Текст книги "Русская критика"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 36 страниц)

2

Варваризация классики неизбежна, если культура поглощается преимущественно в гламурной упаковке вместо прежней, авторской. Варваризация классики неизбежна, когда на каждом углу бойко продаются пороки, а самое высокое лицо государства посещает скандальную «Грозу» «Современника», тем самым словно ставит «главную печать» государственного вкуса, словно выдает главный государственный подряд на такую театральную продукцию. И сколько бы нам не объясняли, что отмеченные присутствием государственных персон те или иные спектакли, выставки, концерты и даже футбольные матчи – дело личного вкуса, поверить в это нет никакой возможности. О приватных посещениях не рассказывают государственные каналы. Парадоксальность ситуации и в том, что «высочайшим посещением» гордятся именно те, кто так старательно боролся с государственным культуроцентризмом. А между тем подлинно «государственные спектакли» я видела именно у «охранителей» – «Мертвые души» Н.В.Гоголя в Маяковке и «Рюи Блаз» В.Гюго (реж. В.М.Бейлис) у мхатовцев-доронинцев. И пусть романтик и просветитель Гюго писал об Испании, государственная стать этой драмы понятна России, потому как народы в истории бывают часто одинаково несчастны. Свой монолог «слуги» с душою гражданина, с умом государственным, державным Рюи Блаз устами Валентина Клементьева бросает не только «сеньорам» Госсовета, но и в зал. И зал понимает так же, как он, государственные обязанности и тоскует вместе с ним о величии родины…

Варваризация классики неизбежна, если классика перестает восприниматься как актуальная. В обществе словно исчезает культурный восторг, бескорыстность чтения и смотрения. Классика становится «скучной» и ее активно начинают «взнуздывать» и «объезжать» – появляются многочисленные постмодернистские переделки, упрощенные «краткие варианты», бесконечные «мотивы на тему». С классикой начинает спорить «новая драма» и театральный авангард (или «лидерский театр», который связан с разными сценами, но с одним режиссером). Я не буду говорить о всех аспектах этого «спора» – но только о том, что может быть существенно по отношению к театру традиции, отрицание которой является фундаментальной чертой, «травмой сознания» современного искусства.

Ядро эстетики театра традиции составляют: опора на драматургию слова, ориентация на глубинную мотивировку человеческих проявлений в актерском искусстве, принцип реализма как способствующий накоплению жизни в искусстве, идейная оседлость, режиссура как гармонизация всех силовых линий спектакля.

Царствование слова, литературного текста было и остается важным наследием театра традиции. Во МХАТе им. М.Горького язык классики не коверкают, не обедняют, не приблатняют (только глухой не услышит жаргона и блатных интонаций, почти ставших нормой в современной культуре). Здесь сохраняют как представление о высоком и низком штилях трагедии, драмы или комедии, так и считают, что театральный эффект в слове достигается не криками ста действующих лиц («хором»), но в интонационном богатстве речи. Благороден штиль речи Рюи Блаза в романтической драме Гюго, но только благородство было бы слишком риторично, а потому у Валентина Клементьева (Рюи Блаз) мы слышим и холодный блеск, и чеканность, и взволнованный драматизм, и нерв, и гнев, и боль в речи героя. А в блистательном эпизоде народной актрисы Любови Васильевны Пушкаревой (играет служанку, «низкий штиль») слово сияет легкой иронией, даже каким-то плутоватым весельем, отменно контрастирующим с почтенным, очень почтенным возрастом актрисы. Веселый дух своей комической старухи актриса воспроизвела со сдержанным речевым изяществом.

Слово в театре традиции – главное оружие и один из важнейших «инструментов» актера, одно из принципиальных средств драматического выражения. Мелодия речи в каждом спектакле, поставленном Т.В.Дорониной своя: в вампиловском «Прощании в июне» словесная ткань спектакля бодрая, здоровая, активная – под стать молодым героям. В «Белой гвардии» звучит высокое русское слово. Драгоценным теплым жемчугом слова одаривает не только героев, но и нас зрителей Татьяна Шалковская (Елена Тальберг). Великолепной и всегда разной поступью движется ее слово в сценах спектакля – взволнованное, но лапидарное в момент встречи мужа и горькое, ритмически-«убитое», когда узнает о его трусливом побеге. Слово грациозное, качающее Шервинского как на легкой привольной волне в момент любовного дуэта, и такое улыбчиво-строгое, мягко-запретительное, когда «одергивает» мужские эскапады жесткого умницы Мышлаевского. В Островском («Лесе», «Женитьбе Белугина») – слово смакуется, проговаривается с особенным удовольствием, слово кажется круглым и упругим – прямо и точно направляет наше внимание к характеру героя. В театре Островского важны не столько нюансы речи, сколько ее богатая энергия, ее витальная крепкая сила.

