Текст книги "Русская критика"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 36 страниц)

***

Ничего нового и по-настоящему подлинного в общую «модернистскую тенденцию» эта биеннале не внесла: все тот же модернистский жаргон, все те же игры и переливание из пустого в порожнее, все та же болезненная тяга к разрушению устойчивого. Покидая выставочные залы «Человеческого проекта», зрители должны были идти вниз по ступеням, на которые проектировалось изображение реального глухонемого человека, который молился. Слова молитвы «Отче наш» на русском и английском языке ложились на ступени. Не понимая что это все значит, по ним шли посетители выставки, попирая ногами святые слова человеческой верности и веры Своему Отцу Небесного. Другого способа покинуть помещение просто не было. Другого способа выйти из их мира – носителей, зараженных вирусом «планетарного гуманизма» – и быть не может. Только вниз. Никакой эстетической радости, никаких художественных переживаний, никаких подлинных протестных настроений по отношению ко лжи и неправде дня сегодняшнего вы там не найдете.

В своей речи об открытии биеннале М.Е.Швыдкой сообщил публике, что выставка радикального искусства «вписывается в контекст культурных событий года, связанных с 60-летием Победы»! Помилуйте, воскликнет посетивший ее зритель, – это каким же образом все увиденное славит нашу Победу? Но на то Швыдкой и шоумен – он не растерялся и тут же объяснил: «именно потому, что мы победили фашизм, враждебный толерантности, проповедующий единственно арийский суровый стиль, нетерпимый к так называемому “дегенеративому искусству” модерна и к его носителям, – именно поэтому бианнале и стало возможным». «Дегенеративным», чуть выше всем напомнил Швыдкой, называл их искусство Гитлер. Следовательно, если мы не хотим оказаться в одном ряду с Гитлером и «не попасть в столь неприглядную компанию» (запугивает Швыдкой), мы должны проявить толерантность! А если вдруг какой-нибудь ветеран войны или просто переживший ее человек позволит себе нарушить предостережения Швыдкого и усомнится в том, что биеннале стоит вообще считать результатом победы – что тогда?! Тогда он – победитель, тут же окажется, по Швыдкому, в одной упряжке с фашистом Гитлером! А что уж говорить про всех остальных? Все просто: не принял радикальных художников – становись фашистом! Выбора чиновник из Минкульта не предусматривает. Вот так-то обернул нашу Победу главный организатор выставочного проекта. Но поскольку деньги у Швыдкого государственные, то есть и наши, то мы, в свою очередь потребуем толерантности от него. Извольте посчитаться и с желанием большей части нашего общества оставаться за железным занавесом традиции, и его нежеланием подчиняться низкому художественному вкусу «кураторов мира» и наших «арткнязей» с их больной «диалектикой надежды» и оптимизмом идиотов.

Известна московская историческая легенда, что Самозванец (Лжедмитрий) времен Смутных был разоблачен москвичами потому, что не спал после обеда. Последуем и мы этому надежному примеру – будет очень простыми и ясными своими мерками оценивать «новое искусство»: останемся навсегда при одетых классиках и будем ценить их творчество, а не голизну; воспитание вкуса своего начнем с залов Третьяковской галереи XVIII и XIX веков, а не с галереи М.Гельмана; а при случае, если жизнь заставит, подберем, не гнушаясь, настоящие коровьи лепехи для удобрения, и проявим тотальную оппозиционность и брезгливое невнимание к куликовским коровам, выставленных к публике задами.

2005 г.

