (три перевода; в оригинале «Дневник Кости Рябцева», автор – М. Г. Розанов (1888—1938), псевдоним Н. Огнев. – Примеч. ред.), «Санина» Арцыбашева (три перевода), а также различные произведения Серафимовича и Пильняка, пьесы Шишкова, Иванова и критические работы Луначарского.

Для молодого Китая съесть столько за один раз, пожалуй, трудно, не исключено несварение желудка. И ничего удивительного, что Готорн и А. Франс уже не в моде. Власти сейчас протирают глаза, пытаясь разглядеть, в чем, собственно, дело и как надо поступить. Что они, в конце концов, будут делать и каков будет результат, никто предугадать не может. Ввести цензуру легко, и в последнее время она начала действовать. Труднее обеспечить людям довольство окружающим, и этого можно достичь тремя путями. Первый путь: дать недовольным писателям хорошую работу. Иногда это дает эффект. Второй путь: запретить им говорить, что они недовольны. Это, конечно, будет глупо. Третий путь: изменить ситуацию так, чтобы народ действительно был доволен, но этого нельзя достичь только с помощью цензуры. Нация разделена на оптимистов и пессимистов, причем последних большинство. Пока не будет видно большого объема конструктивной работы, пока мысли не высказываются вполне откровенно, пока не проявляются способности к уравновешенному критическому мышлению, голые лозунги и призывы, бездействие и болтовня не создадут нового государства, ни коммунистического, ни фашистского. Старшее поколение китайцев хочет вернуть Китай на рельсы конфуцианства, ограничить социальную активность женщин, восстановить преклонение перед «целомудренными вдовами». Однако у нового поколения китайцев это вызовет лишь обратную реакцию. Но и непричесанные коммунистические идеалисты с томиком Карла Маркса в руках и русской папиросой во рту, постоянно кого-нибудь критикующие, тоже не спасут Китай от его бед. Мне кажется, литература в Китае по-прежнему некое послеобеденное развлечение для самих литераторов, и старых, и новых.

Глава 8
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

Люди искусства

На мой взгляд, из всех сторон китайской цивилизации только китайское искусство в состоянии постоянно вносить вклад в мировую культуру. Я думаю, это не вызовет серьезных споров. Китайская наука в любом случае не может слишком много мнить о себе, хотя китайская традиционная медицина предоставляет обширное поле для исследований и открытий. Китайская философия также не может долго производить впечатление на Запад, потому что ее умеренность, самоограничение и пацифизм, физически обусловленные ослаблением телесной энергии, не подходят людям Запада с их пылким темпераментом, избыточной агрессивностью и кипучей энергией.

По той же причине китайские общественные организации, связанные с религиозной жизнью, никогда не подойдут Западу. Конфуцианство слишком практично, даосизм чрезмерно бесстрастен, буддизм слишком пассивен для активного мировоззрения Запада. Те, кто каждый день вылетает в экспедиции на Северный полюс, покоряет стратосферу или бьет спортивные рекорды, никогда не станут хорошими буддистами. Однажды я видел европейских буддийских монахов, которые, разговаривая друг с другом очень громко и эмоционально, явно не способны были умерить свое возбуждение. Более того, один буддийский монах, бичуя Запад, призывал небесный пламень на всю Европу. Когда европейцы надевают буддийскую рясу и стараются казаться спокойными и бесстрастными, они выглядят просто смешными.

Однако было бы несправедливо говорить о китайцах как о нации, не понимающей достоинств своего искусства. Есть глубоко укрытая ниша в китайской душе, которую можно увидеть только благодаря ее отражению в китайском искусстве. Так же как у Сирано де Бержерака, весьма тонкая чувствительность китайской души укрыта за бесстрастной внешностью. За совершенно ничего не выражающим лицом таится трепетная эмоциональность; за замкнутой благопристойной внешностью китайца резвится беззаботная душа бездельника. Эти грубые желтые пальцы создают радующие глаз гармоничные образы, миндалевидные глаза над высокими скулами светятся добродушием, они одушевлены мыслью о прекрасном. Китайское искусство проявляет тонкий вкус, изящество и понимание стиля и гармонии, которыми отличаются лучшие достижения человеческого гения – от Храма Неба до любимой книжниками бумаги для письма и других предметов прикладного искусства.

