Текст книги "Избранное"
Автор книги: Лев Гинзбург
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 36 страниц)
В чем же я должен был искать вдохновение? Что, какую тему найти для себя на сей раз?
Гейне однажды заметил, что история литературы – это большой морг, где всякий отыскивает покойников, которых любит и с которыми состоит в родстве...
Тем не менее, занимаясь историей литературы и отправляясь за литературными сокровищами в самые отдаленные времена и страны, следует не гальванизировать литературные трупы, а возвращать к жизни спящую красавицу Поэзию. Ее только нужно уметь разглядеть, под грудой столетий услышать ее дыхание.
И я пытался. Карабкался по средневековым строчкам, перечитывал переводы. Еще ничто не роднило меня ни с автором, ни с главным героем, ни со стихом, не было даже предварительной концепции перевода.
На дворе стояли сильные морозы, но еще большим холодом веяло от бесконечно длинных шестнадцати глав-песен и от понятия "Грааль" умозрительно-бездушного идеала, который в разные времена провозглашали идеалом то чисто христианским, то чисто германским, то космическим символом, отображением бытия. При этом Грааль был еще и неисчерпаемым подателем пищи, земных благ, своего рода скатертью-самобранкой.
В либретто к опере Вагнера, написанном самим композитором, Грааль предстает в виде античной хрустальной чаши. Есть авторская ремарка: "Ослепительный луч падает сверху в хрустальную чашу, которая начинает все ярче и ярче пламенеть, освещая все багряным сиянием". В другом месте у Вагнера король Анфортас "с просветленным лицом высоко поднимает Грааль и мягко поводит им во все стороны...".
Но в те январские дни, когда я приступал и все никак не мог приступить к переводу, еще далеко было не только до встречи с Граалем, но и с самим Парцифалем...
Надо было решать, каким размером переводить текст. Средневерхненемецкая поэзия не знала строгих размеров, однако явно чувствовалась ямбическая основа. Роман был написан двустишиями, что, с одной стороны, казалось бы, облегчало перевод, а с другой – могло утомить читателя монотонностью. Правда, Вольфрам фон Эшенбах не был чрезмерно педантичен. Наряду с двустишиями он употреблял и строфическую форму народного эпоса. Это предоставляло и мне известную свободу действий.
Мало-помалу в глубине текста стало прослушиваться "биение сердца", строки начали как бы пульсировать: там, внутри, угадывалась своя жизнь, и только какая-то перегородка мешала этой жизни прорваться наружу, разлиться, перейти к нам, в наши дни. То был языковой барьер и барьер времени. Бездонная глубина, откуда предстояло извлечь эту жизнь, этот мир.
Но что значит "извлечь"? По-русски переписать тысячи средневерхненемецких строк? Уцепившись за строку, перевести текст из немецкой стихии в русскую? Да, но что такое в данном случае – "перевести" в русскую стихию? Ведь это перевести немецкий текст XIII века в мир русских людей, читавших Пушкина и Есенина, воспитанных на Гоголе и Толстом. В какую же стихию я этот текст перенесу? Как не учесть, что моими читателями будут люди не начала XIII, а 70-х годов XX века? Надо иметь в виду их жизнь, их время, их интересы. Нельзя забывать и о другом: как бы там ни было, я обязан показать им все-таки XIII век и их самих перенести в средневековую немецкую стихию...
В то время, когда я переводил "Парцифаля", ученые все чаще стали требовать от переводчиков уважения к истории человеческой мысли, к истории культуры, нравов, обычаев. Это было справедливое требование. И в самом деле: по меньшей мере нерасчетливо устранять в переводе старинного произведения "моменты" (пользуясь терминологией одного из авторов статен о мировой культуре и современности), "которые способны породить удивление современного читателя своею "странностью"... Напротив, каждая такая "странность" бесценна: старина неожиданно оборачивается новизной, обнаруживаешь неведомые поэтические приемы, причудливые повороты сознания. Чем больше этих "странностей", тем радостней переводить: хватило бы только умения!