САМАЯ НОВЕЙШАЯ ВАМПУКА

О либретто Вл. Сорокина «Дети Розенталя» и Большом театре

Владимир Сорокин – известный мастеровой по «опусканию темы» и удачливый провокатор. Сколько раз он сочинял свои эпигонские «новинки» – подсчитать трудно: то пользовался тургеневскими «Записками охотника», изящно перетолковав их в буквальную охоту на человека и каннибализм, то тему победы в Великой Отечественной «раскрывал» сугубой матершиной, а вот теперь – «Детьми Розенталя» осчастливил Большой театр. Всякое его сочинение, в чем я очень давно убедилась – это попросту неприличный жест. В неприличном жесте – его первая и последняя цель. А смысл тут все тот же, что в разрубании икон топором, что в инсталляциях выставки «Осторожно религия!» (организаторы которой наконец-то хоть мягко, но наказаны), что в недавней 1-й международной биеннале, где живые куры гадили целый месяц на восковую фигуру Льва Толстого или в исполнении балетных па св. мучеником Николаем – последним русским убиенным императором (Новый Императорский балет, спектакль «Распутин»). И никогда бы в жизни я не стала читать сорокинское жалкое либретто, если бы оно не было помещено в такую ценную, такую образцовую и чтимую нами «оправу» как наш Большой театр. Тут-то, в этом сочетании несочетаемого, совмещении несовместимого и главная проблема, которая вызвала столь яркие реакции. Действительно, всякий горшок должен знать свой шесток. А если в один и тот же горшок испражняются, а потом подают в нем же пищу для гостей, то стоит или пригласить врача-психиатра, или поставить хозяина горшка на место, отказавшись от его «угощения».

Комментарий к Розенталю

В «Детях Розенталя» пять картин. Действие первой картины оперы происходит «июньской ночью 1975 года в лаборатории Розенталя и в березовой роще возле дома Розенталя». Розенталь – ученый-генетик – готовится к «дублированию Моцарта». Он поет о «воскрешенье богов» как «цели, страсти, боли и кресте его», о ключице и медальоне Моцарта, о памяти костей и прочее. (Отнесем за счет «условности и сказочности жанра оперы» то обстоятельство, что при отсутствии могилы Моцарта брать «генетический материал» (ключицу) для «воскрешения» композитора знаменитому генетику Розенталю решительно неоткуда, и, тем не менее, «ключица» и медальон с прядью волос откуда-то взялись). Хор генетиков бодро поддакивает: «Смерти престол Мы сокрушим» (опускаем также антихристианские богоборческие мотивы сих намерений – они неизбежны для «смелых» материалистов-генетиков и их воспевателей). Голос в репродукторе сообщает «научным сленгом» как происходит «эмбриональное развитие по методу Розенталя», а сам Розенталь поет о «теплой матке» «советской женщины бодрой», где будет развиваться эмбрион гения и «окровавленным» выходить на свет. (Не будет даже и поднимать вопроса о качестве сорокинских текстов – только скажем, что автору всегда особенно удавалась физиологичность описания, а поскольку плотскость и материалистичность – единственно доступные либреттисту области воспроизведения, то решительно «снимем» вопрос о радостной тайне всякого зачатия).

Тут же, в этой картине, пред публикой предстанут уже готовые «дети Розенталя»: дубли-клоны Вагнер, Чайковский, Верди, Мусоргский. Ария Вагнера обширна, болезненно-фантазийна. Бедному сознанию дубля во сне все является некий «божественный лебедь», из белоснежных крыл которого «вдруг… брызнули черви!» и «словно град застучали по свежей листве» (Совершенно замечательное задание кордебалету – изображать этих червей!) Но все это нужно оказывается только для того, чтобы великий Розенталь еще раз напомнил несчастному о его бессмертии и нетленности! Тогда, простите, отчего же этот бессмертный Вагнер в конце оперы погибает от банального отравления? Неувязочка вышла у доктора Розенталя? Или наука его не так сильна, или он попросту шарлатан? Впрочем, идем дальше, ведь по определению композитора Десятникова «опера – это заведомо сумасшедший дом, апофеоз безумия».

