Текст книги "Русская критика"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 36 страниц)

«Элите захотелось портвеша»

Дискуссия в «Литературной газете»» – «Сумерки литературы: закат или рассвет?»

Дискуссия была начата статьями А.Латыниной и П.Басинского

«Элите захотелось портвеша»…Именно это страшно-демократическое намерение манифестировалось в одном «экспериментальном» молодежном издании. Надоели, мол, пряные изысканные чувства, пафосность. Надоели гадкие помойки, отмороженные маргиналы, изощренные блудницы. Хочется чего-нибудь простого, грубо-конкретного. Но что же это за последняя «простота»? Они не знают. Но «висит в воздухе» необходимость вновь измениться после такой полнейшей (до самоистязания) свободы на территории литературного Демгородка.

Критик, указав, что «литература за минувшее десятилетие не произвела» ничего такого, что нельзя было бы не прочесть, естественно, просто обязан дать хоть какой-то исход из «сумерек». Алла Латынина с «большим трудом» произносит простое слово «народность», вызывая его «дух», как на сеансе спиритуалистов. И этот пассаж – все то же, только более культурно прочувствованное желание: «элите захотелось портвеша», ибо дальше в статье не названы ни Астафьев, Белов, Распутин, ни Шукшин и Воробьев, Лихоносов, Носов, Личутин и Сегень. Но для либеральной литературной среды, действительно, желание «захотеть народности» и впрямь выглядит как архиоригинальное!

Сколько бы мы не выстраивали друг против друга ряды литературных противников, ясно, что всякая сторона будет опираться на «своих». Не сумерки, не упадок и тем более не болезненные припадки современной литературы определяли ситуацию минувшего десятилетия, а литературная борьба. Не правда секунды, но «борьба века» – борьба консерваторов и либералов, начавшаяся в веке XVIII и не угасающая в новом, XXI-ом. Мы разделены. Разделены не только на уровне Союзов (что менее существенно), присутствия в жюри, и даже не присваемыми «от балды» рейтингами. Именно глубинный уровень разделения, в сущности, составляет основу нынешней дискуссии.

Не только в наше время пытались «заслуженно забыть» русские устремления консерваторов (для меня «консерватизм» – течение творческое, а не только охранительное): сколько раз говорили о «мертвом славянофильстве» и о «развалинах» почвенничества. Сколько раз мы слышали о маргинальности нынешней патриотической литературы, сколько раз «реакционеры» объявлялись «представляющими угрозу» всяческой новизне, а значит, не имеющими никакого будущего в новом, сто раз преломленном реформами обществе?! Да, никто не спорит с тем, что последнее десятилетие в литературе «господствовала» либеральная идеология.

А.Латынина в качестве имеющей позитивный исторический выход назвала статью Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Для нее статья Мережковского «предсказывала бурный рост пока едва различимых» «тайных побегов новой жизни». А наше несчастное время только и смогло представить себя ерофеевскими «поминками» да «русскими цветами зла» – либеральными манифестами снижения всяческих смыслов. Выставить взгляды Мережковского правильной мерой предчувствия, конечно, можно. Но и взгляды В.Ерофеева – не простой эпатаж, а либеральный диагноз: в либеральной литературе, действительно, именно зло «самовыразилось» до конца, и это ее главное «достижение» в формировании «образа времени».