И, конечно же, сбросить с драматического текста царский венец, в Московском Художественном и Академическом не могут не «из принципа», но по существу принципа.

Отказ от слова в «новом театре», кажется, стал возможен и потому, что «новая драма» и сама слово не ценит, ее текст состоит скорее из терминов и строчек. Модные драматурги связывают собственно уже не-диалог, не-слово с поисками некоего «театрального языка» и «другой психологичности». Слово деформируется в точь так же, как, например, реальность у художников-кубистов. Оно намеренно «разряжено» – оно словно потеряло всякую связь с реальностью и самим человеком. Оно может как «ничего не отражать», так и отражать «ничего». Именно поэтому не по чести «новой драме» было бы появиться в доронинском репертуаре на мхатовской сцене.

Вообще реальность-психология-слово находятся в глубочайшей внутренней взаимосвязи. И связь эту выдумали не традиционалисты или еще какие-либо «зловредные почвенники», но связь эта глубоко онтологическая, заложенная в природе человеческого мира. Театр традиции знает бесконечное разнообразие отношений внутри названной триады: от гениальной простоты пушкинский маленьких трагедий до фантастического реализма Достоевского, от эпического толстовского простора до тесноты человеческой у Горького. И если отворачиваешься от реализма, если реальность для тебя только быт и повседневная обыденность – то неизбежно «глубоко отвратительной» станет и реальная (здоровая) психика и человеческая психология. «Чудовища фантазии» сегодня считаются более состоятельными, чем старая, но вечная работа над человеческим в человеке.

Чуткий современный психолог Виктор Слободчиков (доктор психологических наук, академик) уже много лет занят серьезной проблемой, явно проявившейся в последнее время: современный нам человек очень часто клинически здоров, но личностно болен. Возможно, что и театр дает нынче представительную выборку для такого наблюдения: то, что оскорбительно для личности (публичный мат, сквернословия, интимная публичная сексуальная жестикуляция, атрибутирование развратного, патологического – педофилии, садомии) театр преподносит как «новые выразительные средства», как «новые знания» о человеческой психике.

На самом то деле, речь идет по существу не о психологической новизне, а о девиантности в психике и девиантном поведении (отклонении от нормы), которые вынесены сегодня на сценические подмостки. (В модном Театре. doc, например, из зала на сцену вытаскивают подсадного актера и просят публично справить малую нужду, что он и делает. Но я совершенно уверена в том, что настоящий зритель этого бы никогда не смог совершить – не получилось бы, если он психически здоров!).

Естественно, сторонникам девиантного сценического существования нет никакой возможности быть реалистами – они поспешно покидают колею реализма, полагая заодно и сам реализм «враждебным интеллектуальному развитию», обвиняя его в поверхностном психологическом подражании. Оставим пока в стороне вопрос о качестве этого интеллектуального развития, скажем сразу только одно – ни одного актера не вырастил и не может вырастить «лидерский театр». Тот же мхатовско-табакосвкий постановщик «Леса по-советски» занят исключительной эксплуатацией тех даров, которыми и без него актеры владели.

Анти-реализм в театре претендует на якобы более глубокие ощущения и воздействия на зрителя. Анти-реализм в театре хотел бы обесплотить все «известное» – от языка до характера человека. Анти-реализм родил и анти-психологизм, который все же является упрощением классической психологии (как фрейдовский психоанализ, модный у нас снова, сужал человека, подчинял его одному – половому – инстинкту.) Психологический анализ в актерском искусстве стал, по сути, заменяться «исследованием» маний и деструктивности, театр заболел «бессознательным» как оппозиционным к традиционной психологии. Не только у «голого пионера» Серебренникова «анализ» сексуального инстинкта выбился на первое место – в рейтинге профессиональной популярности он давно уже там. (Гурмыжская в упоминаемом «Лесе» «табаковцев» сплошь поглощена своим хотением мальчика Буланова, и служанка ее Улита спешит навстречу «соблазнам плоти»). Анти-реализм интересует, собственно, не сама психология человека, не возведение психологических открытий в ранг художественности (это – трудная ноша традиционалистов), но некая «неразрешимость», «неопознанность», «случайность» и «ужасность» как проявление некоей другой – параллельной – психологии.