Вместе с тем переводчику часто как бы указывают его место "посредника" между автором текста и читателем, требуя "большей строгости в передаче всех оттенков стиля и мировоззрения эпохи, к которой относится переводимый памятник".
Возражать не приходится, однако, не обладая собственным мировоззрением, собственным стилем, переводчик никак не в состоянии справиться с этой задачей.
"...Мы сами никак бы не столкнулись с немцами, – писал Гоголь, – если бы не явился среди нас такой поэт, который показал нам весь этот новый, необыкновенный мир сквозь ясное стекло своей собственной природы, нам более доступной, нежели немецкая. Этот поэт – Жуковский, наша замечательнейшая оригинальность!"
Итак, переводчик и – оригинальность! Никакого противоречия в этом, разумеется, нет. Скорее – важнейшее условие для того, чтобы стать настоящим поэтическим посредником. Впрочем, иные и не нужны.
Со всей серьезностью передо мной вновь встал вопрос о принципах перевода классики.
Известно, что в 20-е годы, в пору господства буквалистов, классиков зачастую переводили каким-то удивительно пыльным, мертвым, старомодным языком, бесконечно далеким от живой современной речи.
В наше время возникла и, можно сказать, даже нарастает другая опасность – амикошонства, панибратского отношения к текстам великих писателей, не просто "осовременивания" и не "демократизации", а недопустимого удешевления и разжижения лексики мировых классиков.
Снова и снова я вчитывался в седой, древний подлинник: старался понять исконную лексику, почувствовать стих.
Между тем Вильгельм Штафель, наиболее полно, добросовестно и, может быть, даже вдохновенно переложивший "Парцифаля" на язык современной немецкой прозы, в послесловии к своему труду утверждал, что вообще нет никакой необходимости переводить роман Вольфрама фон Эшенбаха современным стихом. Вильгельм Герц, один из тех, кому лучше, чем другим, удалось перевести "Парцифаля" стихами, с точки зрения Штафеля, "дал нам "Парцифаля" XIX столетия". Нет, говорит он, раз уж не удается полностью, точь-в-точь воспроизвести форму, то пусть точь-в-точь будет передано хотя бы содержание. А это возможно сделать, только отбросив стих, при котором неизбежны вынужденные переводческие вольности.
Но разве содержание и форму можно отъединить друг от друга? Разве содержание романа не определяется в известной мере звучанием стиха, его интонации, характером рифмы, ритмическими ходами? Разве образ самого поэта-рассказчика не выражается прежде всего через его стих?..
Вот те мысли, которые занимали меня в первые недели работы, когда я все теснее сходился с франконским рыцарем и поэтом Вольфрамом фон Эшенбахом, которого обязан был заставить заговорить по-русски.
Кого склоняет злобный бес
К неверью в праведность небес,
Тот проведет свой век земной
С душой унылой и больной...
Так начинался "Парцифаль" – рассуждения на религиозно-нравственные темы, однако выраженные совершенно просто, по-житейски, не без некоторого балагурства даже.
Из-за кулис глянул на меня живой автор, подмигнул и повел за собой туда, в даль своего романа.
Позднее я приметил свойство автора появляться в разгар повествования, возникать в нем неизвестно откуда и неизвестно куда исчезать. Лукавый, всепонимающий, всезнающий автор возвышался надо всеми своими персонажами: он был их хозяином, и они совершали поступки, повинуясь единственно его авторской воле. Он и меня – своего переводчика – постепенно подчинял себе, навязывая свой тон, манеру мышления. Он был одновременно и автором, и как бы персонажем своего романа, одним из наиболее привлекательных: открытостью, доверчивостью, смелостью суждений, истинным чувством юмора, то есть способностью с юмором относиться прежде всего к самому себе. Повествуя, он то вступал в разговор с читателем, то стремился защитить повествование от читательского любопытства, то таинственным образом испытывал ваше внимание, память, сообразительность...