А дальше – вяло и скучно лепечут Мусоргский и Верди, а все вместе музклоны поют нечто графоманско-пошлейшее о «тихой ночи», «вечном покое», «новой жизни». Но тут в семье Розенталя наступает счастливый день: «везут крошку на лошадке стальной» – клона-Моцарта встречают няня и Петруша (Чайковский), в дуете которых нет никакого смысла кроме взаимных воздыханий: «Ах, няня! – Петруша!» (и такая трогательно-пустая долбежка повторяется много раз). Петруша взволнован явно больше других клонов, т. к. «на Моцарта молился… Он богом был. Моим кумиром». Ну и отлично! Но как Вагнеру все было отчего-то «страшно», так и бедный Петруша психически надломлен: «Ах, Боже мой, Как сложен мир! Как страшно в нем И странно!» Это, так сказать, сорокинские немотивированные образчики психологизма. Но все же чудовищное занудство этой сцены будет прервано – с младенцем Моцартом на руках явится генетик Розенталь и все воспоют «Славу великому Розенталю!». Далее последует бытовая болтовня о детстве других клонов: Вагнер вспомнит, как подарил игрушки дублям на елке в Кремлевском дворце Сталин. Чайковский запоет «детскую песенку» – «Эх, хорошо в стране советской жить… Красный галстук с гордостью носить», а расчувствовавшийся Розенталь сообщит всем о том, что от Сталина он получил три ордена за работу над программой дублирования масс и «воскрешения стахановцев суровых».

Но хитрый Розенталь ордена-то у Сталина брал, а его обманывал – тайно, «против воли великого вождя» воскресил «избранных детей неба» – любимых гениев. Ну что и говорить, ловок Розенталь! И удивительно, как играючи всякие свирепые НКВД и КГБ были обведены вокруг пальца трижды орденоносцем Розенталем. Видно плохо все же они работали, если у них под носом творилось такое непослушание «отцу народов» и остальным генсекам!

Далее следует большая панорамная «цитата» – из советской идеологии и советской эстетики, к которым именно модернистов тянет с чудовищной (внутренне-родственной?) силой. Никак не могут они от нее освободиться, и все используют ее, все реанимируют, оживляют. Иногда просто оторопь берет: что бы они делали без штампов советской официальщины?! …Итак, возникают своей чередой изображения Сталина, голоса Хрущева, Брежнева, Андропова, Горбачева и Ельцина, каждый из которых произносит установочную речь о воскрешении нужных, т. е. советских писателей, ученых, композиторов, об увеличении темпов дублирования, о том, что дублировали не тех (Горбачев), и пора дело «перестраивать, чистить от плесени застоя». Естественно, при Ельцине дублирование прекращается, а сама технология объявлена «сталинской ерундой». Хор генетиков-соглашателей дружно поддакивает всем вождям…

Мораль сей сцены такова: большая часть советской интеллигенции (а быть может и народа) – это попросту клоны-дубли Розенталя. Но об этом некогда думать, ведь дело Розенталя «прикрыто», а он быстро умер. Под траурным портретом стоят даты его жизни – 1910–1992, так что немало пожил и немало натворил! Ровно семь коротеньких строчек из тринадцати слов речитатива отведено скорбям детей-дублей об отце-Розентале. И тут, о, ужас, некий Голос государства сообщает клонам, что у него нет денег на их содержание! Ау, правозащитники! Вы где? Почему же Сорокин так пренебрег вами, так оскорбил вас тем, что не нашел места в опере фигуре правозащитника, столь логично и я бы сказала неизбежно необходимой в такой «колоритной» обрисовке общественной ситуации! Жесток либреттист, никто не заступился у него за права гениев-клонов, почти ведь инвалидов, если судить по их навязчивым страхам! Но будем справедливы и бдительны: в этой сцене заложена «двойная мораль»! Извлечем же и другую «половинку»: гении вообще никому, никогда, и во все времена не нужны! Мысль, как говорится, двадцать второй свежести, но зато страшно актуальная. И Большой театр тоже к ней присоединился, вместо еще одной оперы гения, поставив Сорокина-Десятникова. Идея «о ненужности гения» оказалась очень даже конвертируемой – больших денег стоят нынче Сорокины. Сорокины всегда в цене, не то, что национальные гении!

