Текст книги "Китайцы. Моя страна и мой народ"

Автор книги: Линь Юйтан

К первому типу поэтов можно отнести Цюй Юаня (343—290 до. н.э.), таких пасторальных поэтов, как Тао Юаньмин, Се Линъюнь, Мэн Хаожань (689—740), сумасшедший монах Ханьшань (жил в X в.). Ко второму типу относятся Ду Фу, Ду Му (803—852), Бо Цзюйи (772—846), Юань Чжэнь, а также великая китайская поэтесса Ли Цинчжао (1081—1141?). Конечно, здесь не может быть строгого деления. Кроме того, есть еще и третья группа, а именно сентиментальные поэты, такие как Ли Хэ (Ли Чанцзе, 790—816), Ли Шанъинь (813—858), его современники Вэнь Тинъюнь и Чэнь Хоучжу (553—604), а также маньчжур Налань Синдэ (1655—1685), которые более известны как поэты любовной лирики.

Лучшим представителем первого типа поэтов является Ли Бо, о котором Ду Фу писал:

 
У поэта Ли Бо на доу вина —
Сто превосходных стихов.
В Чанъани на рынках знают его
Владельцы всех кабаков.
Сын Неба его пригласил к себе —
Он на ноги встать не смог.
«Бессмертным пьяницею» Ли Бо
Зовут из века в век.
 

Ли Бо – первый среди поэтов-скитальцев с его пьянством, неоднозначным отношением ко всему официозному, с его «дружбой» с луной, любовью к горным вершинам и постоянным стремлением к возвышенным целям:

 
О, как я мог бы держать в руках божественный меч,
Чтобы заколоть кита в океанских просторах.
 

Романтизм в конечном итоге привел Ли Бо к преждевременной смерти: поэт утонул, пытаясь достать из озера отражение луны. Прекрасно, что уравновешенные и степенные китайцы иногда умирали такой романтической смертью!

Китайцы горячо любят природу, которая составляет поэтику их существования; благодаря поэзии чувства, переполняющие их сердца, проникли в литературу. Это научило китайцев любить цветы и птиц в большей степени, чем это обычно бывает у простых людей иных национальностей. Однажды я наблюдал толпу китайцев, любующихся птицей в клетке. Это зрелище делало их вновь по-детски непосредственными, создавало хорошее настроение, делало свободными, разрушало преграды отчужденности между незнакомыми людьми. И все это – только потому, что у них появился общий объект любви. Любование жизнью в деревне наложило печать на всю китайскую культуру. Ныне официальные лица или ученые, говоря о «возвращении в деревню», считают это намерение самым изысканным, самым утонченным предметом устремлений, какое можно только представить. Мода настолько всесильна, что даже величайший негодяй из политиканов будет делать вид, будто он – такой же романтик, как Ли Бо. На самом деле мне кажется, он действительно может испытывать такие чувства, потому что как-никак он все же китаец. Будучи китайцем, он знает цену жизни и в полночь, растворяя окно и любуясь звездами, вспоминает поэтические строки, которые он слышал еще в детстве:

 
Я был пьян и целый день находился в полусне.
Услышав, что весна скоро пройдет, я поспешил подняться в горы.
По пути во дворе, поросшем бамбуком, я разболтался с монахом,
И так в безделье прошло еще полдня.
 

Для китайца это как молитва.

Лучшим представителем второго типа поэтов является Ду Фу с его мягким юмором, сдержанностью, сочувственным отношением к бедным и униженным, нескрываемой ненавистью к войне.

Очень неплохо, что в Китае есть такие поэты, как Ду Фу и Бо Цзюйи, которые делают прекрасными даже наши горести, вызывают у нас чувство сострадания к человечеству. Ду Фу жил во времена политического хаоса, произвола бандитских шаек и местных военачальников, голода – как у нас сейчас в Китае. Он писал:

 
За пурпурными воротами струится аромат вина и мяса,
А на дороге гниют кости замерзших людей.
 