Мне же кажется, что в названных Латыниной «знаковых статьях» (при этом блестящая публицистика В.Распутина совершенно не воспринимается актуальной), как всегда, учитывается взгляд одной стороны. Для либерала «других» попросту нет. Вот и задохнулись они внутри собственной регламентированной среды (с ее подменами смыслов, с ее самокопаниями внутри интеллигентского нутра, с ее ковырянием истории или шаманскими завываниями в духе Э.Радзинского), и захотели они соленого огурца, как Виктор Ерофеев, делающий теперь несколько иные по тону обозрения в газете «Труд», которые можно было бы назвать так: «взгляд на действительность с балкона красновидовской дачи». Сознательное избегание диалога (то есть использование замалчивания как самого распространенного приема нынешних пиаровских технологий) – это была всем очевидная либеральная установка минувших лет. Создание уродливой, аномальной культурной ситуации, когда всегда, везде и всюду озвучивались одни и те же имена, – это абсолютное «достижение» (если не культурное преступление против всех писателей, нуждающихся во внимании профессиональной среды и лишенных его) либеральной интеллигенции, расплодившей огромное количество лихих разночинцев от литературы, необходимых исключительно для того, чтобы массой своей занять как можно большее культурное пространство, захламляя его симулякрами, «текстами» с маниями, развратиками. Замалчивание и «наклеивание ярлыков» отражало все то же сущностное разделение на желающих принимать участие в интеллигентских жертвоприношениях гримасничающей и сладострастной даме – Свободе, – и на не желающих участвовать в разрушительных процессах с требуемой полной безотвественностью.

Вернусь к статье Мережковского, чтобы напомнить читателю о других (с точностью наоборот относительно латынинского) взглядах его современников. Мережковский предлагал свою формулу «нового искусства», что было не исключением, а скорее модой времени. Его три составляющие «нового искусства» заключались в следующем: «это мистическое содержание, символ и расширение художественной впечатлительности». Что есть последний принцип – дело загадочное, ибо и все прежние, «старые» художники не были обделены «художествнной впечатлительностью». Гораздо более откровенно злобе дня отвечал принцип «мистического». Именно он был откоментирован талантливейшим из консерваторов – Львом Тихомировым. «Мистицзм, – говорит он, – появляется как нечто, способное связать неверие художника с верой публики». Новые проповедники мистицизма с необыкновенным цинизмом, легкостью, превосходящей прежних материалистов, говорили о Боге, прикрывая свое неверие завесами танственности. «Теории г-на Мережквского, – говорит Тихомиров, – состоят, собственно, в объяснении художнику, каким способом он, оставаясь неверующим, может употреблять сильно действующие на религиозную публику слова». Не таким ли образом и нынешний писатель-либерал действует: он сам ни во что уже давно не верит, но пишет свои тексты, заворачивая слова в обертку бодрияровских соблазнов и ложноумных конструкций.

Либеральное литературное пространство – это пространство без веры. С первых перестроечных лет, месяцев и дней велась активная битва против народа-совка, народа-урода, народа-тупицы. И она продолжается.

Действительно, «до чего народ ленивый… Прищепок не заведут…

– Английскую булавку! – с укором подбежал Лев Львович. – Я всегда говорил: английскую булавку! Прекрасное, цивилизованное изобретение». Это цитата из «Кыси» Т. Толстой (беседа диссидента и «бывшего»), до степени «изящности литературного изделия» которой мне нет никакого дела просто потому, что о народе-придурке и стране дебилов мне читать скучно.

Либеральное литературное пространство – безыдеально. Ни народная жизнь, которая вопреки всем ненавидящим ее есть, ни вера, давно уже иронически выброшенная в корзину как «бывшая святыня», ни величие русской классики, с неистощимым цинизмом «опускаемой» до незначительной величины, никогда не питали в это десятилетие либеральную литературу. Либерал живет в «своем кругу», имеющем выход в сторону не православного Востока, но атеистического и интеллектуально-изощренного (до истощения, распыла в частностях) Запада. Книга А.Немзера о прозе 90-х – отменная иллюстрация эстетического кастрата, где все произведения и их авторы подвергнуты одной и той же неприятной процедуре с применением западного операционного инструментария.

Все эти десять лет либеральная литература, приняв гигиенический (с «английской булавкой») «европейский» вид, убивала любовь. Убивала любовь к своей стране («они, совки, нам угрожают» – многолетний пафос этой литературы), описывая ее как тоталитарного монстра. Так стоило ли что-то делать для «этой страны», объявленной «историческим недоразумением»? Впрочем, свободолюбцам-критикам жить было легко, так как они давно «отдали свое сердце» культурному Западу, продвинутому Соросу и американскому университету.

