Текст книги "Русская критика"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 36 страниц)

4

Актер – безусловный центр в любом спектакле Московского Художественного Академического театра им. М.Горького. В труппе много талантливых и разноплановых актеров: пленительность, внутренняя грация таланта Елены Катышевой, и летящая зыбкость, предельность сценической искренности Ирины Фадиной, острая, взрывчатая характерность Татьяны Поппе, неудержимый природный артистизм и кураж Александра Самойлова, умная, чуть холодная стать Виталия Зикоры, ровное горение в роли Максима Дахненко; что-то очень бережное, сохраняющее сокрытую глубину есть в индивидуальности Лидии Матасовой и очень легкое, нервическое, позволяющие моментально взмыть к высоте трагического чувства в Елене Коробейниковой; мягкой ироничностью дара, большим актерским диапазоном обладает Владимир Ровинский; непоколебимое, брызжущее задорным, жизнеутверждающим духом всегда есть в Андрее Чубченко, что бы он не играл; щедрость натуры Михаила Кабанова – это и способность к выплеску, к роскошной преувеличенной эмоции, и словно не могущий утолиться актерский азарт.

Конечно, они наследники традиции, которая складывалась именно вокруг актера: это он должен был уяснить и воплотить новаторство режиссуры художественников. В спектаклях Татьяны Дорониной нет стилевого разброда, так как она не гонится за медийными узнаваемыми лицами, но «строит» свою труппу так, чтобы творчески-осознанная жизнь в театре была важна и каждому артисту. Доронина сама живет в творчески-затратном режиме, а потому и от актеров всегда требует серьезной игры, полной отдачи («до полной гибели всерьез»). Но есть и другой аспект существования актера в психологическом и реалистическом театре. Как человек объединяет мир в целое – так и актер-человек объединяет в целое спектакль. Без человека в мире не было бы никакого смысла решать вопросы философские и нравственные. Без актера (а новые формы искусства сегодня уже буквально изгоняют человека-актера, заменяя его матрицей человека) просто невозможно ставить «спектакль с мыслью» именно в реалистическом театре. Мне представляется, что и профессия актера сегодня подвергается расщеплению – есть спектакли, где от него требуются только «нервы», есть спектакли, где актер должен «выключить» логику и разум, есть спектакли, где актер эксплуатируется исключительно как существо рефлектирующее (это направление в живописи получило название рецептивизм).

Как о набирающей силу, практически господствующей тенденции в современном актерском искусстве искусствовед Ю.Барбой пишет: «Сегодня в работу берется не “душа”, а “нервы”, что называется, в чистом виде. Режиссер из актера и актер из себя вытаскивают голые эмоции, непосредственные психические реакции и ими хлещут по нервам зрителей… Актер ради нас рискует своим психическим здоровьем. Непоправим износ актера… Актер перестает быть тем, кто играет роль, то есть художником сцены».

Но Станиславский, требующий от актера «истины страстей» говорил о другом: о специфическом сценическом чувстве, укрепленном волей и связанным с интеллектом актера. Экстатические актерские аффекты, шабаш актерского нутра как раз не нуждаются ни в воле, ни в интеллекте, ни – в результате – в осмысленном слове.