Близкий мотив есть у Се Фандэ в стихотворении «Песня девушки, собирающей листья шелковицы»:

 
Когда кукушка кричит в четвертую стражу глубокой ночью,
Я поднимаюсь, чтобы подложить гусеницам свежих листьев.
Бледная луна светит сквозь ивы, в окнах горит яркий свет,
Песни и танцы красавиц еще не завершились.
 

Обратите внимание на своеобразие окончаний китайских строф, поэт не внушает социалистические идеи, ограничиваясь наброском картины. Впрочем, и в древности в этом стихотворении звучали бунтарские нотки. Обычно же тональность его стихов отличалась печалью, смирением пред судьбой, а также описанием бедствий войны – как и во многих стихотворениях Ду Фу. Прекрасным примером может служить стихотворение Ду Фу «Чиновник из Шихао»:

 
В деревне Шихао
Я в сумерках остановился,
Чиновник орал там,
Крестьян забиравший в солдаты.
Хозяин-старик
Перелез за ограду и скрылся,
Седая хозяйка
На улицу вышла из дому.
О чем раскричался
Чиновник в деревне унылой,
Ругая старуху,
Что горькими плачет слезами?
Чиновнику долго,
Я слышал, она говорила:
«Три сына моих
У Ечэна сражались с врагами.
Они написали нам
В письме из далекого края,
Что двое погибли
В жестоких боях на границе.
Он жив еще, третий,
Но это недолго – я знаю;
С тремя сыновьями
Мне надо навеки проститься.
Нет больше мужчин здесь,
Все в доме пошло по-иному,
Мой внук еще мал —
Материнской кормится грудью.
А матери юной
Нельзя даже выйти из дому —
Все платье в лохмотьях —
И стыдно, чтоб видели люди.
Слаба моя старость,
Но я потружуся с охотой,
Прошу, господин,
Не считайтесь, пожалуйста, с нею;
И если меня вы
Возьмете в Хэян на работу,
То утренний завтрак
Я там приготовить успею».
Глубокою ночью
Затихли стенания эти.
Потом я сквозь сон
Приглушенное слышал рыданье.
Когда же в дорогу
Отправился я на рассвете —
Один лишь старик
Пожелал мне добра на прощанье.
 

Таковы характерные черты китайской поэзии – сдержанность чувств, преобладание ноток печали. Поэт создает картину, выражает чувства и оставляет место читательскому воображению.

Место китайской драмы – между традиционной китайской литературой и тем, что на Западе называют «литературой воображения». Как драмы, так и романы написаны на байхуа или на диалектах, и потому они меньше страдали от ограничений, налагаемых традиционными стандартами. Такая литература развивалась более свободно и получала пользу от этой свободы. В связи с тем, что язык китайской драмы преимущественно поэтический, эстеты ценят ее выше, чем роман, чуть ли не наравне с танской поэзией. Ученые-литераторы испытывали меньше стыда, когда становилось известно, что они сочиняют драму, а не романы. Авторам драм, как правило, не нужно было скрывать имена, как это делали сочинители романов.

Мы увидим, каким образом «литература воображения» обретала все больше художественных достоинств, поговорим о ее важности и о том, как эта литература получила признание современников и каким образом она оказывала на людей большее влияние, чем традиционная литература.

Особенности китайской драмы проявляются в ее композиции, оказавшей огромное влияние на зрительские массы. Китайская драма сочетает диалоги на байхуа, понятном простому народу, и песни, имеющие все признаки высокой поэзии. Таким образом, китайская драма совершенно непохожа, например, на обычную английскую драму. Песни здесь разделяются короткими интервалами, они важнее диалогов. Естественно, что в комедии диалогов больше, а в трагедии или в любовной драме чаще присутствует пение. В самом деле, с точки зрения китайских театралов, в театр идут, чтобы слушать пение, а не смотреть представление. По-видимому, перевод китайского слова си на английский язык как «drama» вводит в заблуждение, правильнее было бы говорить о китайской «опере».