Покой и гармония являются отличительными чертами китайского искусства, и исходят они из самой души китайского художника. Китайские мастера искусства мирно сосуществуют с природой, они свободны от оков общества и искушения деньгами, их душа витает высоко в горах, погружается в реки, сливаются с природой. И главное, они должны быть прямодушными и ни в коей мере не предаваться пагубным страстям, поскольку хороший художник – мы горячо в это верим – наверняка хороший человек. Он прежде всего должен «сдерживать сердце» или «расширять душу», путешествуя и созерцая. Такова серьезная школа, которую должны пройти китайские художники. Примеров можно привести множество. Вэнь Чжэньмин сказал: «Если мораль человека не высока, то тушь ему не повинуется». Китайский художник должен впитать душою все лучшее, что есть в человеческой культуре и духе природы. Один из величайших каллиграфов и художников Китая Дун Цичан (1555—1636) однажды сказал другому художнику: «Как можно стать патриархом живописи, не прочитав 10 тысяч книг, не пройдя 10 тысяч ли?» Когда китайские мастера искусств учатся рисовать, они не запираются в классе и не раздевают женщин, чтобы изучать строение скелета, и не копируют античные статуи, как это до сих пор делают в отсталых школах искусств на Западе. Китайские художники повсюду путешествуют, они восходят на знаменитые горы, например на гору Хуаншань в провинции Аньхой или гору Эмэй в провинции Сычуань.

Люди искусства в Китае не случайно укрываются далеко в горах. Во-первых, художники должны накапливать впечатления, наблюдая разнообразные образы живой природы, включая насекомых, деревья, облака и водопады. Чтобы их нарисовать, сначала нужно полюбить их, установить с ними духовную связь, слиться с ними воедино. Художники должны видеть, как, словно в калейдоскопе, изменяются тени и краски у одного и того же дерева утром и вечером, солнечным днем и туманным утром. Они должны собственными глазами наблюдать, как облака в горах «плывут вокруг скал и окутывают деревья». Но для них важнее холодного и объективного наблюдения своеобразное духовное «крещение», принятое от самой природы. Вот как описывает подобное крещение одного художника Ли Жихуа (1565—1635):

Хуан Цзяцзю часто целыми днями сидел в рощах бамбука, среди деревьев, кустарников, близ скал в горах; он казался затерянным в их окружении, и это озадачивало людей. Иногда он шел туда, где река впадала в море, чтобы посмотреть на потоки воды и волны, и оставался там, несмотря на ветер, дождь и завывание морских духов. Это работа Великого Рассеянного (имя художника), и вот почему она исполнена настроений и чувств, постоянно меняющихся, как сама природа.

Во-вторых, китайские картины всегда пишут, находясь на вершине горы, особое внимание уделяется прорисовке горных пиков и удивительных по форме скал, в существование которых может поверить только тот, кто видел их собственными глазами. Отшельники в горах прежде всего заняты поисками красоты в природе. Китайский художник в Америке непременно должен отправиться к Большому Каньону в штате Аризона или в горы у городка Банф близ Лос-Анджелеса. Как и все любующиеся этими величественными произведениями самой природы, он неизбежно испытает духовный подъем и одновременно некую физическую сублимацию. Вся жизнь с высоты пяти тысяч футов предстанет перед ним под другим углом зрения, чем снизу. Люди, ездящие верхом, всегда говорят, что, оказавшись в седле, человек обретает иной взгляд на мир. Думаю, это действительно так. Такова конечная и самая важная цель путешествия. Широко и спокойно обозревая с божественной высоты мир, художник сумеет перенести свое видение на полотно. Затем он с чистой душой возвращается к городской жизни и пытается передать то, что чувствовал, тем, кому меньше повезло. Темы его картин меняются, но обретенное в горах спокойствие духа остается. Когда художник чувствует, что этот дух утерян или растрачен, он снова отправляется в путешествие и снова получает крещение горным воздухом.

Именно такое спокойное, гармоничное состояние души и любовь к горному воздуху (шаньлинь ци), окрашенные праздностью и чувством одиночества отшельника, характерны для разных видов китайского искусства. Его особенность – не торжество над природой, а гармония с нею.

Китайская каллиграфия

В основе всех проблем искусства – проблема ритма. Поэтому, чтобы понять китайское искусство, следует начать с происхождения китайского ритма и художественного вдохновения. Мы признаем, что ритм универсален и не является монополией китайцев, однако это не мешает отметить один важный побочный момент. Когда шел разговор об идеальной китайской женщине, автор указывал, что западные художники всегда ищут идеальный, самый совершенный ритм в формах женского тела и считают женщину источником вдохновения. А китайские искусствоведы и любители искусства обычно ощущают счастье, любуясь полетом стрекозы, лягушкой, кузнечиком, иззубренной скалой. Мне кажется, дух западного искусства более чувственный, более страстный, для него главное – выразить собственное «я» художника; дух же китайского искусства более сдержан, более строг и ближе к природе. Можно воспользоваться выражением Ницше, чтобы пояснить их различие. Китайское искусство аполлоническое, а западное – дионисийское. Такое огромное различие возможно только благодаря неодинаковому пониманию ритма и наслаждения им как таковым. Независимо от страны вопросы искусства суть вопросы искусства, и здесь нет никакого сомнения. Однако лишь в последнее время ритмика в западном искусстве стала играть определяющую роль. В Китае же она, несомненно, ее играла.