Второе действие развертывается в 1993 году (напомним, что это год демократически избранного и демократически расстрелянного Верховного Совета). На площади трех вокзалов таксисты и проститутки, побирушки, пьяницы, бомжи, торговцы с рук образуют массовую «народную сцену». Тут и стилизации под стиль, язык и ритмику народных песен, – тут Сорокин вновь развернул свой имитационный «талант». «Приголубим бела лебедя, приласкаем ясна сокола» – дружно распевают проститутки (вообще эта часть оперы сделана, очевидно, «под Мусоргского»). Среди этих «людей дна» появляются выброшенные из розенталевской уютной жизни пять дублей-композиторов, воплями зазывал приглашающие публику послушать их игру. Но какая «музыка» может получиться из такого набора инструментов – судите сами, если у них в руках туба, кларнет, флейта, арфа и барабан! Мусоргский затягивает оперную партию «Как во славном городе….», ему вторят оставшиеся четыре клона:

 
Потряслась земля
Солнце скрылося!
Место лобное развалилося!
Развалилося. Разломилося,
Теплой кровушкой окропилося
 

Вот она – демократическая песнь свободы, за которую клоны-гении просят копеечку, обходя с шапкой площадь… И тут-то случается любовь. Моцарт подходит к проститутке-Тане, которая, причитая-приговаривая «по-народному», рассказывает о своей «растревоженной душе» – растревоженной выступлением-пением клонов. И началась великая любовь, но грубый Мусоргский не может этого понять: он зовет клонов в «тошниловку»: «Полно, брат, жабу-то давить, бабла довольно выпить и откушать…». Дубли удаляются, распевая разухабистую-разудалую «русскую народную песню» сорокинского разлива: «А пойдем во кабак. Разгуляемся!» Описание любовной сцены между Моцартом и Таней категорически невозможно: тексты Сорокина слащавы, приторно-пусты, лживы (это вам не «Травиата» и не «Евгений Онегин»!). В общем, Моцарт выглядит вполне идиотом, сообщая ей, как «прекрасна» она – «дитя вокзалов». Таня похожа на экзальтированную особу, чье «сердце бьется, словно птица» (необычайно свежее сравнение!).

Но страшную возвышенность чувств героев прерывают подруги-проститутки с известным призывом идти на вокзалы, что «ждут нашего мяса» (это поется три раза, хотя и не очень понятно, почему нужно «идти на три вокзала», если еще никто и не покидал этого места действия). Зато сразу же «врубился» в ситуацию сутенер Кела, грозящий клонам, что если Таня ему не заплатит «ее и вас поставят на ножи». Верди соединяет руки Моцарта и Тани, благословляя их на «счастье», а хор проституток поет сначала о том, что Таня должна «платить», потом о свободе, потом (вместе с Верди) о любви аж на иностранном языке. Какие культурные в России проститутки и сам автор либретто, помнящий, что отточенные образцы оперы нам подарила Италия!

Сутенер Кела беснуется, выпевая проклятья о Таньке-стерве, о паскуде, наученной им «рубить бабло» и оказавшейся такой неблагодарной. Кела – самый убедительный и удавшийся Сорокину «герой» – уже задумал план мести, но беспечные клоны, торговцы, таксистки, проститутки и новобрачные (Моцарт с Таней) еще не догадываются о его коварстве. Им весело, они танцуют. Таня мечтает уехать в Крым, где в «Ливадии чудесной живет старушка мать моя», а Моцарт мечтает на тихом берегу «страстно целоваться до рассвета» и даже достает из кармана железнодорожные билеты (потрясающая подлинность намерений!). Такая необыкновенная реалистическая подробность должна, очевидно, стать у Сорокина некой особой драматической краской: вот мол, уже и билеты в кармане, а тут, на тебе, Кела впрыскивает шприцем яд в бутылку «Абсолюта» (надо же, какой хороший вкус у людей трех вокзалов) и все клоны и Таня оказываются отравлены. О кошмар, о трагедия! Новая жизнь не случилась! Бедный Моцарт! Вагнер в бреду, Мусоргский видит черного жука, Чайковский, задыхаясь, зовет «папу», Таня умирает первой, а за ней и все, кроме Моцарта!