Только поняв, что китайское «си» есть форма оперы, можно по-настоящему понять причины ее притягательности для народных масс, понять ее уникальную композицию. Притягательность западной драмы, в особенности современной английской драмы, в большой степени основана на ее сюжете, тогда как западная опера достигает художественного эффекта благодаря голосу, эмоциям, декорациям, мизансценам. Форма выражения в драме – устная речь, а в опере – мелодия и пение. Зритель драматического спектакля стремится понять сюжет и получить удовольствие от конфликта между персонажами, неожиданного развития сюжета и талантливой игры актеров. Посетители же оперы готовы потратить вечер ради не интеллектуального интереса, а эстетического наслаждения музыкой, прекрасными голосами, красочными декорациями.

Вот почему большинство драматических спектаклей не стоят того, чтобы их смотреть второй раз, однако оперу можно слушать хоть 50 раз, испытывая одинаковое удовольствие. Именно так обстоит дело с китайским театром. В репертуаре пекинской оперы не менее сотни опусов, они всё идут и идут, не теряя популярности. Зрители аплодируют и кричат «хао!» после блистательных, сложных по исполнению музыкальных пассажей. Таким образом, музыка стала душой китайской драмы, а само действо – лишь сопутствующим фактором, который для певца китайской оперы значит то же, что и для западной оперной примадонны.

Таким образом, китайский зритель оценивает мастерство актера как в пении, так и в драматическом действе. Однако это «действо» часто представляет собой лишь чистой воды технику движений, условно выражающих те или иные чувства. На Западе нас, китайцев, шокирует колышущаяся грудь примадонны, а на Востоке европейцам кажется странным и смешным, когда актриса утирает длинными рукавами несуществующие слезы. Если у актера есть шарм и приятный голос, то такая незначительная деталь актерской техники вполне достаточна, чтобы понравиться зрителю. Если актер играет хорошо, то каждый его жест может считаться красивым, каждая поза может стать совершенной сценической картиной. В этом смысле высокая оценка американцами Мэй Ланьфана не должна казаться странной, хотя может возникнуть вопрос, насколько его пение является пением. Зрители восхищаются его красивыми позами и жестами, его грациозностью, бледными пальцами, длинными черными бровями, его женственной походкой, его кокетливым взглядом и всем комплексом его импровизированной сексуальной привлекательности, которая снискала расположение китайской аудитории и обусловила его огромную популярность. Когда такая привлекательность обусловлена талантом великого артиста, она становится универсальной, поскольку Мэй Ланьфан говорит на языке жестов, столь же интернациональном, как музыка и танец. Если говорить о сценической игре в современном смысле этого слова, то Мэй Ланьфану необходимо начать с азов и учиться у Нормы Ширер или Рут Чаттертон. Когда он изображает движение весла или взмахом хлыста изображает езду верхом, то это нисколько не отличается от игры в лошадки моей пятилетней дочери, которая скачет верхом на бамбуковой палочке.

Если мы изучим структуру юаньской драмы и драмы последующих эпох, то обнаружим, что сюжет, как и в европейской опере, чаще всего играет второстепенную роль, а диалоги не имеют большого значения, центральное место принадлежит пению. На деле само представление часто состоит из череды известных оперных арий. Это похоже на музыкальные концерты на Западе. Публика знает сюжет наизусть и узнает персонажей больше по гриму и костюмам, чем по содержанию их диалогов. Сохранившиеся произведения известных драматургов прошлого свидетельствуют, что первоначально юаньская драма, за некоторыми исключениями, состояла из четырех актов. Арии исполнялись на определенные мелодии, которые были всем хорошо известны. Диалоги не имели значения, во многих сохранившихся изданиях их вообще нет, возможно, потому, что в то время диалоги были импровизированными.

