Текст книги "Русская критика"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 36 страниц)

Не услышать подлинности слова Распутина, то есть слившимися в нем этики и эстетики, на мой взгляд, может только очень обделенный или очень одурманенный человек: «Но когда звучит в тебе русское слово, издалека-далёко доносящее родство всех, кто творил его и им говорил; когда великим драгоценным закромом, никогда не убывающим и не теряющим сыта, содержится оно в тебе в необходимой полноте, всему-всему на свете зная подлинную цену; когда плачет оно, это слово, горькими слезами уводимых в полон и обвязанных одной вереей многоверстовой колонны молодых русских женщин; когда торжественной медью гремит во дни побед и стольных праздников; когда безошибочно знает оно, в какие минуты говорить страстно и в какие нежно, приготовляя такие речи, лучше которых нигде не сыскать и, как напитать душу ребенка добром и как утешить старость в усталости и печали – когда есть в тебе это всемогущее родное слово рядом с сердцем, душой, напитанных родовой кровью, – вот тогда ошибиться нельзя. Оно, это слово, сильнее гимна и флага, клятвы и обета; с древнейших времен оно само по себе непорушимая клятва и присяга. Есть оно – и все остальное есть, а нет – и нечем будет закрепить самые искренние порывы».

И если в первом случае слово «хочется съесть…, урча и причмокивая» (Акунин о Толстой); то в нашем случае, у Распутина, слово хочется сохранить, любоваться его нежной и пламенной силой.

…Говорят, что в Вологодской области скоро начнут строить «образцовую деревню». И это не шутка. Очевидно, древний Великий Устюг, ставший коммерческой «родиной деда Мороза», пополнится еще одним туристическим местом: образцово-показательной русской деревней с прялками и домотканными половиками, с рогульками и кружевами. Быть может и мужичка какого приоденут, да на печку взгромоздят в качестве живого экспоната…(Само намерение повернуться лицом к земле, кдеревенскому человеку нельзя не поддерживать, вот только очень хочется, чтобы не этнография победила, не музейностью гордились, а дживым приращенением людей и дела на земле). Можно ли сомневаться, что к культурно-национальному типу такая деревня будет иметь только косвенное отношение? Нет, не о такой деревне» настойчиво твердит нам Валентин Григорьевич Распутин.

Конфликт с какой жизнью?

Писателю давно уже навязывают «конфликт с действительностью», похваливают «чутье на иррациональную, страшную, подпочвенную правду о России», подчеркивают мастерство «в изображении страдания, в живописании людей, потерявших себя» (Д.Быков). Новая повесть Распутина (как и все творчество) не дает, на мой взгляд, оснований для столь чудовищных похвал.

«Потерявшие себя» Светка и муж героини Анатолий (совсем не слабый, а только подтверждающий ту аксиому, что психически женщина способна вынести многие тяжести легче, чем мужчина) имеют веские основания для переживания трагичности своего положения. Анатолию, стиснутому горем больше других, отдал писатель размышления об «искаженной действительности», «зарешеченной жизни»: «Всегда казалось само собой разумеющимся, заложенным в основание человеческой жизни, что мир устроен равновесно, и сколько в нем страдания, столько и утешения. Сколько белого дня, столько и черной ночи. Вся жизненная дорога выстилается преодолением одного и постижением другого. Одни плачут тяжелыми, хлынувшими из потаенных недр, слезами, другие забывчиво и счастливо смеются, выплескиваясь радужными волнами на недалекий берег… Исподволь, неслышимым перетеканием, переместились горизонты восхода и заката солнца, и все, что подчинялось первичному ходу тепла и света, неуклюже и растерянно оборотилось противоположной стороной. Стал замечать Анатолий, что, если и смеются вокруг, то натужно или грубо, без трелей серебристого чувственного выплеска, который прежде и в посторонних людях умел заразительно затронуть потаенные колокольцы, а уж если страдают, то бездонно и горько. Лица унылые, скорбные или уж нахальные, ко всему готовые, но те и другие как две стороны одной искаженной действительности». Но взгляд, способный видеть внешние «искажения» и «внутреннюю слизь» уже только тем, что осознает их и видит, утверждает иные стороны действительности. Юный Иван знает о возможности и в хищное время быть «не дробью» человека, а «самостоятельной единицей»; слово родное, «давно стучащееся в стенки» души вытолкнуло его в более верный – духовный мир, где и «коренится прочность русского человека». Старый Иван тоже знает о жизни гораздо большее, чем предлагают видеть поклонники «русской трусости». Он знает, что «природу (т. е. породу – К.К.) не спрячешь, она себя обязательно покажет»: «Мы, русские, большой наглости не выдерживаем. Маленькой, гонору всякого, этого и у нас самих в достатке, а большую, которая больше самого человека, то ли боимся, то ли стыдимся…». Впрочем, «боимся» до поры до времени – потом и отвечаем, как сам Иван – наглому переселенцу, как дочь его – «намеренному бесстыдству и гадости» кавказца.