С какой естественной свободой льются слова из уст актеров, играющих во МХАТЕ «Женитьбу Белугина» А.Н.Островского в режиссуре Т.В.Дорониной. Но за этой «естественностью» стоит большая режиссерская и актерская работа. Текст Островского переплавляется в образы, приобретает в актере пластику характера. Островский требует точной лепки образов. Ну как играть это царство патриархальной домовитости Л.В.Стриженовой, если оставить одни эмоции и нервы? Вообще актерский дуэт Г.Н.Кочкожарова и Л.В.Стриженовой (родители главного героя Андрея Белугина) – своеобразный смысловой «фундамент» спектакля. Так живут, так общаются друг с другом люди, хорошо понимающие друг друга. В них – Гавриле Пантелеиче и Настасье Петровне – сокрыты пружины семейных отношений внутри купеческой среды, из которой сын Андрей возымел намерение выйти, женившись на бедной дворянке. Отношения в семье раскрываются автором вполне в духе домостроя (Г.Н.Кочкожаров отменно, сочно сыграл старомодного покроя характер), – домостроя, к сожалению уже тогда, во времена Островского, скомпрометированного прогрессистами. Домострой – это не «кандалы», но порядок; это когда женщина остается сердобольной утешительницей мужа и сына, когда она мужу своему, конечно же, оставит последнее слово, но и сгладит его норов разумной осторожностью. Любовь Стриженова через «хлопотливую» пластику, через участливость интонации, через необидчивость на мужа, резкого в слове и кряжистого в характере, передает сам дух семейственности. Она – женщина с русским сердцем, а потому «безумную затею» своего сына старается понять по существу: если любит он, то любим ли красавицей дворянкой? Навестив сына, мать по простым бытовым обстоятельствам (у мужа и жены, по моде, разные спальни) поняла, что он несчастен с женой, что холодны и отстранены их отношения, будто и нет между ними родства.

«Новые веяния» в семейной жизни – в них втянула купца Андрея Белугина (арт. А.Чубченко) его молодая жена Елена Кармина (арт. Е Катышева) – воплощены в спектакле причудливой вязью отношений. От пылкой слепой и безоглядной страсти героя, которая чуть утрированно и темпераментно дается Андреем Чубченко в первом действии до умного трезвения, естественного благородства и «возвращения в себя» во втором. Да, став снова деятельным и самостоятельным, он заставил жену уважать себя, свои семейные принципы и свое купеческое дело.

Актриса гибкая, с большим эмоциональным диапазоном, Елена Катышева более других в этом спектакле должна была быть разнообразной. Ее героиня – вся такая утонченно-прерывистая, насквозь «хорошо воспитанная», насмешливая и «ученая» – чувства нежные, однако, испытывает не к мужу, но к пустому прогрессисту и цинику Агишеву (Максим Дахненко отлично сыграет проходимца, выстраивающего авантюрные ловушки глупым женским сердцам, но и трусливого эгоиста одновременно). Выйдя замуж как бы понарошку (но при этом всерьез поправив свое денежное состояние), она бесконечно щебечет о свободе. Осязательность, сочность и точность картин между родителями Белугина, смотрится контрастом к жизни «свободной жены» с сильным, страстным, но и благородным Белугиным-младшим. Впрочем, он укротит строптивую жену – сцена, когда такую красавицу муж попросту перестает замечать, сыграна не просто психологически точно, но я бы сказала, даже лихо. Истинное наслаждение дает логический и психологический ход спектакля во втором действии. Как известно, для красавицы нет ничего хуже, чем презрение к ней. И… что-то сломалось в героине Елены Катышевой – недоумение и возмущение сменились вниманием. Быть может, впервые она увидела мужа, и тогда в ней пробудилось сердце…

Быт Островского (вновь нарядные, в манере пьесы, но и обжитые павильоны созданы художником В.Г.Серебровским) не освободил его от психологии человека (об антипсихологизме его драм говорили не раз). Напротив, режиссер спектакля, строит его на психологической игре характеров, извлекая из нее комическое и мудрое, основательное и поверхностное. В «Женитьбе Белугина» уловлена в творческие сети тайна сценичности драматурга, как отменно проявлена его мысль о домострое (практикуме строительства «внутреннего дома»). Ведь домострой никогда не стеснял любви – он только страсть «гнул» да утеснял, выравнивал ее в чувство, которого и на век хватит. Для Островского в этой поздней комедии, написанной совместно с Н.Соловьевым вообще были важны новые акценты в его купеческой теме: не «царства хозяев и приказчиков», где «есть нравственная тупость и нет честности», но, напротив, добрые свойства человеческой натуры. Спектакль получился энергичным, молодым и свежим.