В так называемой «северной драме» арии каждого акта исполнял один актер, хотя остальные члены труппы принимали участие в диалогах и сценическом действе (возможно, это объяснялось нехваткой талантливых певцов). «Южной драме» не были присущи столь жесткие ограничения, и поэтому она располагала гораздо большими возможностями для развития. В итоге во времена династии Мин в ее рамках возник жанр чуаньци. К тому времени длительность спектакля (подобно числу явлений в английских пьесах) уже не ограничивалась четырьмя актами. В них возможны были вставки песен на различные напевы, несколько актеров могли петь поочередно или в унисон в одном и том же акте, сами мелодии тоже отличались от мелодий «северной драмы». Разрешалась модуляция в пределах одного слога, допускали смену рифм.

Такие драмы, как «Сисян цзи» («Западный флигель»), «Ханьгун цю» («Осень в Ханьском дворце»), в которой рассказывается история высылки императорской наложницы Чжао Цзюнь, представляют «северную драму». «Южную драму» могут представлять «Байюэ тин» («Лунный павильон») и «Пипа цзи» («История лютни»). Постановки «Западного флигеля» – а пьеса состоит из 20 актов – включали пять представлений по четыре акта в каждом.

Существует еще одно различие между китайской и европейской оперой. На Западе посещение оперы – это привилегия высших классов. Люди богатые, с положением шли в театр, чтобы покрасоваться в обществе или просто пообщаться друг с другом, а не для истинного наслаждения музыкой. Китайская опера является духовной пищей трудовых масс. Она проникла в души людей глубже, чем любое другое искусство. Представьте страну, где простые люди знают наизусть арии из «Тангейзера» и «Тристана и Изольды» Вагнера или «Пинафора» У. Салливена и с удовольствием распевают их в свободное время на улицах и в переулках. Тогда перед вашим мысленным взором возникнет живая взаимосвязь китайской оперы и души народа. В Китае существует мания, которая неизвестна на Западе, именуемая сим, или «оперомания». Можно нередко увидеть на улицах старого Пекина такого маньяка из низов общества: волосы растрепаны, одет в лохмотья, который громко распевает арии из оперы «Кунчэн цзи» («Стратагема с пустым городом»), изображая великого полководца древности Чжугэ Ляна.

Посещая китайские театры, иностранцы часто бывают шокированы ужасным грохотом, который издают барабаны и гонги в операх на военную тему, и пронзительным фальцетом, которым поют актеры-мужчины, однако китайцы, очевидно, жить без этого не могут. Возможно, это объясняется устойчивостью нервной системы китайцев, хотя такому толкованию можно противопоставить контраргумент: джазовая музыка, исполняемая на саксофоне и других музыкальных инструментах, столь любимая американцами, вконец расстроит нервную систему китайских шэньши. Возможно, это вопрос адаптации, однако назначение грохочущих барабанов и гонгов и пения фальцетом может быть понято лишь в условиях китайского театра.

В старом Китае сравнительно приличные театральные подмостки сооружались в большом дворе точно так же, как во времена королевы Елизаветы Великой. Однако обычно речь шла о временных сооружениях под открытым небом. Иногда подмостки строили прямо посреди улицы и после представления разбирали. В таком театре под открытым небом актеры не могли не петь громко и пронзительно, перекрикивая зазывал, дребезжание специальных металлических «камертонов» уличных парикмахеров, маленьких гонгов продавцов сладостей, крики мужчин, женщин и детей, а также лай собак. В таком шуме и гаме можно было расслышать только самый пронзительный фальцет, любой может в этом убедиться лично. Барабаны и гонги использовались для привлечения внимания прохожих. Обычно перед началом представления сначала били в гонги и барабаны, звуки которых были слышны за милю, и это давало такой же эффект, как реклама кинофильма на улице. Ныне, когда представление идет в театральном зале, звук действительно ужасно громкий, но китайцы, не знаю как, к нему привыкли точно так же, как американцы приспособились к джазовой музыке. Им нравится такой шум и тот своеобразный удар по нервам, который наносит этот шум. Время все исправит, и китайские театральные представления в современных театрах в конце концов будут менее шумными и более «цивилизованными».