Традиционная психология в драматическом искусстве всегда держалась на «аристотелевской логике», то есть на том, что поступок героя не может мотивироваться одновременно причинами противоположными. Модернист Фрейд сделал прямо противоположное утверждение – один и тот же поступок одинаково питается как любовью, так и ненавистью. Он разрушил причинную связь в психологии. Он упростил задачу, он вывел на просторы культуры произвол и произвольность, а, в сущности, уравнял в метафизических правах любовь и ненависть. Именно тут расположен источник имморализма (и аморализма) «новой» психологии.

В психологическом и реалистическом театре важна концентрация на «проблеме человека» (а не психике, уме, воле, эмоции человека в своей разделенности). Психологический образ сценического персонажа – это одновременное вбирание в себя общего смыслового и эмоционального ритма спектакля при несомненной самостоятельности собственной актерской «партии». В мхатовском горьковском «На дне» режиссер-постановщик Валерий Белякович так и выстраивает ход спектакля, каждому актеру давая кульминационное в роли солирование: героям очень важно вынести во вне – на люди – свою судьбу. И, вместе с тем, поставив спектакль вне бытовой обжитости сцены, «вынув» героев из тесноты ночлежки и «бросив» их в космос сцены (только четыре конструкции трехъярусных «нар» указывают на «дно жизни»), – вместе с тем, человек в спектакле все же не потерян.

Смею предположить, что режиссер стремился к диалогу с классиком. Дерзну настаивать, что именно диалог с классиками (в результате которого и происходит новое ее прочтение, уточненное понимание) – является принципиально важным в театре традиции. В диалоге ведь важны обе стороны: но поскольку классиками «все сказано», то «задающий» классику свои вопросы спустя десятилетия должен обладать высокой личностной культурой. Мне все же кажется, что Валерий Белякович мог быть более дерзостен в своих вопрошаниях к Горькому.

Знаменитый сатиновский тезис «человек – звучит гордо!», или тирады о творчестве Актера, или тоска о труде Клеща, или сама «романтика босячества», когда-то столь популярная в русском обществе – все это неизбежно скорректировано нашим временем (впрочем, честный талант Станиславского уже тогда, в работе над горьковской пьесой, не позволил вдохновиться босячеством). Сегодня уже не нужно идти в хитровские ночлежки, чтобы увидеть «фигуры, дразнящие презрением к вашей чистоплотности» (достаточно просто выйти из дома), уже невозможно искать в горьковских героях романтику и «своеобразие дикой красоты» («дикую красоту» превзошли не только бомжи и беспризорники, но и благополучные граждане, пирсингом и тату уродующие свои тела). Сегодня уже нельзя сочувствовать поиску «новой веры» Лукой (разве не желание «обновить веру» и обряд спекулятивно используют новые утешители и опростители – сектанты?). В психологическом театре равно важно то, что «внутри пьесы», как и то, что находится «за пьесой», то есть в самой жизни. Спектакль и становится местом встречи правды искусства и правды жизни. Напряженность этой оппозиции – горьковской романтики и сегодняшней ее горечи – могла бы дать режиссеру больший интеллектуальный масштаб в диалоге с М.Горьким. Все то, за что каждый горьковский герой держался как за ценное в своей собственной жизни, как за утешительное или сулившее надежду – все это, мы точно знаем, не может удержать в себе человеческое горе и беду, не может быть путем к другой, новой, жизни. А путей в спектакле «На дне» у героев и нет.