Опасность полного расхождения с действительностью (профессионального вечного оппозиционерства по отношению к ней) давно осмыслена русскими писателями. Вы хотите принять у Распутина «страдание», но принять это страдание без «всякой моралистичности» русской литературы, то есть принять страдание без нравственной нагрузки? Не получится.

Распутин не принимает наглости неорганических, чужих форм и смыслов, которые особенно навязчивы и агрессивны в эпохи смутные: «И эти гонки на чужом были теперь во всем, – говорит писатель, – на тряпках и коже, на чайниках и сковородках, на семенах морковки и картошки, в обучении ребятишек и переобучении профессоров, в устройстве любовных утех и публичных потех, в карманных приборах и самолетных двигателях, в уличной рекламе и государственных речах». И, наверное, спрашивать с героев Распутина за это принудительное втягивание в чужое, можно только тогда, если встать на изъеденную мысль о «лени русского человека». Неужели простой человек Распутина не смог бы сам делать «чайники и сковородки», если бы не отобрали у него саму возможность работать с полезной целью?

Распутин не любит той «действительности», которая ни в чем не укоренена, но все время подделывается под чье-то злобное или неграмотное «я хочу». Нынешнее «хочу» не опирается, в сущности, ни на реальность, ни на идеал. «Хочу либеральную империю»! И реальность оставляет этого хотельщика за порогом Госдумы. «Хочу новую Россию» или «хочу русскую девушку» – все это в своем похотении звучит, в сущности, одинаково. И процесс этот свидетельствует о том, как обесценились задачи нашей жизни. Вместо «бытия, определяющего сознания», возникло сознание, не желающее знать о бытии. И процесс этот («я хочу») не имеет никаких пределов. Не имеет до тех пор, пока мщение матери не станет актом установления границ для «хочу». Но тут уже начинаются другие «песни», которые заводят все те плакальщики, которые не желают, чтобы проблема вины была вынесена за черту русского народного мира. Тут начинают «синтезировать» «юродство и наглую силу Руси» и настойчиво вдалбливать, что не кто-то виноват, а сама «…юродивая Россия тысячу лет насилует сама себя…»…

Не о «вине России» стоит долдонить, а о том, что в самой жизни накопилось достаточно много зла и мерзости, помещенных внутрь человеке. Уже почти фантомом, нежитью смотрится старик (я забыла его имя и подумала, что имени он не достоин), который сдавал свою комнату для развратных дел (там и была изнасилована Светка).