С чисто литературной точки зрения произведения китайской драмы включают такие поэтические произведения, которые по силе и красоте намного превосходят танскую лирику. Я уверен, что, несмотря на общепризнанные достоинства танской поэзии, величайшие поэтические произведения следует искать в театре и среди своеобразных исполняемых во время действа песен сяодяо. Мысль и стиль классической поэзии соответствует более или менее традиционным образцам и отличается изысканной техникой, однако ей недостает возвышенного, сильного, богатого и красочного содержания. Чувства, которые испытывает человек, переходя от классической поэзии к драме (уже отмечалось, что китайская драма в основном есть собрание стихотворений), напоминают чувства человека, который сначала любуется цветком в вазе, а затем гуляет по цветущему саду, восхищаясь свежестью, богатством и многообразием его живых красок.

Произведения китайской лирики изящны, но, как правило, довольно коротки и лишены силы выражения. Лаконизм, предписанный таким стихам традицией, ограничивает их строго определенным числом иероглифов. В драме размеры и стиль поэзии иные. Используемую в ней лексику придворные критики считали вульгарной. Наличие исполнителей сделало необходимой сценическую площадку, а это, в свою очередь, потребовало большей литературной выразительности, притом за пределами обычных тем лирики. Человеческие чувства в драме столь сильны, что классических четверостиший и восьмистиший недостаточно, чтобы в полной мере их выразить. Введение в стихи элементов разговорного языка разрушило рамки вэньяня, на сцене появились свобода, естественность и энергия, которые раньше трудно было себе даже представить. Язык драмы был заимствован прямо из повседневной жизни, автор лишь придал ему некоторое изящество. Автора не стесняли традиционные стереотипы, он подбирал рифму и размер, руководствуясь собственным художественным чутьем. Некоторые корифеи юаньской драмы использовали в стихах диалектизмы и просторечные формы, достигнув несравненной красоты. Это трудно перевести на современный китайский или на любой иностранный язык. Приведем пример:

 
Я сижу на корточках на глинобитном кане подвыпивший, ошеломленный, вялый.
Старуха грохочет и стучит своим большим грубым тазом для зерна.
Паршивый, ленивый осел лежит, развалившись под ивой в тени.
Кули обнимает, похлопывает, гладит ослика по шее.
О, проснись на минутку!
О, проснись на минутку!
Время летит, словно пуля мимо окна!
Ма Чжиюань. «Хуанлян мэн» («Пока варилась каша»)
 

В драме авторам стихов приходилось следовать за мелодиями исполняемых арий, однако стихотворные строки могли быть более длинными. Так, разрешалось вставлять дополнительные слоги, рифма была более свободной и более подходила для диалекта или говора, на котором написана драма. Возникшие из песен и используемые в ариях сунские цы отличаются сравнительно свободными рифмой и ритмом. Благодаря этому появились строки различной длины, что сближало их с разговорной речью, а не с книжным языком. Рифма и ритм арий стали более свободными. Чтобы показать степень нерегулярности размера, я приведу несколько отрывков из драмы «Западный флигель», в которых описывается красота главной героини пьесы Инъин:

 
Первой не смеет ни слова сказать – так боязлива, скромна.
Губы раскрылись, как алые вишни,
Зубы белеют, как тонкая яшма.
Раньше, чем вымолвить слово, думает долго она.
 

Вот еще одно описание ее красоты:

 
И так же в прическе ее изумруд зеленеет.
Брови достойны царских дворцов,
сходны с луной молодой!
К самым вискам
тянутся брови дугой.
 

Движения героини описаны так:

 
Только шагнет
Сердце сожмется мое,
Мягко сгибается, словно танцуя, стан ее тонкий, красивый!
Девичий стан и упругий, и стройный,
Стан удивительный гибкий и нежный,
Словно под ветром вечерним ветви у ивы.
(Перевод Л. Н. Меньшикова)
 

Следует отметить, что ритм, как он понимается в китайской поэзии, драме и музыке, отличается от ритма в европейской поэзии и музыке. Нет основательных причин утверждать, что традиционный пятисложный размер 2-3 нельзя использовать, например, в английских стихах. Это с успехом сделано в сунских «цы» и юаньской драме, причем достигнута большая гибкость стиха. Над этим стоит задуматься некоторым признанным английским поэтам.