Собственно, большинство биографических сведений об Эшенбахе, которыми располагает наука, извлечены из его романа: названия мест, где он жил, упоминания о постоянных материальных тяготах и любовных переживаниях, отголоски яростной поленики.
Свое произведение Эшенбах именует не чем иным, как попыткой в соответствии с истиной пересказать неоконченную "Книгу о Персевале" провансальского поэта Кретьена де Труа, положившую начало жанру рыцарского романа. По версии Эшенбаха, он всего лишь "излагает" по-немецки то, что у Кретьена "сказано по-провансальски", с изменениями и добавлениями, заимствованными у поэта по имени Киот. В эпилоге он прямо заявляет, что "немало стоило труда рассказ Кретьена де Труа... выправить с таким расчетом, чтоб то, что было нам Киотом поведано, восстановить и эту быль возобновить, не высосав ее из пальца...".
Этот Киот причинил немало беспокойства исследователям, пока со всей тщательностью не было выяснено, что Киот – всего лишь плод авторской фантазии Эшенбаха, введенный в роман, видимо, для того чтобы совместить легенду о Персевале (Парцифале) с легендой о Граале, а также использовать литературную мистификацию в литературной борьбе со штампами, с тем, что уже Эшенбаху казалось в рыцарском романе отжившим, отработанным.
Вот, к примеру, начиненный элементами пародии отрывок, в котором повествуется о короле Артуре и об очередных странствиях Парцифаля:
...Однако где же наш герой?
То было зимнею порой.
Снегами скоро все покроется...
Как? Разве на дворе не троица?
Ведь все весной напоено
И все цветет!.. А! Вот оно!
О стародавние поэты!
Мне ваши ведомы приметы.
У вас в стихах король Артур
Изнеженнейшая из натур.
Зефирами он обдуваем.
Он как цветок. Он дышит маем.
Весенний, майский, неземной,
Он только в троицу, весной,
По вашим движется страницам
На радость голубым девицам!
Но нет! У нас он не таков!
С нас хватит "сладких ветерков"!
Мы сей рассказ соорудили,
Собрав бесчисленные были
И вымыслы. И так хотим,
Чтоб – пусть мороз невыносим
Горой наш, столь любимый мною,
С Артуром встретился зимою...
Все повествование пересыпано подобного рода полемическими колкостями, направленными иногда против таких знаменитых современников Эшенбаха, как Гартман фон Ауэ, Генрих фон Фельдеке и другие. Эшенбах не держался в стороне от литературных событий, в крепости Вартбург он участвовал в состязании миннезингеров, где его соперником выступил Вальтер фон дер Фогельвейде.
Однажды я попал в эту крепость на литературное торжество. Герольды звуками труб возвещали о прибытии гостей, внутри каменного, похожего на огромную пещеру зала горели смоляные факелы, на гигантском блюде лежал зажаренный дикий кабан... И, как восемьсот лет тому назад, правда уже совсем по иным поводам, спорили, состязались между собой поэты...
Воображению не трудно было восстановить картину того, как Эшенбах, который как истинный рыцарь не умел ни читать, ни писать (в чем он не без бравады признавался в своем романе), заставляет читать себе вслух текст "первоисточника" и тут же, импровизируя, диктует писцу свои "переделки", свою "версию"...
Научившись при дворах покровителей французскому языку, Вольфрам очень дорожит этим своим знанием, то и дело (но всегда к месту!) щеголяет французскими словечками, которые во французской транскрипции попадают в немецкий текст.
Впрочем, знаком он не только с французским. Неоднократно в романе встречаются латинские названия камней, арабские наименования планет... Может быть, его настойчивое утверждение, что он "грамоты не разумеет", тоже полемический прием, поза, противопоставление себя поэтам-книжникам, средство самозащиты?.. Как удалось ему обработать такое множество теологических, юридических, медицинских и прочих специальных сведений, которые вынуждают меня, переводчика, то и дело обращаться к энциклопедиям и старинным справочникам?..