Оцените, читатели, этот смелый драматический поворот: Моцарт не умер потому, что ведь он уже прежде (200 лет тому назад) был отравлен ртутью, и его организм выработал иммунитет к крысиному яду! Слов нет. У Сорокина тоже. А потому опера завершится появлением теней и голосов умерших. Что-то о «божественном лебеде» будет стонать Вагнер, а Чайковский все скулит – «Ах няня, няня» и опять вспоминает песенку о хорошей жизни в советской стране; Мусоргский все твердит о «часе воздаянья», Таня – о «тихом береге» и вечном счастье, Верди о «ля муре», а бедный Моцарт – о вечном, вечном своем одиночестве в «этом мире».

Да простит меня читатель за этот подробный отчет о либретто – о таких либретто можно писать только отчеты. И сделан он мной исключительно для убедительности выводов. Перед нами типичный постмодернистский рецепт приготовления блюд из социальных штампов, человеческой пустоты, модных «злободневных» идеек (клонирование), авторского бесчувственного равнодушия. Все это позволяет В.Сорокину достичь «высокого уровня» примитивизации, пошлости и бездарности. Нам говорят, что господин либреттист проявил неслыханную и несвойственную ему сдержанность – в опере «нет мата», но почему-то никто не заметил, что он опустил классический консервативный жанр до мизерного своего понимания, до всерастворяющей «кислотной культуры». «Нет мата» – ну и что? Почему мы должны, собственно, рукоплескать Сорокину за то, что в его либретто, написанного для Большого театра (а не для какого-нибудь экспериментального театра Розенталя) нет нецерзунщины, а есть сленг, жаргон, похабщина, подмены и подделки?! Из такого либретто, хоть действительно оживи сам Моцарт и Мусоргский, ничего принципиально нового и художественно– полноценного создать нельзя. Проблема – в другом.

Шибболет от модернистов

Позволю себе напомнить читателю историю возникновения «идеи проекта». В интервью от 23 марта 2005 года композитор-питерец Леонид Десятников сообщает: «…Однажды встретились в Кратово на даче общих знакомых, и Володя (Сорокин – К.К.) сказал: “Давайте напишем оперу о клонах композиторов-классиков”. Если говорить о том, кто автор идеи, то это и есть идея. Она заключена в словах: “Клоны композиторов-классиков”». Между тем, ровно год назад (16 марта 2004 г.) все тот же Л.Десятников иначе рассказывал о «замысле» и замысливающих: «Я должен сказать, что у истоков этого проекта стояли также Эдуард Бояков, генеральный директор фестиваля “Золотая маска” и Петр Поспелов, музыковед, музыкальный журналист и композитор, который в то время работал в Большом театре, он там занимал весьма ответственный пост. И вот Бояков и Поспелов во многом этот проект инициировали, и они лоббировали этот проект в администрации Большого театра…. Сама история, или как в народе говорят, синопсис, разрабатывался, в общем, совместными усилиями…» Все эти пояснения «к опере» существенно дополняют картину. Модернизационный проект готовился с осени 2001 года, когда в Большом театре было создано Управление по творческому планированию, заменившее «замшелый» репертуарный отдел. Тут-то и началась новая культурная революция, исправляющая (или искривляющая?) консервативный репертуар Большого. Поспелов, Иксанов (ген. директор) и Ведерников (муз. руководитель) образовали триумвират. Правда, в августе 2003 года П.Поспелов, лоббирующий идею осовременивания репертуара, был из театра уволен (журналисты сообщали, что причина тому в нежелании критика-лоббиста занимать в новом репертуаре штатных артистов Большого), что, как мы видим, не помешало продолжению второй, после 1917 года, культурной революции в прославленных стенах.