Благодаря огромной популярности театр занял в жизни китайцев такое место, которое можно было бы сравнить лишь с его местом в идеальном государстве. Театр не только научил китайцев горячо любить музыку, он с помощью множества драматических персонажей завоевал сердца и воображение мужчин, женщин, стариков и детей и познакомил китайцев (более 90% из них неграмотны) с их удивительной историей, фольклорными и литературными традициями. Таким образом, любая служанка имеет более живое представление обо всем, чем я, потому что знает как свои пять пальцев, кто такие Гуань Юй, Лю Бэй, Цао Цао, Сюэ Жэньгуй, Сюэ Диншань, Ян Гуйфэй. Что же касается меня, то поскольку я в детстве получил миссионерское воспитание и меня оградили от посещения театров, все мои отрывочные знания я получил из бесстрастных исторических сочинений. Мне не было еще и 13 лет, когда я узнал о том, что трубы Иисуса Навина смели стены Иерихона. Однако лишь в 30 лет я узнал историю о том, как, оплакивая останки мужа, который умер от непосильного труда на строительстве Великой Китайской стены, Мэн Цзяннюй слезами размыла часть этого гигантского сооружения. Подобное невежество среди неграмотных китайцев встречается крайне редко.

Театр не только популяризировал историю и музыку, он в равной степени выполнял важную культурную миссию, укреплял моральные устои, учил отличать добро от зла. В самом деле, все традиционные китайские представления о морали – о верных министрах, почтительных сыновьях, храбрых воинах, преданных мужу женах, целомудренных девицах и учтивых служанках – нашли отражение в пьесах. В изображаемых персонажах зрители увидели самих себя, увидели людей, которых они любят и ненавидят; во время представления они задумались над тем, что такое мораль и совесть. Лицемерие Цао Цао, сыновняя почтительность Минь Суня, любовные чувства Вэньцзюнь, страсть Инъин, изнеженные вкусы Ян Гуйфэй, предательство Цинь Гуя, жадность и жестокость Янь Суна, хитроумные стратагемы Чжугэ Ляна, вспыльчивость Чжан Фэя, святость и праведность Муляня – все это связано с особенностями китайского менталитета, с китайской традиционной этикой, с представлениями китайцев о добре и зле.

Мы обратимся к «Истории лютни», чтобы показать, как театр влияет на общественную мораль. Это довольно типичное произведение, главной темой которого является преданность семье, и благодаря такому сюжету пьеса завоевала любовь народных масс. Незаурядность пьесы состоит вовсе не в том, что в ее рамках соблюдено единство действия в современном смысле этого слова – в драме 42 акта, а сюжет развивается на протяжении многих лет. И дело здесь не в полете фантазии (этим отличается «Пионовая беседка»), не в поэтических достоинствах (их больше в «Западном флигеле») и не в силе страсти героев (она лучше показана в «Зале долголетия»). «История лютни» сохраняет популярность благодаря тому, что воспевает красоту и чистоту супружеской любви и верности, а они всегда согревали китайскую душу.

В этой истории рассказывается, как в эпоху Хань некий талантливый ученый Цай Боцзе, поскольку родители его уже были пожилыми, отказался от политической карьеры и остался жить с ними. Он только что женился на девушке, которую звали Чжао Унян. Спектакль начинается с семейного торжества, происходящего в саду весной. В то время был издан императорский указ, созывавший всех талантливых людей страны ко двору. Местный чиновник среди прочих назвал имя Цай Боцзе, и это означало долгий путь в столицу, и не на один год. В его душе борются верность императору, сыновняя почтительность и любовь к жене. Старик отец, жертвуя собой, убеждает сына ехать сдавать экзамены, а мать изо всех сил этому противится. В конце концов, Цай Боцзе велел молодой жене заботиться о родителях, а сам вместе с лучшим другом Чжан Тайгуном отправился в путь.