Часто, прервав нить повествования, Эшенбах делится с окружающими его слушателями этими сведениями, предается размышлениям но бесконечному количеству поводов, его авторское "я", как уже сказано, до предела активно. Ему ничего не стоит вступить в разговор даже с "госпожой Авентюрой" – то есть с собственной фантазией, с собственным, еще неясно различаемым замыслом:
Ах, это вы, госпожа Авентюра!
Ну, как там юный друг Артура?
Живет ли в счастье он или в муке?
Прошу: в свои возьмите руки
Сего повествованья нить
И постарайтесь нас возвратить
Туда, где мы прервали
Рассказ о Парцифале...
"Даль свободного романа" (воспользуюсь этой столь часто употребляемой теперь пушкинской формулой) беспредельна.
Пройти огромное расстояние по всем его строчкам, от главы к главе, нелегко: в длинной дороге читателю нужен верный попутчик, рассказчик-друг...
Смысл "Парцифаля" открывался мне по мере общения с его создателем. Где-то я прочел, что "Вольфрам фон Эшенбах был самым свободолюбивым человеком средневековой Германии". Я все теснее связывал его образ с картиной времени, "помещал" его в гущу конкретных исторических фактов. Он не мог не слышать о них, не знать... Германские крестоносцы разрушили и сожгли Константинополь – с домами, храмами, бесценными библиотеками... В горло друг другу вцепились Вольфы и Гогенштауфены... Генрих Лев и Альберт Медведь ринулись на славянские племена...
Это его окружало, тревожило. Дело не в том, что в "Парцифале" появились внятные современникам намеки, а некоторые сцены романа напоминали реальные, известным всем события. Эшенбах понял: мир настолько насыщен преступлениями, что им противостоять может разве что святость. В своей не слишком богатой внешними событиями жизни он явил необычайную силу духа и высоко поднялся над временем, одержимый великой мыслью. Он был из тех, кто в самом себе способен черпать мощь...
Есть книги как заброшенные, заросшие травою могилы. Не то чтобы они были плохо или подло написаны: нет, просто в них не было достаточной нравственной силы, большой нравственной задачи, а личность авторов слишком слабо просвечивалась сквозь то, что они сконструировали.
Эшенбах остался. Не вне своего произведения, а в нем.
Впрочем, "Вольфрам фон Эшенбах, в своих прославленных стихах воспевший наших женщин милых", просил не считать его "Парцифаля" книгой ("Нет, не книгу я пишу..."). Почему же?
Все, что узнал я и постиг,
Я не заимствовал из книг.
Видимо, для него существовало нечто большее, чем книга, – ЖИЗНЬ.
Родину Вольфрама фон Эшенбаха, городок Вольфрамc Эшенбах, что в переводе означает "Эшенбах Вольфрама", мне, к сожалению, удалось увидеть уже после завершения работы над "Парцифалем".
...Ехал из Ансбаха по мягкому мокрому шоссе. Вдоль обочин то возникали, то исчезали голые деревья с темно-зелеными стволами, редковатый смешанный лес. Здесь-то и была, наверно, та непроходимая чаща, которую Эшенбах вообразил заколдованным Бразельянским лесом. Здесь стоял замок Мунсальвеш, здесь хранился Грааль.
Великая, как само мироздание, средневековая поэма рождалась в баварской глуши, среди крохотных, открыточных, музейных домишек: над ними торчал шпиль церкви...
Улицы носили имена Вальтера фон дер Фогельвейде, Гартмана фон Ауэ, Готфрида Страсбургского, Тангейзера... Были здесь также улица Ситуреля, улица Лоэнгрина, улица Парцифаля.
Гнездо миннезингеров...
На площади Вольфрама фон Эшенбаха перед церковью Святой богоматери возвышался памятник, установленный в XIX веке: препоясанный мечом Вольфрам худощавый, поджарый, с острым насмешливым лицом – держит в руке лютню.
Я зашел в церковь.
На стене над каменной могильной плитой я прочел:
"Остановись, странник! Ты находишься рядом с останками великого поэта Вольфрама фон Эшенбаха, которые здесь, в подземелье церкви Святой богоматери, ждут часа воскрешения из мертвых..."