В повести Распутина, несмотря на горькие картины (рынок с чужими товарами как центр мирозданья, отчаянно-растленные молодежные тусовки, наблюдения за городской жизнью Ивана-сына)) нет отвращения к действительности. Разве испытывающий отвращение способен, как Распутин, написать такой «гимн земле-роженице и человеческому кропотливому и неустанному пособию ей в вынашивании плодов», «песнь величию и чистоте человеческих рук и душ»?! Как его героиня, как его Иваны, он и сам не подпустил к себе на опасно-близкое расстояние тотальное отрицания всякой ценности действительной жизни: Ивана «душа не пустила» принять силу бритоголовых, писателю душа не разрешила видеть всюду и сплошь ядовитые цветы зла (русские и не русские). Здоровая душа предъявляет себя миру не в «голом», а в «одетом» и прибранном виде. Одетом в нравственность. А значит – в ограничении и стеснении, в стыде и чуткости. Нравственность для русского человека имеет свою собственную задачу и оправдание. Нравственность не обязана служить ни Быкову, ни Ерофееву, ни эксперту, ни политологу. Она сама в себе содержит идеальное ядро. «Отвращение к жизни» выгодно тем, кто горячит наше воображение картинками богатства и роскоши, коттеджами и красотами Анталии – картинами роскошной и сытой жизни, в которой «человек есть то, что ест». Вы хотите чего-то «более конструктивного», чем «юродство»? Хотите нашего восхищения западными дорогами, американскими небоскребами, решением духовных проблем у «семейного психолога»? Вы хотите предложить нам «либеральную империю» с ее жирным нефтяным патриотизмом, чтобы мы не тратили своих сил столь «некоструктивно», ценя жизнь как дар и нравственность как метафизическое «окно» в человеке?!

Но все это «конструктивное спасение» обещает нам только смерть – смерть достоинства жизни. Герои распутинской повести все еще не потеряли его, все еще способны ценить ту жизнь, которая есть у них в наличии. На их глазах разрушилось государство, умерли многие законы, ушли правительства, на их глазах дошли до абсурда многие, казавшиеся существенными идеи, но они живут. Почему же и чем живет семья Тамары Ивановны? А тем и потому, что каждого из них не покинул идеальный «внутренний человек».

Валентин Распутин обладает той классической писательской интуицией, которая давно открыта русской литературой и философией и названа учением о «внутреннем человеке» (лучше всех об этом написал Н. П. Ильин, но говорили все почвенные писатели и консервативные мыслители XIX века). Но сегодня, как и сто лет назад, этой «высшей оригинальностью» – проникновением в «вечное начало души человеческой» (Н.Страхов) – обладают очень немногие писатели. Между тем, чутье на внутреннюю жизнь, «острое чувство живой жизни» в русском писателе нас как бы и не удивляет, а кому-то кажется и «устаревшим». Я полагаю, что «не удивляет» только потому, что нам оно до сих пор сродни; оно – знакомое качество нашего народа.