Между тем, спектакль довольно крепко держит внимание зрителей – в первую очередь актерскими работами (естественно, динамичность режиссуры Беляковича у него никто не отнимает). Мхатовские актеры в начале XXI века играют не «тесноту отношений», не невыносимое вынужденное соседство, но напротив – они скорее включены в борьбу за «правду» о себе, – в борьбу за настоящесть хоть какой-то малой, хоть какой-то прежней или будущей частицы своей жизни. Тут важна эта взаимная «вцепленность» друг в друга: с истерическим отчаянием будет доказывать Настя (арт. Т.Г.Поппе), что и у нее была роковая любовь. Эта придуманная любовь играется актрисой с предельной горячностью, но с еще большим ревнивым рвением она будет не любовь защищать, но требовать от других веры в нее. И тогда уже способность или неспособность верить хотя бы друг другу выступает в спектакле мерой живой или мертвой души. Парадоксальная получается ситуация: чтобы выжить в ночлежном аду, в жуткой, оскорбительной тесноте соседства, когда и умереть спокойно нельзя – им всем просто необходимо быть равнодушными и безразличными к страданиям другого (Сатин у В.Клементьева тут больше других преуспел, на то он и «философ»). Но не меньшие силы в этом спектакле тратятся на преодоление неизбежного равнодушия друг к другу. Не случайно каждый из обитателей ночлежки выводится режиссером на авансцену, дается «крупным планом», чтобы прокричать свою боль: от Наташи с ее мотивом обреченного хода собственной жизни (арт. Т.Г.Шалковская) до Барона с его истасканной и жалкой барственностью (арт. А.В.Самойлов) и Актера – с его страстью «разыграть» в пух и прах хотя бы и собственную жизнь (арт. В.Л.Ровинский).

В том-то, и дело, что образ мира, где цинизм «философичен», где бедность может быть наглой, где много разоренного в человеке, а «розовая доброта» Луки (арт. И.С.Криворучко) только усугубляет отчаяние, – в том-то и дело, что мир этот нас больше не страшит. И, кажется, понимая это, Валерий Белякович, одев спектакль и героев в белые одежды, словно отстранил нас от необходимости глубокого сострадания, выдвинув вперед со-мыслие спектаклю. Мы, наверное, уже в чем-то, увы, «переросли» горьковских людей дна – когда вся страна уходила на дно, некуда пойти было слишком многим; когда нынешняя свобода показала свой звериный оскал – тоска о свободе босяков воспринимается как «излишек»; ну а «босяцкий» горьковский романтизм уже никак не может пониматься в его положительности…

3

Еще раз подчеркну – диалог с классиками предполагает со-пряженность отношений. Но наши усилия понимания «их» и согласования «с собой» не требуют простого повторения известного, – классика нуждается не в повторении, а в осмыслении. У нее – своя жизнь: одни смыслы в ней растут, другие – умаляются, третьи остаются вечными. И наличие этого вечного, неразменного позволяет сохранять допустимую меру в диалоге (чтобы Гоголя не превратить в Зощенко, а Достоевского в драму абсурда). Радикальная режиссура, на мой взгляд, как раз не понимает в классике вечного, а потому «ударить кулаком в лицо» классику ей ничего не стоит.

МХАТ им. М.Горького сохраняет с классикой отношения уважительные и порядочные. Булгаков, Достоевский, Островский всегда узнаваемы – в них сохраняется неповторимый собственный сценический дух, ядро их драматургического мира.

«Белая гвардия» М.А.Булгакова была поставлена Т.В. Дорониной пятнадцать лет назад (в декабре 1991 года состоялась премьера). Спектакль звучал пронзительно – он буквально был программным.

В ту пору вопрос о правде «красной» и правде «белой» был самой что ни на есть жгучей реальностью. В «белой правде» настойчиво искали родства и связи с Россией исторической, в которой «Православие, самодержавие, народность» были реальными государство– и культурообразующими силами. В «белой мысли» тогда искали опору национальной идее – справедливого (монархического) устройства государства в «пику» тому, что рушилось на глазах в 1991 году. Стоит вспомнить дебаты, митинги и интеллектуальные собрания тех лет – их горячечную накаленную атмосферу, чтобы понять, как звучал тогда спектакль в режиссуре Т.В.Дорониной, поставившей, к тому же не «Дни Турбинных», а первоначальную редакцию булгаковской пьесы!