3
Работа строилась так: сначала я читал подлинник, затем – то же место в прозаическом переводе Штафеля, после этого – все варианты стихотворных немецких переводов (чтобы сравнить различные переводческие решения и трактовки), наконец, относящиеся к данному эпизоду толкования и комментарии ученых.
Перевод первых двух глав занял несколько месяцев. В соответствии с подлинником я избрал для начала повествовательную интонацию, стараясь, по возможности, не перебивать ритм (четырехстопный ямб), игнорируя пока ритмическую шероховатость оригинала. Надо было дать читателю возможность по накатанным ямбам углубиться в даль повествования, вчитаться, преодолеть первые страницы, освоиться в романе и "идти", читать дальше.
Однако постепенно меня стало охватывать беспокойство: уж не слишком ли гладко звучит стих, нет ли недостоверности в том, что, переводя "Парцифаля", я "пишу Онегина размером", – обстоятельство, которое даже Лермонтова смущало в "Тамбовской казначейше"? И хотя все немецкие переводчики "Парцифаля" на современный язык брали именно этот размер и ямб, повторяю, лежал в основе ритмического рисунка подлинника, надо было искать способы усложнения ритма, сбить его, взъерошить, как только для этого найдется время и место.
Место между тем не находилось. Первая и вторая книги романа, целиком посвященные похождениям отца Парцифаля – Гамурета, были созданы как бы на одном дыхании, не давая возможности остановиться, сменить шаг. Строка переходила в строку, один эпизод в другой, насыщенный битвами, путешествиями, любовными приключениями. Мне слышался чеканный классический ямб: как иначе передать величавость и вместе с тем лихость, напор, зной, обдать читателя жаром битв?.. Не следовало забывать, что я имею все же дело с воинами, рыцарями, а не просто с носителями авторских идей.
Теперь сошлись они друг с другом.
Колотят копья по кольчугам.
И древки яростно трещат.
И щепки на землю летят.
Ах, в беспощадной этой рубке
Ждать не приходится уступки...
Надо только представить себе эту картину: ослепительное сверкание до блеска начищенной стали! В стальных панцирях – люди, в сталь – вплоть до ушей – закованные кони. Громыхают, падая наземь, стальные фигуры.
В нескончаемо длинных песнях торжествовали, говоря словами автора, Любовь и Воинское Рвенье, и нельзя было терять динамики, допускать, чтобы стих увядал в косноязычии, сникал от усталости. Была и другая опасность: чрезмерной оперной пышности, слащавости. Стих мог увязнуть в потоке любовных изъяснений, в описании экзотических красот.
Хотелось передать страсть, негу, томленье, чтобы у читателя перехватывало дыхание, когда "на бархате дивана сидят отважный Гамурет и королева Белакана", и в то же время не утратить напряженную авторскую мысль о единстве людей, будь они христианами или язычниками, "черными".
В годы, когда полки крестоносцев шли, чтобы в далеких землях обрушить мечи на "неверных", а язычников подвергали поношениям со всех церковных амвонов, Вольфрам фон Эшенбах в своем романе говорил: "Что значит разность цвета кожи, когда сердца слились в одно?" Языческие монархи, языческие рыцари, языческие обряды и обычаи описаны Эшенбахом с симпатией и уважением...
Я знал, что мысль об общности людей, пройдя через весь роман, приобретает символическое звучание в финале, когда почти все персонажи окажутся связанными между собою родством. Линии множества жизней замкнутся на Парцифале, и от него же потянутся вдаль новые нити. Это был образ рода человеческого, непрерывности жизни. И к такому восприятию надо было приучать читателя уже с первых глав...
Между тем к третьей главе началось такое нагромождение эпизодов, что я и сам едва удерживал их в памяти. На меня сыпалось бесчисленное множество имен, диковинных географических названий.
Под напором сюжетной сумятицы стал наконец постепенно меняться размер, стих все более приближался к своему естеству:
...Итак, он с королем расстался
И в комнате один остался,
Сказав послушной свите:
"Я спать ложусь. Вы тоже спите..."