«Женитьба Белугина» – спектакль новый, премьерный. «Униженные и оскорбленные» Ф.М.Достоевского были поставлены Т.В.Дорониной в 2000 году. Меня удивила критическая неврастения, начавшаяся тут же в ряде «свободномыслящих изданиях». Главное эстетическое раздражение (о внеэстетических планах по изъятию у театра здания под «новые мюзиклы» я не буду говорить) вызывало наличие в сценографии паперти, распахнутых ворот храма с алтарем, подсвечниками и иконостасом, прямое и ясное разделение в спектакле «зерен» (добра) и «плевел» (зла). В сущности, именно главное и подлинно-новое было критикой заплевано. Но, Бог шельму метит: борцы с «рутиной» такой новизны не хотят и не могут принять. Настоящая новизна этого спектакля как раз и состояла в явной опоре на христианский тип сознания, на православную этику, существенную для автора и театра. Доронинский театр – один из немногих, не боящихся публичного исповедания веры.

Понимать религиозность Достоевского только через популярную «Легенду о Великом инквизиторе» было достаточно в позднее советское время. Понимать страдание героев Достоевского только как «изысканное», эстетически-изощренное готов весь мир – не случайно его герои никогда не покидают сцены. У Достоевского играют «судороги», содрагания, бред и безумие – играют «нервный беспорядок» и «подпольное сознание». Играют болезненность и бунт души. Все это можно «найти» у великого провидца человеческих глубин. Труднее другое: увидеть в писателе «священное измерение таланта», понять природу страдательности его героев современная сцена не спешит.

Конечно, в «Униженных и оскорбленных» еще силен элемент мелодраматичности и сентиментальности, но уже и здесь Достоевский всем своим существом писателя погружен в человеческое страдание как неизбежный, но и такой необходимый источник земной нашей жизни. Христианское понимание страдания означает, что всякое страдание без исключения имеет некий высший смысл. Страдает все земное, – вся «земная тварь», скрывая свою боль или умалчивая о своей скорби, преодолевая страдание в муках или примиряясь с ним в тоске и грусти. Но тайна жизни и тайна героя Достоевского в том, что лучшие его люди умеют страдать достойно и одухотворенно, что возможно только в одном случае. В том случае, если страдание связано с уверенностью – у души есть метафизическая родина (в Боге).

В сущности, в этом спектакле три семейные истории – Ихменёвых, Валковских и сиротки Нелли – стянуты в крепкий узел человеческих отношений, где судьбы «отражаются» друг в друге, где соперницы Наташа (арт. И.Фадина) и Екатерина Федоровна (арт. Л.Голубина) состязаются в благородстве и жертвенности, обе влюбленные не только в Алешу (арт. А Чубченко), но уже и друг в друга. И это очень по-достоевски: скрестить чувства героев настолько, обнажить их мысли друг о друге с такой искренностью, что, кажется, и «шевельнутся» нельзя, чтобы не ранить другого, чтобы не обидеть, не зацепить болью его душу.

И, как всегда у Достоевского, всякому проявлению внешней конфликтности (Валковский ведет тяжбу с Ихменёвым и нечестно, но выигрывает ее; дочь Ихменёвых Наташа уходит из дома, полюбив сына князя Валковского; Нелли оказывается дочерью князя, растоптавшего судьбу ее матери) сопутствует в сотни раз усиленная, пронизанная мощными психологическими токами вторая история – история души. «Виноватая душа» Наташи Ихменёвой будет одним из психологических центров спектакля, как другим – уже знающая о поругании и унижении, «воспаленная душа» девочки-подроста Нелли (арт. Е.Коробейникова). В сущности между ними, как между двумя полюсами, и будут расположены все силовые линии спектакля. И тягостные сцены раздора в доме Ихменёвых – между Анной Андреевной (арт. Л.Матасова), не умеющей не любить свою дочь и в позоре, и отцом Наташи (арт. А.В.Семенов), в сердцах проклинающим ее. И сцены беспокойные, волнующие между влюбленным давно и безнадежно в Наташу Иваном Петровичем (арт. М.Дахненко) и князем Волковским (арт. В.Клементьев), не скрывающим намерения вернуть за позор Наташи деньги ее родителям, а то и ее самоё «передать» из рук в руки: от сына к старому покровителю-сладострастнику.