Культ ритма берет начало в искусстве каллиграфии. Висящая на стене картина, на которой несколькими штрихами изображена скала, может радовать людей и днем, и ночью. Глядя на нее, человек погружается в глубокие размышления и испытывает необычайное наслаждение. Все это станет понятным европейцу, когда он поймет художественные основы каллиграфии. Изучение этого искусства сводится к изучению теории формы и ритма, и это говорит о важном месте каллиграфии в китайском искусстве. Мы можем даже сказать, что каллиграфия дала китайцам основы эстетики и благодаря каллиграфии китайцы усвоили основные понятия, связанные с линией и формой. Поэтому без понимания каллиграфии и порождаемого ею вдохновения нельзя говорить о китайском искусстве. Например, в китайской архитектуре, идет ли речь об арке, беседке или храме, повсюду гармония и красота форм связаны с каким-либо стилем каллиграфии.

Таким образом, место китайской каллиграфии в истории мирового искусства действительно уникально. Благодаря использованию кисти, более тонкого и чувствительного инструмента, чем перо, каллиграфия заняла подобающее место в искусстве наравне с живописью. Китайцы в полной мере это поняли, поскольку считают живопись и каллиграфию родственными видами искусства, вместе называя их шу-хуа, «каллиграфией и живописью». Созданное таким образом понятие воспринимается как нечто единое. Если спросить, какое из них более любимо, то, вне сомнения, ответ будет – каллиграфия. Итак, каллиграфия – это искусство. Люди испытывают любовь, преданность и уважение к ее богатым традициям не менее, чем к традициям живописи. Критерии в каллиграфии столь же строги, как в живописи. Как и в других областях, высокое художественное мастерство каллиграфов недоступно людям заурядным. Великие китайские художники, например Дун Ци-чан, Чжао Мэнфу (1254—1322), были, как правило, и великими каллиграфами. Чжао Мэнфу, один из самых известных художников, говорил о своих картинах: «Скалы – в стиле письма фэйбо в письме (с пустыми линиями между строками), а деревья – в стиле чжуань (с относительно ровными и изогнутыми строками). Метод живописи основан на «восьми фундаментальных чертах» письма». Тот, кто это поймет, откроет секрет, что каллиграфия и живопись – это одно и то же.

Я думаю, что именно в каллиграфии проявляются самые общие принципы ритма и композиции. Каллиграфия относится к живописи так же, как чистая математика относится к инженерии и астрономии. Наслаждаясь каллиграфией, совершенно не обращаешь внимания на значение иероглифов, восхищаясь лишь линиями и их сочетанием. Культивируя каллиграфию и наслаждаясь ею, китайцы обретают полную духовную свободу и целиком погружаются в чистую форму как таковую, независимую от содержания. Картина всегда передает изображение объекта, а хорошо написанный иероглиф передает лишь красоту самих линий и их сочетания. В этом совершенно свободном пространстве любая ритмика абсолютно выверена, каждая композиция доступна любованию. Китайская кисть способна передать любой ритм. А китайские иероглифы, хотя теоретически это квадраты, на практике дают бесконечное число самых удивительных композиционных вариаций, образованных из обычных черт. Все эти проблемы каждый каллиграф должен решать самостоятельно. Так, с помощью каллиграфии китайские ученые воспитывали способность воспринимать красоту, в частности мощь и гибкость иероглифических черт, их скрытую силу, удивительную хрупкость, мягкость, стремительность, изящество, удаль, шероховатость и непринужденность. Что же касается формы, то каллиграфия учит умению соблюдать пропорции, контрастность, равновесие, компактность, а иногда даже умению видеть красоту в некоей нечеткости линий. Так, искусство каллиграфии представило комплекс терминов эстетики, который можно считать основой китайского представления о красоте.