Либеральная литература убивала любовь к значительному и серьезному. Действительно, простому обывателю и «культурному читателю» было внушено, что стыдно чувствовать себя значимым, если так нарушаются «права человека» (чеченских свободолюбцев, личные свободы Кисилева, ТВ-6 и т. д. – эта «фишка» особенно усердно «впаривается» обывателю). Очень быстро все творчески-консервативное, самохраняющее было противопоставлено свободе (и прежде всего авторитет русской классики). Литература либеральная пыталась, в сущности, заменить имперское самоощущение (оно определено нашей историей, нашими просторами) узким сознанием сектанта или «малого народа». «Правовой порядок» в литературе был наведен быстро, ибо либерализм воспринимать всегда проще и комфортнее хотя бы потому, что он не учит (не требует) говорить «нет». Потому, что он человеку «все позволяет»: хочешь – пиши матом, пиши об извращенцах и инцесте и не соблюдай правил русского языка. Нет нормы, нет сдерживающего порядка, нет образца. Упадок либеральной литературы состоит, безусловно, в том, что человек в ней – существо, изобретенное писателем (естественно, речь идет не о художественном вымысле, его-то, художественного, именно и не хватает). Человек – новый клон. А разве не об упадке творчества говорят отношения автора и героя, если это отношения насильника и жертвы, только в отличие от реального насильника автор не боится никакого наказания законом. Либеральная литература произвела революцию инстинкта, и, аппелируя к нему, она неизбежно двигалась в сторону виртуального как дающего более сильные наслаждения, когда реальное человеческое чувство кажется пресным и слишком элементарным. Либеральная литература привела русское чувство к аморализму («проститутка – это невеста времени, время – это проститутка пространства» – уж точнее, чем эта кедровская «самоаттестация», не скажешь!); привела к чудовищной деградации, когда «в утешение» нищему народу ежедневно по всем телепрограммам демонстрируются «счастливчики», выигрывающие жалкие подачки с барского стола рекламодателей. А в остренькой передачке «Последний герой» – образчик воплощенной либеральной мечты «я хочу», – создатели тоже решили прибегнуть к реальности (виртуальность-то уже приелась), тоже «захотели портвеша», сделав из самих людей сверхкунштюк.

Говорить же, что у нас нет литературы, говорить о кризисе и упадке можно довольно долго. До тех пор, пока у нас есть Россия. Россия, неуспех либеральных реформ в которой признан и самыми услужливыми адептами. Либеральное мировоззрение, при всем тотальном навязывании, при всем долдонстве не просто не стало господствующим, но никогда и не было таковым, если мы возьмем иные координаты, выходящие за пределы столичных интеллигентских и политических тусовок. Как не будет здравомыслящий человек банковскими счетами олигархов и энным количеством нулей измерять степень богатства народа, так не станем и мы физическое преобладание в виде печатной продукции, СМИ, «господство» либеральной толпы журналистов полагать на этом основании определяющим.

Все эти годы либералам все же «что-то мешало», ощущались некоторые «препоны» – то в виде советской ностальгии, то в образе патриотизма или возрождения Церкви православной. Несмотря на абсолютную вольницу, эти «препоны» никуда не делись, продолжали жить и сверхнепонятным образом сохраняться. Сохраняться консерваторами, вобравшими в себя боль времени и полагавшими большей ценностью не свой кружок, но саму Россию. Именно эти писатели сдерживали деградацию литературы. Они с большой силой художественного напряжения переживали в эти годы всю полноту русской истории. И этим новым переживанием всей русской судьбы, наверное, мы и смогли нейтрализовать действие либерального яда. Ни В.Распутину и Л. Бородину, ни Е.Носову, А. Проханову и В.Личутину, ни В.Галактионовой, А.Сегеню и В. Крупину, О. Павлову, В.Дегтеву и Ю.Самарину. А.Байбородину, А.Цыганкову, А.Семенову, молодым А.Шорохову, Л.Сычевой, Е.Родченковой. Д.Ермакову и многим, многим другим нет никакой нужды тосковать по иному масштабу литературы. (Когда писалась эта статья, А.Проханов выпустил роман «Идущие в ночи» – он был рубежным в его творчестве, так как следующий роман «Господин Гексоген» свидетельствовал об «изменении курса» писателя на завоевание массового литературного рынка, о чем мной было позже и написано в другой статье «Я уцелел, но без всего». В ту пору был еще жив и Евгений Носов, и Вячеслав Дегтев).