Светкина судьба потому и сломалась, что идеальный человек в ней был растоптан. Между тем, именно женщина «хранит его интересы, поддерживает его силы», а не те, кто бесконечно меняет курс государства и курс реформ. Не третье автомобильное кольцо, не роскошные здания банков и налоговых инспекций, не мобильная связь и новые конституции делают нужными задачи женщины по укреплению жизни «внутреннего человека». Не олигархи и не государство, а жены поддерживали в мужьях силу работать на шахтах и заводах, не получая при этом зарплату месяцами и годами. Именно жены удерживали в них веру в смысл их труда (что делает русский мужик без дела – всем хорошо известно). Именно такая женственная женщина как героиня Распутина напоминала нам все эти годы хаоса о бедах и обязанностях перед «внутренним человеком», залепленным, как рекламная тумба, соблазнительными проектами по переустройству жизни (Распутин этот процесс отразил еще достаточно сдержанно, впрочем, умершая перед телевизором мать Анатолия – пожалуй, самый жуткий «штрих» к портрету времени). Женщина всегда была и остается сторонницей полного человека: «В колонии, всматриваясь в лица своих подруг по несчастью, Тамара Ивановна пыталась понять, есть ли отличие между ними и теми, кто на воле, а если есть, в чем они? Их не могло не быть, этих различий: одни во всем стеснены, другие во всем свободны; одни себе не принадлежат совершенно, у других весь мир под ногами; одни деформированными скребками продираются сквозь каждый день, как через бесконечные глухие заросли, другие дней не считают. И казалось Тамаре Ивановне, что в лицах лагерниц мало себя; желание забыться, перемочь каторжные годы только частью себя, притом не лучшей частью, чтобы сберечь лучшую для иной доли после освобождения, искажает лица до неподобия, в выражении их как бы появляются пустые, ничем не заполненные места… <…> И вот теперь, жадно всматриваясь в людей, остававшихся здесь, ничем не стесненных, безоговорочно себе принадлежащих, она вдруг поразилась: да ведь это лица тех, за кем наблюдала она там. Те же стылость, неполнота, следы существования только одной, далеко не лучшей частью… Это что же? Почему так? И там, где нет свободы, и здесь, где свобода навалена такими ворохами, что хоть из шкуры вон, результат одинаковый?». Можно прочитать эти слова героини так, как читали уже не раз: Россия – «большая зона». А можно усомниться в качестве такой свободы, что «навалена ворохами», безразличными к человеку, к его полноте.

Осознать свое «существование одной (не лучшей) частью» можно только тогда, если знаешь о полной мере в человеке. «Внутренний человек», за которого чувствует свою ответственность прежде всего женщина, сегодня разорен – потому столь одинакова печать, налагаемая на лица, что в тюрьме, что на воле. И не может смириться ни писатель, ни его героиня со всеми теми обстоятельствами «беззаконного времени», что столь сурово (без всяких спецмер правозащитников) уравнивают в правах простых людей. В правах горя, страдания, неполноты. И все эти «права», доставшиеся на долю «труждающимся и обремененным», навязывает им современный прагматизм, либеральный нигилизм, которые активно занимаются эксплуатацией жизни, ее соков и сил. Для чего, – спросите вы? Исключительно для примитивного процветания «я хочу». Выкачивание природных ресурсов шло одновременно с выкачиванием ресурса «внутреннего человека». Сытые прагматики как идеал? Самодовольный, культурно-ограниченный Акуниным и Лимоновым человек как человек «счастливый» и «деятельный»?

Распутин и написал повесть о том, что есть безусловное, что само в себе несет смысл, что существует ради собственной ценности и правды. Написал о безусловной и бескорыстной власти должного – материнской любви, родительском терпении, русской душевной чувствительности. И эта любовь всегда была, есть и будет для русского писателя важна как абсолютная ценность. И никакому формальному суду не подчинить «превышение материнской любви» в героине Распутина, как и намерение почти каждого из них оставаться человеком.

***

Скромно и тихо возник образ православного храма, строительством которого намерен укреплять себя Иван-сын на родине матери и деда. Тайная личная благодарность писателю сама рождается в душе – не выставил он эту церквушку деревенскую на всеобщее обозрение, спрятал в повести (Быков ее и не заметил!), не выпятил «символом возрождения». Остановимся у порога, не проявляя излишнего любопытства к тем силам жизни, что делают незримо свое дело в душе героя. Помолчим о главном.

2004 г.

Братья

«Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского на сцене Академического театра им. Вл. Маяковского. Пьеса Владимира Малягина. Режиссер-постановщик Сергей Арцибашев. Премьера – сентябрь 2003 года

Такого Достоевского еще не знала наша сцена. Не знала целое столетие…

В начале XX века, чреватого интеллигентскими восторгами перед «музыкой революции», романтическими ощущениями «предгрозового пейзажа», когда сама жизнь казалась трагическим паноптикумом, а человек – ее жалкой фигуркой, Достоевский был не нужен. Он никогда не поддерживал революционеров-бесов. Он знал истинную цену нигилизму и его ложной свободы. Революция со зрелым Достоевским была категорически несовместима – а потому Достоевский «мешал» строительству «светлого» материалистическое будущего. Борьба с Достоевским, превращенная для идеологического удобства в «достоевщину», была совершенно неизбежна.