Успешно сдав экзамены, Цай Боцзе получает ученую степень чжуанъюаня, но тут одна за другой возникают серьезные проблемы. У главного министра Ню есть единственная дочь, красивая и талантливая девушка, которую он любил больше всего на свете. Цай Боцзе вынуждают против его воли жениться на ней, и в их первую брачную ночь, когда вся краса мира раскрывалась перед ними, Цай Боцзе вспомнил о Чжао Унян. Дочь министра узнала об истинном положении вещей и решила вместе с мужем попросить разрешения у отца съездить на родину супруга, чтобы навестить его родителей, но отец рассердился и не желал ничего слушать.

Тем временем ситуация дома становилась все хуже. Только Чжао Унян, зарабатывая деньги шитьем, помогала семье, но, к несчастью, на них обрушился голод. Впрочем, из государственных запасов было выделено зерно. Получила его и Чжао Унян, но на полпути домой ее ограбили. С горя она готова была покончить с собой, бросившись в колодец, но мысль о том, что дома двое стариков лишатся единственной поддержки, останавливает ее. Унян приходит к Чжан Тайгуну, другу Цай Боцзе, чтобы одолжить горсть риса и сварить старикам еду. Сама же она лишь вечером пожевала немного рисовой шелухи. Унян исполняет арию, в которой сравнивает себя с рисовой шелухой, а мужа с рисом. Это самая трогательная часть всей истории.

Вскоре старики узнают о злоключениях Чжао Унян и просят у нее прощения за то, что жаловались на скудную еду. Спустя некоторое время мать Цай Боцзе умирает, отец же прикован к постели тяжелой болезнью. Чжао Унян остается с ним до тех пор, пока свекор не уходит из жизни. Она остригает волосы и продает их, чтобы возместить часть затрат на похороны. С помощью Чжан Тайгуна она руками копает свекру могилу. От усталости и голода Унян теряет сознание и во сне видит, что дух земли, сжалившись над ней, посылает ей на помощь двух духов – белую обезьяну и черного тигра. Когда она приходит в себя, то, к своему удивлению и радости, видит, что могила готова, и рассказывает об этом Чжан Тайгуну.

Чжан Тайгун убедил Чжао Унян отправиться в столицу и найти мужа. Одевшись монахиней, она рисует портрет мужа и с лютней за спиной, прося по пути подаяния, отправляется в столицу. Пройдя сквозь муки ада, она наконец добирается до столичного города Лояна. По случайному совпадению в это время в Лояне праздновали буддийский праздник, и она смогла перед храмом повесить портрет мужа. Как новобрачный, пришел в храм и Цай Боцзе, чтобы помолиться за родителей, и, узнав себя на портрете, взял его с собой. На следующий день одетая монахиней Чжао Унян, прося подаяния и ночлега, появилась у резиденции главного министра Ню и вскоре была принята его дочерью. Госпожа Ню и Чжао Унян решили испытать сердце мужа, в результате они, к счастью, снова оказались вместе. В конце пьесы император пожаловал Цай Боцзе право иметь двух жен.

В этой пьесе представлены все основные компоненты китайской народной драмы. Благодаря провозглашаемым в ней высоким моральным идеалам, она столь же интересна для китайцев, как газетные статьи на социальные темы для английского читателя. В этой пьесе фигурируют государственные экзамены на чиновничий пост, которые для персонажей (как и в других пьесах) являются судьбоносными. Кроме того, в пьесе появляются преданная жена, заботливая дочь, верный друг, приходящий в трудную минуту на помощь, образцовая жена, которая не ревнует к первой жене своего мужа, влиятельный чиновник, превыше всего ценящий власть и славу, – вот некоторые персонажи китайской драмы, которых преподносят публике. Данные персонажи делают весьма популярными такие фильмы, как «Путь на Восток» и «На горе». Это говорит о том, что китайцы – народ весьма эмоциональный, падкий на сентиментальные сюжеты.