Но тут пажи вбежали
И обувь с ног его усталых сняли.
И, скинув облаченье,
Он чует облегченье.
Это, пожалуй, наиболее точный ритмический "портрет" подлинника, созданный не сразу, а в процессе долгого и медленного освоения текста.
Теперь я располагал возможностью время от времени (желательно как можно чаще) демонстрировать читателю это первородное звучание, "вписывать" его в условный размер перевода, подобно тому как "встраивают" куски уцелевших древних стен в современные архитектурные ансамбли.
Иногда в оригинале сам Эшенбах резко менял, сбивал стих, вводя в него фольклорные интонации: "Ах, знаю я такую, о коей я тоскую, я тоже безутешен и вроде бы помешан". А вот уж совсем почти раек:
Скажу вам без обману,
Его женой я стану.
Лишь он моя отрада
И нам другого короля не надо!..
Мне эти строки были особенно дороги, потому что перевод создавался во внутренней полемике с теми, для кого "Парцифаль" был произведением только мистическим, бесплотным, оторванным от земных треволнений и насущных человеческих дел и забот.
Я старался использовать в тексте все, что могло послужить опровержением этой, с моей точки зрения, неверной концепции. Напротив, я был убежден, что "Парцифаль", при всем своем мистицизме, имеет под собой прочную народную, жизненную основу. Эта основа проступала в своеобразных сюжетных построениях, – например, в мгновенных победах, которые одерживает герой, было нечто от сказок, от народных баллад и песен, где как по мановению волшебной палочки происходит расправа над силами зла и мгновенно торжествует добро, или в чрезвычайно живом, ядреном рассказе о волшебном Клингсоре, наказанном за свое распутство и злодейское бессердечие.
Насмешка над злой силой – один из любимых народных мотивов. Перехитрить черта или злого волшебника – какая это утеха для народной души, какая вера в свои собственные силы в эти истории вложена! И если у Вагнера Клингсор всемогущая мистическая и неумолимая субстанция, подвергшаяся некоей таинственной операции, то у Эшенбаха он, скорей, мерзкий похотливый колдун, и расправа с ним происходит куда более лихо и решительно:
Сталь сверкнула и – долой
То, чем любовник удалой
Перед женщинами похвалялся!..
С тех пор Клингсор скопцом остался...
В подобных эпизодах стих звучал задорно, в парных рифмах одна рифма словно на лету подхватывала другую, чудо что были за парочки: отрубил протрубил, Азии – голубоглазее, храмовник – терновник! Все подсказал подлинник...
За рифмой важно было следить, не теряя упругость стиха, и осторожно снижать не из подлинника взятую, а от чужих немецких переводов идущую чрезмерную патетику, не меньше остерегаясь забористости, излишней хлесткости и лихости.
Например, в сцене с Гурнеманцем Парцифаль, приехав в крепость Грагарц, чуть не становится мужем его дочери – прекрасной златокудрой Лиасы, однако он "в Грагарце с нею не останется, он к новым похожденьям тянется, к неведомым событьям" – и категорическое резюме: "Супругами не быть им!"
Рифмы "останется – тянется", "событьям – не быть им" могли настроить читателя на облегченный, полуюмористический лад, который, как мы уже видели, иногда присутствует в оригинале, особенно в авторских комментариях. Эту казавшуюся порой неуместной чрезмерную живость у Эшенбаха всегда нейтрализует таинственная возвышенность. Так, в сцене с Лиасой после "супругами не быть им!" шла мотивация:
Он ощущает странный зов,
Идущий прямо с облаков.
Зов, полный обещанья...
Так пробил час прощанья.
Несмотря на кажущуюся легкость, многие строки давались с трудом, то и дело возникали неожиданные, почти непреодолимые препятствия.