У русской литературы есть своя сущность. И всякий писатель работает в зависимости от понимания этой сущности. Одно разумение ведет к эйфории «самовыраженности зла» или себя любимого в современной литературе, другое – к сознательному охранению в литературе и сознательному уяснению того национального инстинкта, которым мы все еще держимся. Честные писатели из либеральных изданий именно потому и перешагнули либеральные мифы своей среды, что предпочли жить в большой системе координат, как написавший своего «Пиночета» (о нынешнем крестьянстве) Б.Екимов или написавший «Юрода» (с выбором юродства как пути) и рассказ «Баран» (с апологией национального жизненного инстинкта) Б.Евссев. Как Олег Павлов с его большой темой «казенного человека» и подвига человека «маленького».

Именно писатели-почвенники были по-настоящему свободны – они оставили нам «портрет современной России»: России и ее детей в афганскую войну («Живый в помощи» Виктора Николаева вообще не имеет аналога в современной литературе), в чеченскую войну («Идущие в ночи» А.Проханова, рассказы В.Дегтева), облик России смуты и угара (Л.Бородин, В.Галактионова, А.Проханов, В.Личутин, А.Сегень), России исторической и народной (В.Распутин. Ю.Кузнецов, С. Куняев, В.Галактионова, В.Лихоносов, М. Ворфоломеев. В.Крупин, П.Краснов, О. Павлов, М. Тарковский, Л. Сычева). Кровь их героев была кровью, а не эстетским клюквенным соком. Их литература источником своим имела подлинную реальность, качество связи с которой либералу кажется таинственным, почти чудесным. Да, консерваторы по-прежнему на вопрос о русской сущности отвечают, что она была определена верой – православием. И дело не в том, что сегодня не для всех православие является несомненной составной частью русской идентичности, и не в том, сколько писателей рассуждают о Боге, апокалипсисе, религиозном сознании. Принципиально важно другое – только религия остается по-прежнему идеальным источником отношения к жизни (и только реализм остается нашей последней живой идеологией). Важны не размышления, а само чувство веры. Обвально-дерзко, не соблюдая «приличий», без оглядки бросился в Православие Владимир Крупин, не заботясь о том, что его откровенная манифестация непременно вызовет желание напомить о его «пратийном прошлом», о личных грехах, которых не простят даже в своей среде. Но мне кажется, что эта крупинская безоглядность, искренности которой мало желающих верить, все же имеет под собой некие более широкие основания, ибо не только он, но и многие молодые писатели, сознательно выбравшие религиозный путь, меру своему чувству находили в народном чувстве веры. Именно оно своей бытийственностью способно взрастить писателя (тому, что профессиональная литсреда в этом отношении бесплодна, доказательства уже не нужны).

Творчество русских писателей всегда выражало национальное отношение к жизни. И это отношение предполагает веру в вечное – при одновремнной вере в личность. Писатель-консерватор верит в личностность, писатель-либерал – в индивидуализм. «Культура – это развитие жизни, – повторим еще и еще раз вслед за Л. Тихомировым. – Она предполагает уважение к жизни, к ее способностям, она предполагает в самом деятеле культуры наклонность “возделывать и хранить” жизнь – именно потому, что в жизни этой, по существу, “вся добра зело” и зло является лишь нарушением, искажением жизни». Однако усердные ревнители нашего просвещения именно этого главного «культурного чувства» не имели, а потому запросто сжигали, терзали, кромсали русскую жизнь и русского человека в своей литературе.