В связи с тем что история этого искусства насчитывает около 2000 лет и поскольку каждый каллиграф пытается увековечить свое имя созданием нового ритма и композиции, может быть, только в каллиграфии мы столкнемся с высшим совершенством китайской художественной мысли. Некоторые эстетические критерии, например преклонение перед некоей неупорядоченностью готовой вот-вот распасться композиции, которая тем не менее остается в равновесии, удивляют европейцев своими искусными приемами, тем более что все такие приемы характерны и для других областей китайского искусства.

Для Запада существенно, что каллиграфия стала не только эстетической основой китайского искусства, но и представительницей анимистических принципов, которые могут дать более плодотворные результаты при правильном их понимании и применении. Как уже отмечалось, китайские каллиграфы изучили каждый возможный ритм и форму, черпая вдохновение у природы, особенно у животных и растений – у ветки дикой сливы, у сухой виноградной лозы с несколькими оставшимися листочками, у леопарда в прыжке, у мощных лап тигра, у стремительного бега оленя, у мускулистого скакуна, у шкуры медведя, у стройного аиста, у шероховатой ветки сосны. Таким образом, нет ни одного природного ритма, который не был бы воспринят каллиграфами и, прямо или косвенно, не вдохновил бы создателя оригинального стиля. Если китайский книжник обнаружит красоту в чуть загнутом вверх сухом отростке виноградной лозы, в ее беззаботной грации и упругой силе и нескольких кое-где сохранившихся листиках, он выразит увиденное в формах каллиграфии. Если другой книжник увидит изогнутый ствол сосны с корявыми ветвями, которые демонстрируют удивительную стойкость и силу, он тоже постарается внести это в свой стиль каллиграфии. Мы, таким образом, получаем в каллиграфии стиль «сухой виноградной лозы» и стиль «ветки сосны».

В прежние времена жил известный монах-каллиграф, который годами разрабатывал свой стиль, но безуспешно. Однажды на горной тропе он увидел схватившихся друг с другом двух змей; каждая напрягала все силы и вместе с тем оставалась гибкой и податливой. Все это его вдохновило, и он создал новый стиль – «сражающиеся змеи», отразив в нем напряжение и гибкость змеиного тела. Патриарх каллиграфии Ван Сичжи (321—379), говоря об этом искусстве, также использовал образы из мира природы:

Каждая горизонтальная черта подобна облакам, выстроенным для сражения; каждый крюк похож на согнутый лук огромной мощи; каждая точка напоминает сорвавшийся с горной вершины валун; каждая линия с изломом – это стальной крюк; каждая откидная напоминает сухую ветку старой виноградной лозы, и каждая свободно откинутая черта подобна стремительным шагам человека.

Чтобы разобраться в китайской каллиграфии, необходимо сначала детально рассмотреть форму и проникнуть во внутреннюю ритмику каждого животного, гармония и красота которого обусловлены его физиологическими функциями, особенно функцией движения. Огромный конь-тяжеловоз с покрытыми шерстью ногами столь же красив, как и скакун на ипподроме с его изящным экстерьером. Такая гармония есть и в очертаниях стремительно бегущей борзой, и у длинношерстного ирландского терьера, чьи голова и ноги образуют квадрат почти что в стиле письма лишу, популярном во времена династии Хань. Позднее, в эпоху Цин, Дэн Шижу превратил этот стиль в особый вид искусства.

Еще на один важный момент следует обратить внимание. Эти растения и животные прекрасны потому, что в них таится определенная динамика. Представьте себе ветку дикой сливы с распустившимися на ней цветами. Как она незатейливо красива и исполнена художественной асимметрии! Понимание красоты этой веточки в полной мере равнозначно пониманию основополагающих принципов анимизма и всего китайского искусства. Веточка, даже когда цветы с нее уже опали, красива, потому что она живая и в ней воплощен жизненный импульс. Внешний вид каждого дерева передает ритм, исходящий от определенного живого импульса, желания расти и тянуться к солнцу, чтобы сохранить равновесие и противостоять напору ветра. Каждое дерево красиво, потому что оно предполагает движение и стремление к чему-то. Оно не старается быть красивым, оно лишь хочет жить и в результате достигает совершенной гармонии, которая дарит высокое наслаждение.

Природа одарила гончую высокой степенью гибкости линии, которая соединяет туловище и задние ноги, благодаря чему собака может бежать с огромной скоростью. Природа не дала ей некоей абстрактной красоты. Гончая красива потому, что воплощает скорость, в гармонии частей ее тела рождается гармония формы. Изящные движения кошки придали ей мягкие очертания, и даже внешний облик неловкого, приземистого бульдога отражает красоту его силы. Таково объяснение бесконечного богатства природных форм, которые всегда столь гармоничны и всегда богаты ритмами, обладают неистощимой вариативностью и способны к бесконечным трансформациям. Иными словами, красота природы – это красота в динамике, а не в покое.