Поразителен пролог спектакля: в белых смертных одеждах выходят актеры на авансцену. Никого не пощадит революционное время – все погибнут. И как-то трудно назвать «музыкальным оформлением» пролога возглашения дьякона, призывающего к молитве о помиловании. И мы вспомним о ней вновь уже в финале спектакля, когда пять мужчин, пять офицеров, выхваченных светом лампы, остаются в безмолвии перед закрытием занавеса – теперь уже нам, зрителям, хочется шептать слова молитвы…

Татьяне Дорониной уже тогда было ясно то, к чему участники свирепейших идейных битв приходят только сейчас. Она уже тогда боялась «жизнь оболгать». Во времени Вечном Господь помилует всех честных воинов на поле брани убиенных, всех до конца преданных правде своей – «красной» или «белой». Так, не изменяя и не коверкая пьесы, впустила режиссер на сцену современность. Взгляд из будущего на булгаковскую драму требовал новых акцентов. И они были сделаны со всей интеллектуальной и человеческой честностью.

Тогда, в 1926 году, и булгаковскую пьесу, и сам Художественный театр отделял от революции слишком малый промежуток – еще актуально и властно висело над ними требование «принятия революции». И пусть театр делал акцент не на политики, а ставил «пьесу об интеллигенции», тем не менее, по свидетельству П.А.Маркова «на наш взгляд, не столько личная, сколько общественная катастрофа Алексея Турбина была смыслом постановки. Зерно пьесы мы видели в крушении мировоззрения честнейшего человека». Другое у Т.В.Дорониной – зерно трагедии мхатовского спектакля в том, что нет никакого «крушения мировоззрения» ни у одного из героев пьесы (Владимир Робертович Тальберг не в счет – там просто нечему было рушиться). Белые офицеры идут на смерть сознательно, белые офицеры не покидают России, так как не имеют надежды на нужность и обязательность офицерской чести вне родины. Но оба спектакля роднит чудесная человеческая наполненность, добротность психологической ткани спектакля, тонкий сплав лиризма и драматичности, комедийности и трагичности.

Конечно же, спектакль за эти годы «постарел» – молодым тогда артистам прибавилось по пятнадцать лет. Но «музейным» он все же не стал – он остудил голову, но не сердце. Актеры по-прежнему держат его глубокую человеческую правду. Здесь власть таланта переломила время. Талантлива пьеса в классической красоте речи героев, в безусловной убедительности событий, в повелительной психологии действующих лиц. А знаменитая очень простая и благородная атмосфера турбинского дома сегодня воспринимается щемяще – самих себя мы понимаем как потерявших, растративших эту бесценную редкость одновременной сердечной связанности и нестесненности в отношениях русской семьи.

Узоры судеб, играемых актерами, позволяют нам сказать, что перед нами мужской спектакль, что воспринимается сегодня вообще как-то победительно и бодряще. Алексей и Николка Турбины, Шервинский, Мышлаевский и Малышев – все они спаяны силою офицерской (юнкерской) чести. Алексей в исполнении В.Т.Зикоры, действительно, имеет полное право на естественное уважение всех (актер подчеркивает его спокойную мужественность). Горяч, прямодушно-грубоват Мышлаевский В.В.Клементьева. Но именно этому настоящему (не штабному) воину отдают автор и режиссер самые взрывоопасные мысли спектакля: намерение «повесить Достоевского» за его проповедь о народе-богоносце больше не звучит как кощунство. Это – спор классиков между собой, и, в конце-концов, осознанное сегодня и нами несколько преувеличенное народопоклонство особенно ранних славянофилов, как и значительно преувеличенная невероятность, невозможность революции в России. Ведь известен тот факт, что как только отменили в Армии во время Первой мировой войны обязательность утренней молитвы, верными прежнему правилу осталось 15 процентов солдат и офицеров.

Доронинский спектакль остается по-булгаковски «атмосферным». Нет, конечно, «кремовых штор», но художником В.Г.Серебровским создана теплая, еще такая надежная, еще не порушенная ветрами революции, атмосфера настоящего дома, в котором живут давно и дружно, понимая зачем живут и что долг велит.

Нынешний молодой зал уже не знает того драматизма, с каким открывалась «прежним» (1990-х годов) зрителям «Белая гвардия». Сама история вынула из восприятия спектакля трагизм – сгладила исторические швы, жалостливо дала забыть об историческом проигрыше «белых», когда и прежние победители («красные») теперь уже на наших глазах оказались безжалостно сметенными «новыми деятелями» жизни.