Итак, руководство Большого театра, испытывая серьезную озабоченность «отсталостью» театра, решило «наверстать» упущенное, заказав Сорокину и Десятникову «современную оперу». Но обогнать время, чтобы быть самым новым, самым оригинальным, современным и «крутым», сегодня достаточно сложно. Еще до скандальной премьеры в Большом газеты сообщали, что в Новосибирском оперном театре поставили «Аиду» Верди, но вместо «борьбы египетского и эфиопского народа», вместо традиционных пирамид, возвели «чеченские бункеры, певцы облачены в одежды “шахидов” и военный камуфляж, вооружены автоматами Калашникова… Под занавес первого акта начинается стрельба, аж уши закладывает… А в финале после оглушительного взрыва валит дым… Скоро «Аиду» оценят и москвичи – спектакль везут на фестиваль “Золотая маска»…». (Только если на сцене «шахиды», то с каким народом они борются?) Возможно, что на фестивале, проходящем в конце марта – апреле, встретятся все новаторы и авангардисты. Возможно, что инфантильные «дети Розенталя» будут выглядеть весьма бледно рядом с громкостреляющей «Аидой». Ну а в сравнении с западными образчиками «современной оперы» Сорокин вообще давно и категорически отстал.

Идея клона (или некоего «иного» существа) как героя (или даже предмета-героя, или даже отсутствия героя) давно уже существует как в массовой, так и в элитной культуре (бомжи от «масс» и эстеты от «элит» давно уже стоят на одном уровне). Как также давно происходит вытеснение «классического человека», традиционного образа мира и нормальной этики из современной культуры. Если человек в современной культуре и остается, то он, как правило, «интересен» только своими отклонениями от нормы, попросту говоря, болезнями, интеллектуальными и нервными расстройствами. Еще в 1986 году была написана «неврологическая опера» Майклом Найманом (либретто Оливера Сакса), в которой главный герой считает свою жену шляпой (опера так и называлась «Человек, который принял свою жену за шляпу»). Еще в конце 80-х-начале 90-х годов XX века появилось пять «европер» Джона Кейджа: в одной из них 4 минуты 33 секунды публика внимала полной тишине (это и была «музыкальная ткань» оперы), а другие представляли собой некую хаотичную последовательность из собрания фрагментов и отрывков наиболее великих опер мирового репертуара. Вся «фишка» состояла в том, что «перед каждым представлением последовательность исполнения этих фрагментов и их связи друг с другом определяются случайным образом. Артисты узнают о том, какие арии им предстоит петь и какие костюмы надевать, прямо перед выходом на сцену». Теперь и наш Большой театр пристроился в хвост названных «европер», очередной раз перенося «евростандарт» в наше культурное пространство.

Но поскольку я оперы Десятникова не слушала, то мне ничего не остается, как отнестись с доверием, например, к прогрессивной газете «Коммерсант», однозначно поддерживающий новый проект Большого. Из статьи критика (№ 52 от 25 марта) я узнала, что у исполнителей оперных партий существуют «проблемы с артикуляцией и дикцией», а потому публика «с невиданным напряжением вслушивалась в слова»; что особенно хорош был миманс, который «то тащит по сцене толстенные кабели, то копошится вокруг гигантских железных детских колясок, то, переодевшись почетным караулом, комически хоронит умершего Розенталя, то изображает бездомных собак…», дополняя действие «суетливой пластикой». Узнала я также, что режиссер и сценограф (гастролеры – отец и сын Някрошюсы) смешали в сем действе «грубую сатиру и довольно мелкую философию». Но … итог, как ни странно, почему-то вышел «отличным» (музыка) и «удачным» (либретто).