Но все же имя писателя вернется в пространство культурного наследия. Вернется в своем усеченном виде: художественный мир Достоевского настолько богат, что для сценического успеха было достаточно извлекать из него социальность «униженных и оскорбленных», упиваться разорванным сознанием героев, представлять их «ожесточенными страдальцами» и обитателями «углов». В перестроечные же времена в них будет привлекать прежде всего «подпольное сознание», да и вообще для современной актерской «психотехники» герои Достоевского – просто неисчерпаемый кладезь (так сложны и богаты они поворотами чувств и мыслей, так ярко наделены парадоксальностью и тягой к «болезнью идеями», что «играть страсти» по Достоевскому можно в любом ключе – от извращенно-патологических до сладострастно-эротических). Но то будет мертвый Достоевский. Долгие и долгие десятилетия Достоевского не ставили в меру самого Достоевского. Но какова же эта живая «мера»?

У писателя-христианина, каким и был Достоевский, мера эта не только земная. Всю свою жизнь он обдумывал (в «Подростке» и в «Бесах», в «Преступлении и наказании» и в «Братьях Карамазовых») свою правду о русском человеке. Человеке, ведущем в его произведениях упорную и напряженно-трагическую борьбу за русского человека в себе. И правда эта, и «мера» эта от века: русский человек – Христов человек, русский человек – человек православный. Именно так поняли «Братьев Карамазовых» (вершинное произведение писателя) Владимир Малягин (автор драматически-полноценной пьесы) и Сергей Арцибашев, поставивший спектакль по великому роману на сцене Московского Академического театра им. Вл. Маяковского.

1.

Декорация художника Александра Орлова предельно аскетична – зрителя как бы сразу и предупреждают, что ничем визуальным его не будут развлекать и отвлекать от главного. От той «симфонии страстей», которая заключена в человеке и только в человеке. Высокие монастырские стены с окнами-прорезями словно стиснут, сожмут пространство. Разделительной чертой станут они между монастырским миром и страстями человеческими за его пределами («просто жизнью»). Страстями, в которых, кажется, герои спектакля не знают ни о какой узде – «широк человек!», – но это только кажется, потому как «иго легкое» человеческой душе, душе христианской, в этом спектакле многим героям тоже известно.

Этот умный и талантливый спектакль начнется с момента очень существенного, пожалуй, что и с главной мысли, которая и будет развернута актерами в полную драматическую картину всем своим дальнейшим раскрытием. Братья Алексей, Дмитрий и Иван несут настилы и укладывают их в «пространстве жизни» (то есть за пределами монастырских стен). Несут и укладывают на землю, потому как дождь идет. И этот простой театральный прием становится символом: они сами «мостят» свою жизнь, они, вместе с другими героями словно бы устанавливают и общий помост, приподнимаясь над «грязной землей», – и на том помосте «играют» свою судьбу. А помост-то братья выложили крестом. И Крест тот общий – один на всех троих. Он «свяжет» их судьбы, крестовиной которых станет «страдание о Христе».

Братья Дмитрий, Иван и Алексей… Сегодня они явно «постарели». Актерам отданы роли героев гораздо «моложе» их реального возраста. Дмитрию у Достоевского тридцать лет, а в театре он «пятидесятилетний». Впрочем, нынешний мир так стремится к «омоложению», что страсти его не различают старика и юношу: эта похотливость мира, кажется, еще только больше подчеркивается зрелым возрастом героев. Дмитрий, Иван, Алексей братья от одного корня, да корня-то больного – Федора Павловича Карамазова. История их семьи, как она рассказана Достоевским, это история распада единства и цельности, трагедия отрицания отцовства. Но и тут не вся история. Трагедия никогда невозможна в своем разрешении только в земном измерении. А потому, следуя за писателем, драматург и режиссер создают сложную картину «распада-отрицания» и «страдания-обретения». В трех сыновьях, так далеко разошедшихся друг с другом, можно ведь увидеть и полный состав нашего русского народа: молитвенность одной его части (Алеша), рационализм, требующий от христианства прямой земной пользы (уничтожения страдания) – в другой (Иван), безотчетную веру страстного сердца – в третьей (Дмитрий).