Да, современная литература разделилась. Но «сближение» с консерваторами сегодня либералам выгодно: выгодно в силу исчерпанности эстетической, усталости от сбственного этического релятивизма. Но есть еще и уроки истории. Об одном из них пишеь современный русский философ Н.П.Ильин: «…традиционный консерватизм во второй половине прошлого (XIX) века уже фактически “сдал” идею народности силам революции и разрушения; “официальная народность” диалектически перешла в “революционное народничество”. В таком переходе была, конечно, и своя внутренняя необходимость: начало народности по существу выше противоположности “реакции” и “революции”, потому что заключает в себе и силу сохраняющую, и силу обновляющую (а при определенных условиях – и силу разрушающую)».

Превратить «народность» в беглого холопа, возможно, вновь удастся. Удастся адаптировать ее к «новым условиям». Консерваторам-традиционалистам по-прежнему достается работа более трудная – не терять связи с той народностью, что «выше» реформ. Но главным, самым главным остается вопрос: «Разделился ли при этом русский народ?». Пока нет. Пока он спасает сам себя – как у Веры Галактионовой на ее «Острове Буяне». Самосохраняется. Без современной литературы.

Написана в 2002 году, печатается в редакции 2006 г.

«Левые» старые и «левые» новые

«Левое искусство» в оценке В. В. Кожинова и современность.

В 1972 году Вадим Валерианович Кожинов написал работу «Об эстетике авангардизма в России» (1). Безусловно, время ее написания имеет значение. В 70-е годы XX века существовал своеобразный негласный запрет, некая «нежелательность» в изучении как периода начала XX века, так и двадцатых годов. И это понятно, поскольку классовые подходы и диалектические методы были недостаточны в изучении культуры названного периода. Недостаточны, несмотря на то, что сами «левые» были предельно увлечены идеями «классового искусства», «демократизации искусств», «пролетарской культурой», да они и сами сразу после Октябрьской революции объявили «гражданскую войну» в искусстве. Парадокс в том и состоял, что для понимания «левых» недостаточно искать опор только в революционной идеологии. Действительно, если «левый фронт» принимает «Великий Октябрь», выдвигает лозунг «демократизации искусств», то почему он будет так решительно свернут фактически к середине 20-х годов самими же идеологами революции?

Что пишет Кожинов? Во-первых, он разделяет понятия «авангардизм» (сюда он относит и «левое искусство») с понятием «модернизм», полагая последний термин более широким, включающим в себя декаденство, формы «чистого искусства» и даже натуралистические тенденции. Во-вторых, в авангардизм исследователь вносит футуризм, Пролеткульт, ЛЕФ, Литфронт, конструктивизм (можно сюда добавить, супрематизм, вещизм, производственное искусство). Кожинов сразу оговаривается: «Крупные художники и теоретики сплошь и рядом “не умещаются” в рамках авангардизма» (1,301). Он называет Хлебникова и Есенина периода имажинизма.