Постановка «Детей Розенталя» отразила, в сущности, две болезни-боязни нашего времени: боязнь оказаться несовременным, и уверенность в том, что развивается сегодня только модерн, тогда как национальные формы культуры якобы «бесконечно изношены», давно «устарели» и потеряли «актуальность». И очень жаль, что эти навязываемые нам страхи одолели и Большой театр. Но они все еще не «преобразовали» вкуса и чувства меры значительной часть наших творческих и «простых» людей. Именно отсюда, от глубинного несогласия, от нежелания принимать коллажи, инсталляции, перформансы и суррогаты за искусство, но совсем не «от политики», происходят общественные возмущения, как нам стараются преподнести, ловко «передернув карту» и обвинив публику в «культурном дилетантизме» и тоталитарном сопротивлении «свободе искусства».

Нам все настойчивее предлагают понимать «современность» только как пространство модернизма (или постмодернизма-авангардизма). Безусловно, следовать за Пушкиным, Моцартом или Чайковским гораздо труднее и ответственнее (Н.Калягин), чем сочинять либретто с «главной идеей» о композиторах-клонах. Не случайно Л.Десятников, выбравший в качестве клонов «наиболее эмблематичных для истории классической оперы» композиторов, сам же откровенно указал на постмодернистский принцип цитации как основу своей оперы: «Каждая картина – это как бы опера, написанная одним из персонажей-дублей,… каждая картина в той или иной степени стилизует некую абстрактную оперу Верди или Вагнера, или Мусоргского. И так далее». Композитор откровенно обнажил свой «творческий метод», заключенный в «как бы». И это не случайно. Вот уже пятнадцать лет для модернистского «ликвидаторского проекта» всегда выбираются значимые фигуры русской или мировой культуры («эмблематичные», по словам Десятникова). Лица – существенные, образцы национальной культуры – вершинные, которые, словно бульдозером, выравниваются до плоского ландшафта. Ведь если в культуре не будет иерархии качества и достоинства целей, то тогда и среднестатистическую «как бы» оперу Десятникова-Сорокина можно выдавать за «новое слово». Страшным любителям новизны, носителям революционного сознания во все времена традиционное и великое попросту мешало, указывая им их настоящее место – у подножия великого здания образцовой культуры и они отчаянно боролись с ней. Но при этом они же решительно черпали идеи, формы, образы из бездонного наследия классики, как не менее старательно оправдывали свою творческую вторичность, бездарность и скандальность, прикрываясь все той же «устаревшей» классикой. В данном случае журналисты уже тысячу раз напомнили, что появление на сцене Большого проститутки (и хора проституток) – это «традиция», идущая от «Травиаты» и «Кармен». Но между проституткой Сорокина и Виолеттой разница та же, что между штампом и образом. Образ – это «колодец», наполненный живительной водой, и для того огражденный формой, чтобы помочь нам добраться до воды (глубины мысли и чувства, подлинного творческого вдохновения и радостно-чистого эстетического наслаждения-сопереживания). Штамп – это только забор, за которым забыли вырыть или преднамеренно не вырыли колодца. Преодолев его, вы получите сплошное ничто, вы будете обмануты и никогда не «напьетесь», не утолите ни эстетическую, ни этическую жажду. Поспешно и трусливо, пользуясь богатством классического наследия, нынешние новаторы только и способны сконструировать нечто творчески-необязательное, межеумочное, неорганическое, лишенное цельности, полноты творческого духа и самостоянья.