Постепенно, словно «на крутую гору» психологии поднимаются актеры спектакля, обнажая каждый в своей роли ее главный нерв: Наташа избавится от гнета любви, ставшей болезнью и вернется в родительский дом. Старик Ихменёв очистит свою душу, разоренную обидой и ожесточением, – простит дочь. Катерина Федоровна, знающая, что нужны ее деньги, все же пойдет замуж за сына князя – Алешу. Верным стражем при горе и радости близких ему Ихменёвых останется Иван Петрович. Нечистым, предвестником будущих инфернальных циников-бесов придет к концу спектакля князь Валковский (он-то как раз первый враг страдания, первый «законодатель» жизни как удовольствия).

У Достоевского не бывает персонажей маловажных. Даже, казалось бы далекие друг от друга люди переплетаются крепкими или мучительными нитями. У Достоевского есть своеобразная «мистика места» – литератор и влюбленный друг Наташи Иван Петрович поселяется в квартире умершего Смита, оказавшегося дедушкой Нелли. Он же приходит в трактир мадам Бубновой в поисках Нелли и застает там давнего товарища Маслобоева (арт. М.Кабанов), который впоследствии и помогает понять ему всю трагическую историю девочки-сироты. Не случайно художник В.Г.Серебровский строит спектакль в точных картинах, сменяющих друг друга: комнаты Ивана Петровича и Наташи, уютное гнездо Ихтенёвых, петербургский двор в серо-зеленых тенях и трактир в аляповатых тонах… В такой конкретике, укрепленности пространства острее воспринимаются все крики, все боли человека…

Все актеры в этом спектакле на месте, в том числе играющие не главные роли: и разгульный пьяница, однако, страшащийся впасть в подлость Маслобоев Михаила Кабанова (актер играет его в «вызывающих» красках, натурой безмерной и чрезмерной во всем). И мадам Бубнова Т.Г.Поппе (иступленная и затерзанная жизнью, она и других готова до смерти замучить – особенно если жертва, как Нелли, с молчаливым терпением несет свои мучения). Хорош куражливый Сизобрюхов А.В.Самойлова (буквально штрихами дается целый тип) и Мавра-прислуга Н.В. Вихровой (ее покровительственное отношение к Наташе – лучшая характеристика сердечности самой Наташи). А Елена Коробейникова (Нелли), мне кажется, очень достоевская актриса – в нервности ее всегда остается что-то потаенное, в трепетности и страдательности – хрупкость, но очень прочная. Полудевочка-полуженщина в угловатом облике своем, она, кажется, близка к тому не большого диапазона, но умной трагедийной силы таланту, каким обладала Стрепетова. Ее Нелли – своеобразный камертон, дающий правильный тон всему спектаклю. Ее Нелли слишком, слишком рано пережила то, что другие герои (Наташа, Ваня, Ихменёвы) переживают сейчас, у нее на глазах. У этой девочки и ищут взрослые правды – не случайно после ее рассказа о непрощении стариком Смитом ее матери, Ихменёвы понимают, что им теперь нужно делать… Прощать дочь. Немедленно. Раз и навсегда.

Хаос человеческих отношений медленно гармонизируется – души, задавленные грудой обстоятельств и страстей, высвобождаются и выпрямляются. Не случайно режиссер спектакля вернет в финале ту самую «выгородку» с церковью: герои, примирившиеся со страданием, преобразившие его в новую силу жизни и любви, выйдут в финале к публике из ворот храма Божия. Остальные – из кулис. Это – не мораль, но правда христианской тишины замирения самого Достоевского.