Алексей Карамазов – он пришел к вере христианской сердцем и умом, шагнув от мирских искусов за церковную ограду, приняв без сомнений и твердо все догматы, прилепившись счастливо к отеческому Преданию. Светлым, с легким сердцем играет его молодой актер Сергей Щедрин. Режиссер не потребовал от него никакой подчеркнутой «набожности». Словно птичка Божия живет он, чистый помыслом, желающий и умеющий любить всех – и Ивана, и Дмитрия, и отца, и Грушеньку с Катериной Ивановной. Сердечное веселье и детскую серьезность любви смог передать актер в сцене с Лизой Хохлаковой (артистка Алена Семенова); твердость веры – в спорах с Иваном, искренность – в беседах с Дмитрием, почтение и родство духовное – в общении со старцем Зосимой. Ясность и стройность его веры ни в романе, ни в спектакле не поколеблются. Ангелом, херувимом часто зовут его другие герои. Но, собственно, и этот «ангел» не раз будет искушаем. Прежде всего – братом Иваном («Я тебя уступить не хочу и не уступлю твоему Зосиме», – слова Ивана Алеше). Как для Достоевского, так для драматурга и театра, лучшие, положительно-прекрасные, помыслы о русском человеке связаны именно с Алешей.

Иван Карамазов. Тут другой тип. О нем говорят – «европеец». Пожалуй, что так. Но можно и иначе – интеллигент, подверженный «религиозным исканиям». Очень современный типаж – рационалист в вере. Элегантно-высокомерный, «оригинальный» в вопросах веры, «неотразимый» в своих претензиях к Богу (если-де Господь попустил страдания детей, слезинку невинного ребенка, то он, Иван, готов «возвратить» Ему «свой билет») этот герой в облике Игоря Костолевского выведен еще и не самым худшим из интеллигентов, но, пожалуй, самым опасным в своих претензиях к миру и к Богу. Замечу – о мастерстве актеров в этом спектакле неловко говорить. Мы знаем, что публике в Московском Художественном театре было странно аплодировать своей собственной жизни, – она понимала героев Чехова, будто «вылитых самих себя». Так и мне не хочется говорить о мастерстве актеров, занятых в спектакле, поскольку тут явлен высший образец профессионализма: никаких их трудов по выстраиванию роли и неимоверных усилий попросту не видишь, профессионализм остался, как «каркас» роли, в глубине, он только средство, подчиненное главной цели, – созданию живого образа человека. Глубина образа, как известно, не исчерпывается только словами.

Игорь Костолевский, заставивший зрителей внимательно следовать за ним в двух больших сценах – в диалоге с братом Алешей и в пересказе-переживании Легенды о Великом инквизиторе, играет с таким интеллектуальным напором, с такой силой страсти, что, собственно, нельзя не содрогнуться от масштаба бунта русского интеллигента. Так же страстно бунтовали против царя, потом против советской власти, а в итоге против самой России, ее вечных ценностей; с такой же религиозной страстностью зарывали в мусорную яму и саму русскую культуру. Религиозно ищущий интеллигент – тип страшный, ибо он логически и рационально всё нам объяснит и все подведет к нужному итогу. Этот интеллигент Бога-Творца «принимает», а вот его творение, «эту жизнь», – нет. Он и зла не приемлет. Иван Карамазов так и появится на сцене – с идеей, что «один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога», то есть отцу и брату Дмитрию. Этому герою Достоевский отдает рассуждения о грехе и свободе, об Инквизиторе и Христе, а театр вместе с актером заставляет нас лицезреть больную духовность героя, преступную сущность его «исканий».