Именно красота в движении и есть ключ к пониманию китайской каллиграфии. Ее красота в динамике, а не в статике. И потому, что она выражает динамическую красоту, красоту момента, каллиграфия живет и тоже бесконечно вариативна. Быстро и уверенно проведенная черта потому и совершенна, что представляет собой символ скорости и силы. Ее нельзя скопировать или исправить, потому что любое исправление приведет к нарушению гармонии. Вот почему искусству каллиграфии так трудно научиться.

Выводя красоту каллиграфии из принципа анимизма, автор отнюдь не потакает своим пристрастиям. Это можно доказать такими китайскими «терминами», как «плоть», «кость», «сухожилие», характеризующими иероглифические черты. Их философское содержание никогда не было раскрыто. Лишь размышляя над тем, как объяснить китайскую каллиграфию европейцам, мы начинаем философский поиск. Госпожа Вэй, талантливый каллиграф, у которой когда-то учился Ван Сичжи, говорила:

Те, кто любит в черте силу, предпочитают в иероглифах «кость»; те, кто не любит силу в черте, предпочитают в иероглифах «плоть»; те, у кого много костей и мало плоти, пишут «мускулистым письмом». Те, у кого много плоти и мало костей, пишут «поросячьим письмом». Письмо, в котором много силы и сухожилий, божественно; письмо, в котором нет ни силы, ни мускулов, подобно дистрофику.

Динамика движения рождает принцип структуры, который существенен для понимания китайской каллиграфии. Простая красота равновесия и симметрии вовсе не является наивысшей формой красоты. Один из принципов каллиграфии состоит в том, что квадрат ни в коем случае не должен быть полным квадратом, а должен быть с одной стороны выше, а с другой – ниже; две симметрично расположенные части никогда не должны быть абсолютно одинаковыми по размеру и местоположению. Этот принцип называется ши (положение) и воплощает красоту импульса. В результате в лучших образах каллиграфии структурные формы кажутся несбалансированными, а на самом деле они удерживают в равновесии всю картину. Различие между красотой импульса и красотой статического положения подобно различию между картиной, на которой изображен сидящий или стоящий человек, и изображением человека, размахнувшегося клюшкой для гольфа, или футболиста, пославшего ударом ноги мяч в небо. Можно также сказать о фотографии, на которой женщина с чуть откинутой назад головой смотрится лучше, чем если бы она держала голову прямо. Поэтому китайские иероглифы, написанные с легким наклоном в верхней части, с художественной точки зрения предпочтительнее тех, которые написаны ровно. Лучшие примеры такой структуры есть на могильных надписях Чжан Мэнлуна, чьи иероглифы создают эффект падения и тем не менее всегда уравновешены. Нельзя обойти молчанием и каллиграфию Юй Южэня, председателя Контрольного Юаня, чье высокое положение сегодня во многом связано с его выдающимся мастерством в области каллиграфии.

Современное искусство находится в поисках ритмов, в процессе экспериментирования с новыми структурными формами, однако пока заметных успехов оно не добилось. Единственное его достижение в том, что оно создает у нас впечатление, будто старается спрятаться от реальности. Очевидной особенностью нового искусства является стремление не успокоить наши души, а раздражать наши чувства. Изучение же китайской каллиграфии и ее анимистических принципов в конечном счете есть повторное изучение природных ритмов и жизненной энергетики. Оно открывает большие возможности в будущем. Постоянное использование прямых линий, плоскостей и конусов, сталкивающихся под различными углами, способно раздразнить наши чувства, но никогда не создаст ощущения живой красоты. Похоже, именно эти плоскости, конусы прямые и кривые линии истощили талант современных художников. Почему бы не вернуться к природе, не поискать у нее пути к спасению? Пусть западные художники попробуют проложить себе путь к славе, тренируясь писать по-английски кистью. Смотришь, лет через десять, если позволит талант, они проникнутся анимистическими принципами и будут писать объявления на Таймс-сквер с помощью линий и композиций, действительно достойных называться искусством.

Важность каллиграфии как основы китайской эстетики мы в полной мере осознаем при изучении китайской живописи и архитектуры. В линиях и композиции китайских картин, в формах и структуре китайских зданий мы видим принципы каллиграфии в развитии. Эти основные понятия ритма, формы, атмосферы создают стройную духовную систему для различных областей китайского искусства – поэзии, живописи, архитектуры, фарфора, искусства интерьера.