5

Театральная конвенция, столетиями воспроизводимая в искусстве сцены, предполагает, что зритель в театре тоже имеет некоторые гарантии. Одна из них состоит в уверенности, что тебя физически не покалечат (конечно, бывают исключения, когда туфля актрисы или шпага актера случайно летят в зрительный зал – но все же, это исключения). Современный театр (в своем экспериментальном варианте) старается изменить эти отношения: «пальба» и «взрывы» – еще не самые острые приемы. Более сильные из них связаны с моральным и эстетическим разоружением зрителя: многие ли театральные фестивали обходятся сегодня без «обнаженки» и имитации половых актов? Мало ли экспериментов, сконцентрированных на «звериной стороне» человеческой природы (о некоторых я уже говорила выше)? В любом случае, речь идет о действиях, исходящих из биологичности человека. А между тем золотой век русской культуры тут давно и навеки утвердил другую норму: в «Униженных и оскорбленных» МХАТа есть сцена, когда князь Валковский приходит «договариваться» к литератору Ивану Петровичу. Князь бесцеремонно раздевает душу перед собеседником (не стесняясь ничуть говорит о своих «принципах»: идеалов не имею, люблю потаенный темный разврат, люблю деньги, карты и вино, а особенно женщин). И это бесстыдство, акт душевного раздевания воспринимался героем и самим Достоевским однозначно. «Вы меня за человека не считаете!» – говорит Иван Петрович князю. Князем нарушена священная граница допустимого между человеком и человеком. И кто-то тут явно не-человек!

Так за кого же считают зрителя нынешние «экспериментаторы»? Не за людей – точно. Возможно, за толпу, которая платит за собственное унижение, или стадо, управляемое инстинктами и одержимое примитивными побуждениями?

Анти-реализм в театре часто заменяет эмоциональное, интеллектуальное и художественное воздействие шоком и принуждением к инстинктивности: если под вашим зрительским креслом что-то взорвется, – вы обязательно вздрогните и испугаетесь. Антиреалистический радикальный театр постоянно, я считаю, совершает насилие над зрителем. Когда с рампы сцены прямо в первый ряд партера вам протягивают «предмет», обозначающий мужской половой орган и предлагают вам его потрогать – это значит, что вас принуждают к публичному аномальному поведению! Или, другими словами, уже не в душу лезут в грязных сапогах (что всегда отрицательно оценивалось русской культурой), но уже лезут «под юбку». Вашу психику растормаживают! Освобождают от комплекса стыда. Но если стыд в метафизическом смысле есть око Божие в человеке, то в земном психологическом – существенный стержень целостности человеческой личности (животное не знает стыда). Следовательно, цель насилия – не «сильные впечатления», но личностное искажение. Большинство наших профессиональных оценщиков в культуре, которые «просто тащаться» от подобных новых форм, личностно больны (вспомним В.И.Слободчикова). И «договориться» с ними невозможно – лучше не тратить силы и не «метать бисер».

Такой театр часто претендует на то (этим много занимался Гротовский и его последователи), чтобы создавать ситуацию «взаимной диагностики», когда «целью спектакля является не эстетическое удовлетворение зрителя, он должен воздействовать таким образом, чтобы мы осознали нашу общую болезнь, – какой является, в общем, принятый образ жизни». Но и это не конечная цель ломки границ между театром и зрителем. Театр, используя шок, претендует на «спасение», на личностное изменение в зрителе: «Этот шок действует примерно так, как некогда действовало настоящее религиозное потрясение… С течением времени религия исчерпала себя и уже вообще не в состоянии доставлять таких сильных переживаний». Действительно, одна из культурных целей сегодня – замена (вытеснение, подмена) в человеке религиозного чувства некими новыми сильными переживаниями, на что традиционный театр никогда не претендовал и не претендует. Сколько бы театр не хотел, спасти человека он не может. Это попросту не в его власти. Спасает только христианская (православная) вера и Церковь – спасает через обряды и таинства, главнейшее из которых есть таинство покаяния. Но вот ставить знак равенства между шоком и религиозным чувством – дьявольски соблазнительно и смысл тут примерно тот же, если бы «быть матерью» означало бы «убить ребенка»! Нарушение культурных и личностных границ – одна из больших и тяжелых проблем современной культуры.