Наконец, в образеДмитрия Карамазова явлен наш стихийный, «простой», русский человек, его широкая натура, которая «обе бездны созерцать может». Возможно, о таких людях сам же Достоевский в «Дневнике писателя» говорил, что они не тверды в Евангелии, но Христа знают сердцем. Михаил Филиппов играет своего Митю «натурным» человеком – с карамазовским «безудержем», со страстью, с мучениями ревности и совести, с отвращением к отцу и наивной, слепой верой Грушеньке (в яркой работе Дарьи Поверенновой Грушенька, в сущности, женское «повторение» Дмитрия; в ней тоже много брожения натуры, шаткости, болезненного восторга доброго и злого сердца). Драматургу и режиссеру удалось именно в образ Мити вложить всю силу душевного переворота, переворота совести: герой осознает свою вину, которая ведет его к христианскому поступку, когда, безмерно страдая, он согласится, что является отцеубийцей. Тут совесть и натура ведут борьбу. Тут Бог с чертом борются в сердце человека.

Вообще, в каждой сцене спектакля всегда есть два взгляда: одним герой смотрит на мир, ведет свою «партию» страстной жизни, другим, взглядом драматурга и режиссера, создается гораздо больший простор обозрения. С карамазовского «безудержа», дикого кутежа, с великолепной плотской радости, вызванной только обещанием Грушеньки сказать «одно словечко», начинается в спектакле история Мити. Сегодня он так же щедро угощает и веселит Грушеньку, пускает в распыл, чужие, в сущности, деньги, как прежде щедро и великодушно отдал их же Екатерине Ивановне в «злую» для нее минуту, и тем спас ее семейство от позора и суда. Но все разгульные сцены (а зритель это вольно или невольно воспринимает) происходят на фоне монастырских стен, то есть другой жизни, только подчеркивающий слишком широкий захват страстей в миру. К тому же и услужливым лакеем здесь выступает черт. Все еще льется страстно-томное цыганское пение (в спектакле участвуют три оркестра, звучит живая музыка и живые голоса), еще так обольстительно хороша в пляске Грушенька, но становится ясно, что герои перешли границу, дозволенную человеку, – уже висит в воздухе страшная весть: убит Федор Павлович.

И так будет всегда – и в чрезмерном восторге Екатерины Ивановны (артистка Олеся Судзиловская) «ангелом»-Грушенькой, и в чрезмерных «исканиях» неправоты Бога Иваном. Только сойдутся все эти чрезмерности в «тихом» и болезном на вид Смердякове, ненавидящим всю Россию и все семейство Карамазовых. Сергей Удовик играет своего героя внешне отвратительным настолько, чтобы внешнее не заслонило материализации его внутренней гнили и мерзости. Он очень-с аккуратен, пошло аккуратен. Он подражает в одеждах и идеях европейцу Ивану, и куда дальше его продвинут в отрицании Бога; он презирает Дмитрия, испытывает отвращение к Федору Павловичу и всему карамазовскому, но он же и вобрал в себя сполна все соблазнительно-карамазовское. Впрочем, Федор Павлович Смердякову больше отец, чем своим детям.