Для развития сюжета существенным считается эпизод, в котором Парцифаль, еще наивный юноша, в сшитом матерью шутовском наряде, не ведая, что творит, убивает отважнейшего из рыцарей – Красного Итера, случайно попав ему дротиком в глаз. Парцифаль надевает поверх своей одежды снятые с убитого "стальные латы боевые", и вот уже Итер похоронен, а другой рыцарь, Иванет, сооружает на могиле крест из злосчастного дротика, прибитого поперек какой-то доски, – дело не слишком хитрое, на которое сам Эшенбах отвел всего несколько строк... Однако в переводе доска никак не "прибивалась" к дротику, вся процедура не укладывалась в заданный размер. Чего только я не перепробовал! "Он доску к дротику прибил...", "И дротик прикрепив к доске...", "Прибита к дротику доска..." – все не то, не видно, что сооружается именно крест. Как это пояснить?
Я работал над этими строчками почти месяц, до полного физического изнеможения, пока наконец не получилось:
Где Парцифаль? Простыл и след...
Уже он скрылся за горою...
А тело юного героя
Покрыл цветами Иванет.
И по законам здешних мест
Соорудить решил он крест,
Всем видимый издалека:
Злосчастный дротик Парцифаля
И поперечная доска
Сей скорбный крест изображали...
Надолго пришлось сделать перерыв...
Пятая песнь начиналась с уведомления читателя о том, что ему предстоит в этой песне узнать, то есть со своеобразной "аннотации".
Вот – в дословном переводе – тот материал, которым я в данном случае располагал:
"Тех, кому еще охота услышать о том, куда попадает тот, кого Авентюра послала в дальние странствия, ожидает безмерно большое чудо. Пусть дитя Гамурета скачет далее. У моих участливых слушателей есть причина пожелать ему удачи, ибо случится так, что он испытает великое бедствие, однако обретет в конце концов почет и радость..."
Преобразуясь в стихи, комья слов рассасываются, речевые конструкции облегчаются, содержание вливается в созданную для него форму:
Спешу заверить тех из вас,
Кому наскучил мой рассказ,
Что расскажу в дальнейшем
О чуде всепервейшем.
Но перед тем как продолжать,
Позвольте счастья пожелать
Сыну Гамурета
Причина есть на это.
Сейчас ему, как никогда,
Грозит ужасная беда:
Не просто злоключенья,
А тяжкие мученья.
Но я скажу вам и о том,
Что все закончится потом
Полнейшею удачей:
Не может быть иначе!
К нему придут наверняка
Почет и счастье... А пока...
А пока Парцифаль продолжает свой путь по лесу, среди нехоженых дорог, очень напоминая собой дюреровского всадника... Я же ломал голову над тем, как разнообразить рифмы на Парцифаль: сталь, даль, печаль, Грааль, жаль, хрусталь, скрижаль, и даже февраль, все, кажется, кроме "кефаль", было использовано!..
Важное значение имела реставрация сложных материализованных средневековых метафор. Автор мог превратить в многозначительную метафору самое обычное, ходовое выражение, употребляемое на каждом шагу, например: "Ты заключена в моем сердце". Эшенбах тут же ловит сказавшего это на слове: "Подумайте только, что творится! Способна ль взаправду уместиться большая женщина в маленьком сердце? Через какую такую дверцу она в сердце входит, как дорогу туда находит?.."
Безусловно, в такой реализации словесных клише есть оттенок юмора. В романе много непонятных, темных мест, и сам Эшенбах вовсе не собирается их расшифровывать. Но вот отшельник Треврицент, персонаж в высшей степени благостный, в разговоре с Парцифалем утверждает, что грех Каина состоит в том, что он "непорочности лишил мать своего отца". "Такого быть не может!" восклицает "простец" и выслушивает разъяснение – раскрытие метафоры:
Земля, что ДЕВСТВЕННО цвела,
Адаму МАТЕРЬЮ была.
Ну, а причиной срама
Стал Каин, СЫН Адама!
Когда он Авеля убил,
Он землю кровью обагрил.
И. кровью орошенная,
Невинности лишенная,
Земля от ВНУКА зачала
Первоисток земного зла.
И это означало
Всех наших бед начало...