Традиционный театр, сто раз обвиненный в языковых, психологических и композиционных штампах, строит отношения с публикой иначе: он не позволяет себе нарушать границы личности каждого зрителя (богоданную дистанцию, изначальную закрытость человека – ведь мы не читаем мыслей друг друга), он не пользуется экстремальными возможностями контакта – между сценой и залом остается «воздух», неуловимое пространство художественного воздействия, тонкая атмосфера «встречи», место сопереживания, взывающее к работе чувства и мысли, но не инстинкты и физиологическую тошноту. «Потребители переживаний» – это смотрители сериалов. Любители радикальных мыслительных спекуляций и шокирующей новейшей «психологии» – это чаще всего всё видевшие профессионалы, нуждающиеся во все новом и новом допинге. Зрители театра традиции – те, кто готов к особой человеческой работе сознательного и эмоционального восприятия искусства сцены. И театр дает ему реальный простор для переживания общих с ним моральных и эстетических ценностей. Когда в «Белой гвардии» публика горячо аплодирует в сцене сватовства Шервинского к Елене (великолепный дуэт Т.Шалковской и М.Кабанова) – это значит, что она поняла Елену и не осудила ее новой любви, как приняла почти детскую наивность пышного вранья Шервинского и его готовность исправиться (в следующей сцене уже только взгляд Елены останавливает Шервинского от «фантазии» о необыкновенном шампанском).

«Свой» зритель сейчас в любом театре немногочислен – но каждый театр именно его и ценит. В любом случае, облик зрителя, как и творческого человека, всегда связан с типом личной культуры. А потому слишком привязываться к вкусам массового зрителя (который часто даже классикик не знает) во МХАТе не могут, предпочитая все же дистанцию с такой публикой, чем поддакивание и потакание ей.

Пока у театра традиции и у зрителя еще остается общее культурное поле – ведь только при его наличии возможно понимание, соучастие и сопереживание зрительного зала.

***

Принципиальную установку руководителя МХАТа им. М.Горького Т.В.Дорониной на классический репертуар можно понять и принять – так театр сохраняет свои художественные силы, оберегает в себе свою «привычку к культуре», к оседлости жизни, вкус к слову. В театре, руководимом Т.В.Дорониной есть общее понимание того, что они делают и есть общая художественная вера. МХАТ им. М.Горького – это театр с убеждением (мировоззрением), «наличие отсутствия» которого сегодня стало привычно и прибыльно. Собственно «идея МХАТа» всегда состояла во взаимной пронзенности, взаимной опаленности реальной жизни и жизни художественной. И, как известно, «идеи» тоже имеют свою жизнь, свои драматические и творчески-наполненные периоды, теплохладно-равнодушные и нетленные. Доронинцы не хотели и не хотят участвовать в разрушении для абстрактного будущего строения, не могут играть в негативный театр. Но они готовы к развитию. Только «развитие» в реалистическом и психологическом театре невозможно без качественно новой драматургии, с ее мощным жизненным дыханием, с собранными драгоценными и трагическими сокровищами опыта, пережитого страной и отдельным человеком.

С ясным сознанием русского культурного долга Татьяна Доронина руководит театром и ставит спектакли. Ведь долг остается долгом даже тогда, когда нынешний человек, приученный идти «мимо жизни», замученный повседневностью, погребенный под обломками массового «культурного продукта», – даже когда этот человек и не всегда способен оценить этот мхатовский дар ему. Дар видеть лучшее, избрать это лучшее и жить им.

Не разрешенные временем, они оказались сильнее его. Да, им пришлось много страдать, а при этом они не считают себя ни обделенными, ни обреченными, но призванными к труду, верности и упрямому стоянию. МХАТ для доронинцев – это судьба.

2006 г.