Сам Федор Павлович в исполнении Александра Лазарева впервые появится из сценического люка: «он умер», – как сообщает черт, тем самым определенно указывая на место его посмертного пребывания. Александр Лазарев в двух сценах создал характер замечательный в своем роде – замечательный по какой-то вдохновенной, артистичной почти, мерзости. Блестяще сыграна сцена встречи с сыновьями у старца Зосимы, тут герой Лазарева ведет свою «главную партию». Циник и атеист (для него «порядочный человек не может верить в бессмертие души»), шут и сладострастник, он, между тем, страшно мельтешит перед старцем, не понимая, естественно, источника «видения человека» старцем. Мельтешит даже не столько выгоды ради, для «разрешения своего дела с Дмитрием», сколько из-за «натуры». Карамазовские страсти вдруг обрываются на полуслове: старец Зосима в ноги поклонился Дмитрию. Поклонился перед будущим его страданием, которое возьмет он на себя.

Наверное, все, что можно любить в настоящем артистизме, Александр Лазарев блестяще воплотил в этой роли: тут и интонации, «уточняющие» слова до полной противоположности их смыслу, и нервически быстрые жесты, характеризующие эксцентрического героя-эгоиста. Почти все, с чем соглашается или отвергает Федор Павлович, все лежит исключительно на поверхности его натуры, поглощенной только одним пламенем, – страстным ожиданием Грушеньки. Столь же ярко и остроумно сыграла Хохлакову Светлана Немоляева – в своем желании помочь (теоретически) разбогатеть Дмитрию Карамазову, она долго «испытывала терпение» не только героя, но и зрителей, не без труда разобравшихся, что дать денег она не может, но рассказывать о своем «плане» их получения может бесконечно. Интонационная пластика роли очень искусна, – бес пустословия так ее воодушевляет, делает столь милой, подвижной и довольной собой, что, право, ничего и не скажешь дурного: просто душечка!

Вообще, в спектакле нет неудачных актерских работ – актеры блеснули россыпью характеров, заметных даже в эпизодах. Григорий Ефима Байковского, защитник Фетюкович Расми Джабраилова, Мария Кондратьевна Ирины Домнинской и другие актерские работы хороши точной огранкой, самобытными нотками в этой человеческой мистерии страстей. Есть во всяком виде искусства свои незыблемые основы, неподвластные моде. И если современный театр выдержал тотальный режиссерский эгоизм 80-90-х годов, ультрамодные концепции небытия актера в спектакле, то это значит только одно – актерский ансамбль в театральном искусстве является его сущностной ценностью.

2.

С первой мизансцены режиссер Сергей Арцибашев потребует от зрительного зала внимания души, потому как «спектакль страстей» может поставить каждый, но вот спектакль об испытании страсти верой, об обретении или потере веры через интеллектуальные, нравственные и плотские соблазны – такой спектакль мало кому под силу. Наш нынешний творческий человек, как Иван Карамазов, культуру тут же поставит выше, чем веру в Христа (а как же иначе, если все «цивилизованное человечество» так считает!). Владимир Малягин так не считает. И театр разделил с ним его мироощущение. Что же вышло? А то, что мы наконец-то доросли до понимания Достоевского. И это очень важный урок спектакля, тем более важный, что он уникален в общем театрально-массовом пространстве (потому сразу же и вызвал неприятие «прогрессивных» критиков).

Возвращение русской культуры к христианскому мироощущению – одно из существеннейших и однозначно положительных приобретений за все годы реформ. Но «возвращение» это, неизбежно, происходило и происходит по-разному. В массовой культуре к христианской символике подходят весьма прагматично – украшаются ей. В литературе, в лучшем случае, щеголяют религиозной терминологией, а в худшем – изобретают свои кощунственные тексты на религиозные темы. Собственно, если атеистическая революция и закончилась в своих воинственных формах, атеистическое отношение к жизни по-прежнему преобладает. Спектакль Маяковки с редкой для наших дней серьезной интонацией говорит, что духовная жизнь человека – по-прежнему высочайшая ценность. И духовная жизнь человека предполагает не просто чтение «хороших книжек», смотрение «хороших фильмов», не просто «приличное поведение в обществе» и «моральную устойчивость в семейной жизни», но напряжение христианской веры («моей жизни в искусстве» тут предпочитают «мою жизнь во Христе»).