Так о каком априорном праве на «развитие» смеют они заявлять: что «развил» Сорокин в сравнении с либретто «Жизнь с идиотом» (текст В.Ерофеева, музыка Шнитке)? Чем новым способна «потрясти» музыка Десятникова в сравнении с коллажами «европер»? Кто возьмется доказать, что «дети Розенталя» что-то «развили» (улучшили, открыли) в сравнении с булгаковским «Собачьим сердцем»? Чем интереснее и «разительнее» огромные железные детские коляски в опере Большого в сравнении с супрематическими композициями и «производственным искусством» 20-х годов XX века? Чем богаче и подлиннее мельтешащий миманс «червей и бродячих собак» в «Детях Розенталя» в сравнении с воздушной пластикой и роскошной графикой танца кордебалета «Лебединого озера»? В том-то и дело, что модернизм не знает подлинного развития – он живет приемом, воровством у классиков, травестированием, парадоксальным сочетанием высокого и низкого, необязательностью, алогичностью, копированием, повторением симулякров (копий с копий). Модернизм знает только о бесконечном тиражировании и примитивнейшем размножении методом простейшего «деления», разъятия на части уже кем-то созданного. Для него творческое и художественное напряжения человеческого духа в мировой и русской культурах совершенно непонятно и недоступно. Подлинное новое как раз и боится разрыва с традицией, и мыслит себя в теснейшей связи с накопленным из рода в род плодородным слоем культурной почвы.

И если уж Вагнер-клон (в опере это женская партия) стал – «дитем» Розенталя, то позволим себе напомнить нынешним модернистам о понимании модерна самим Вагнером. Пусть вечный классик, подлинный национальный гений им и ответит. В статье «Modern», опубликованной в 1878 году в «Байретских листах» Вагнер, в сущности, отвечает всем поклонникам «модернистского проекта» преобразования мира и культуры; всем, кто «властью пера» настойчиво заменял подлинник подделкой, выдвинув новым паролем (Schibboleth – шибболет) общедоступность. Тогда «общедоступностью» громили высокие образцы культуры и духа, сегодня «экспериментальностью» – шибболетом для «своих» модных режиссеров, художников, композиторов – рушат тоже самое. «Но вразумительно объяснить, – пишет Вагнер, – что следует понимать под “модерном”, на деле не так легко, как думают сами “модернисты” – если они не хотят признать, что под ним надо понимать нечто совершенно убогое, а для нас, немцев, и весьма опасное». Для нас, русских, тоже «опасное». И «опасность» эта (согласимся с классиком) не в том, что модернисты способны что-то разрушить: ни от Верди, ни от Мусоргского ничего не убудет, сколько бы их не душили в своих объятиях новые передельщики культуры. Но она (опасность) в том, что в современной культуре именно ими уничтожается сам дух творчества, что при и участии в современном человеке иссякает вкус к подлинности.

Модернисты, продолжает Вагнер, желают, чтобы «наши композиторы овладели замечательным искусством: сочинять музыку, не испытывая вдохновения», модернисты «надеются победить весь старый мир (что еще никогда не удавалось попугаям)». Быть подлинно современным для Вагнера, как и любого национального гения, всегда означало и будет означать одно – быть «di rechte Leute», то есть верными, правильными людьми, быть «носителями национальной ортодоксии, правоверия» (Rechtglaubigkeit)[2]2
  Цит.: «Русское самосознание». Философско-исторический журнал. СПб, 1998, № 5. Р.Вагнер «Модерн», приложение – Н.Мальчевский «Самый новый шибболет».


[Закрыть].

***

PS. В сентябре 2006 года прошел пятый фестиваль «Новая драма», где была представлена, в том числе, и пьеса В.Сорокина «Не Hamlet». Г-н Сорокин со скандалом покинул зал буквально через 15 минут после начала спектакля – он был возмущен «интерпретацией» его пьесы режиссером и театром. Сорокин даже пригрозил судом. Очень хорошо этот факт прокомментировала Ольга Егошина в «Новых известиях»: «Писатель. Умеющий как никто наздругаться над любой попавшей ему в руки литературной формой, сам, став объектом насилия, вдруг решил попросить защиты у властей! Представьте себе Чикатило, который бежит в милицию и жалуется на хулиганов с перочинными ножами в своем подъезде?». (№ 174, от 26 сентября). «Объектом насилия» самого Сорокина чаще были русские классики, увы, от их имени некому подавать в суд. Ведь Сорокин трусливо, но ловко защищает себя, когда пишет о не-Гамлете, о не-Моцарте, о не-Чехове и т. д.