В ходе перевода я обнаруживал пристрастие Эшенбаха к контрастам, к резким столкновениям материй высоких и "низких", просторечий и изысканной, придворной лексики, усложненных метафор и банальностей, почти непристойной эротики и необычайного целомудрия. В "Парцифале" множество раз рифмуется "wir" и "lir" – в XIII веке эта рифма была столь же избита, как у нас "любовь – кровь", но тут же, рядом, – редчайшие ассонансные рифмы, диковинные звукосочетания.
Из бесчисленности контрастов возникало ощущение бесконечного многообразия мира, изменчивой сущности человеческой души. В самом начале своего романа Эшенбах утверждал право человека на "сомнение" (zwievel), потому что "порой ужиться могут вместе честь и позорное бесчестье", что люди подобны сорокам, которые "равно белые и чернобоки", и что в душах людей "перемешались рай и ад". Важно лишь не отчаяться, не "извериться вконец", не избрать "один лишь черный цвет".
Только поняв эту великую гуманистическую идею Эшенбаха, убедившись, что передо мной не просто эффектные литературные приемы, а суть, я стал все более внимательно присматриваться к контрастам и по возможности все чаще использовать их в переводе.
Конечно, реставрации поддавалось далеко не все. Приходилось удалять куски омертвевшей ткани: утомительные, длинные и бессодержательные эпизоды, которые уже ничего не могли сказать современному читателю, многословие, когда оно становилось невыносимым. Отчетливо проступали сюжетные слабости, немотивированность иных поступков, ходульные приемы рыцарских романов. Однако эти свойства можно было устранять лишь с большой осторожностью, в самых крайних случаях. Гораздо чаще их приходилось сохранять, восстанавливать.
Причуды времени, выверты средневековой фантазии виделись в рассказе о первых днях супружеской жизни короля Гамурета:
Носил герой поверх кольчуги
Рубашку царственной супруги,
В которую была она
В часы любви облачена.
И в той священнейшей рубашке
Он в битвах не давал промашки...
В конце свидания ночного
Рубашку получал он снова.
Их восемнадцать набралось,
Пронзенных копьями насквозь.
Я опускал в переводе ряд подробностей, но не смог опустить, скажем, подробнейшего перечня камней, который в одном эпизоде, очевидно, был весьма важен автору: "Каменья, что украшали кровать, я бы хотел здесь вам назвать. Итак, это были: карбункул, агат, сапфир, изумруд, аметист, гранат, берилл, опал, халцедон, алмаз, турмалин, бирюза, рубин, топаз..." Мне были дороги и такие следы авторского мышления, где он посреди пышной тирады вдруг говорил, что "лик героя напоминал... щипцы"! Именно щипцы, потому, оказывается, что "подобными щипцами дам, слишком ветреных сердцами, вполне возможно удержать, лишь надо посильнее жать!..".
Я читал эти строки в подлиннике и думал о языке перевода: не маловато ли у меня архаизмов?
"Передача" архаизмов давно уже является предметом переводческих дискуссий, хотя никто, конечно, не в состоянии точно сказать, откуда и какие брать для перевода старинных текстов старые слова, не считая затасканных и неизбежных "коль", "сколь", "столь", "ежели", "нежели", "вкушать", "вотще" и пр.
Спасительная лексика начала и первой четверти XIX века может оказаться слишком современной в переводе стихов того же XIX столетия и слишком старомодной в переводе текста века XIII.
Дело, очевидно, не только в лексике, но и в интонации, в манере речи, в ее темпе, а также и в том, какой угол зрения выбирает переводчик. Несомненно одно: подавляющее большинство произведений, какому бы веку они ни принадлежали, в оригинале написаны современным по отношению к своему времени) языком. Дело переводчика решать, что из этого следует: то ли что он должен подчеркнуть удаленность той, некогда живой и современной языковой стихии от нашей, сегодняшней, то ли восстановить изначальную живость звучания... Память, эрудиция, художественный такт, сама жизнь подскажут наиболее подходящие для этого слова.