Исследователь связывает сущность авангардизма с «революционными переворотами века». И мы не можем с ним не согласиться, опираясь не только на исторический опыт, но и на нашу современность. Революция 1917 года дала простор самым различным «левым настроениям». «Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины», – писал Осип Брик, когда журнал «Внешкольное образование» отметил, что экскурсия рабочих в музей получила громадное эстетическое удовлетворение от созерцания исторических художественных памятников (3, 124). «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы» мечтал и футурист Николай Пунин, один из сотрудников газеты «Искусство коммуны». История искусства 20-х годов дает нам яркий пример того, что еще быстрее, чем с властью, левые вступили в конфликт с публикой. В Театре РСФСР 1-ом народному, новому зрителю раздавались анкеты, которые донесли до нас голос зрителя. Мейерхольд вовлекал в действие отряды красноармейцев, организованных для посещения спектаклей, а эти самые красноармейцы писали в анкетах, что в театре «красоту топчут ногами» и хотели самой что ни на есть традиционной красоты. С другой стороны, активно утверждались концепции «эстетического демократизма», с его увлечением «примитивом» и мюзик-хольной народностью. Так, руководитель театра «Народная комедия» декларировал в 1921 году свой «эстетический демократизм» следующим образом: «Эксперессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьетэ, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка, и шелковые туфли, и шелковые шляпы, телеграммы и радио, цилиндры, сигары и тенисные ракеты, шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие –

– это там на Западе –

и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный, – все это есть (то есть в России – К.К.) и все это ждет овеществления в ваших руках, художники» («Жизнь искусства», 1921, 11 мая). Быть может, здесь в явном виде явлена высокая степень «гражданской энергии», заставлявшая представителей левого искусства нарушать любые законы последовательности, брать приемы из любых эпох и любых эстетических систем. Так сегодня пишет А. Проханов свои передовицы: броско, с явным эстетическим перехлестом… Радлов хотел «убить зловредное существо – кабинетного литератора, в тиши своей квартиры пишущего слова для театра». И он, действительно, убил классическую форму драмы, создавая свои авантюрные цирковые комедии. Но кто шел в этот театр? «”Народный зритель”, – пишет историк, – не практике оказывался люмпенпролетарской молодежью, полубеспризорной…, в значительной степени вербовавшейся из “папиросников” и “ирисников” соседнего Ситного рынка» (3, 200), но и рафинированный Александр Блок посещал этот театр, слушая «музыку революции» рядом с “папиросниками”, ревом восторга встречавших прыжки акробатов и клоунов. В общем, тут «здравствовало завтра» и было «проклято вчера».

Современные левые свою революционность реализуют через оппозиционность. Вообще «опозиционнность» к чему-либо составляет принципиальную черту «левого искусства». Оппозиционность к власти, к государству. Оппозиционность к культурному наследию. Именно в этом пространстве Кожинов рассматривает негативизм и нигилизм авангардистов: как в творческой практике, так и в научных работах ОПОЯЗа, теоретических трактатах ЛЕФа. Он прямо пишет: «Для авангардизма характерно прямое или более сложное <…> отрицание прошлого и его культуры, различные формы дегуманизации искусства и техницизм; в нем причудливо сплетаются анархические и догматические тенденции» (1, 302). Правда ученый никак не развивает мысли о сущности «догматических тенденций». Тем не менее, критика эстетики левого искусства у него очевидна: это и «упрощенное, обедненное, поверхностное представление о человеке и вульгарное и формалистическое понимание высших сфер человеческого творчества» (1, 302). Отмечает Кожинов и уверенность авангардизма в том, что человека можно очень просто «изучить, “развинтить” и переделать, “реконструировать”». Кожинов цитирует Алексея Гастева:

 
В машине-орудии —
все рассчитано и подогнано
Будем также рассчитывать
и живую машину-человека… (1, 302–303)
 

Всем известны принципы «левых» 20-х годов – «искусство как прием», «искусство есть способ пережить деланье вещи». Но при таком утилитарно-практическом взгляде на искусство, ни теоретики, ни практики не отказывали искусству в идеологичности: художнику эти принципы не мешали поставить себя «на службу революции». А это и значило, например, для Осипа Брика, что теоретики должны доказать «мертвенность и контрреволюционность» «буржуазной литературы», когда сам ОПОЯЗ выступит как «могильщик этической идеалистики» (ЛЕФ. 1923, № 1. С. 14, 15).

Кожинов тщательно развивает свою мысль о том, что левое искусство – это далеко не только и далеко не сплошь «прием». Он вновь цитирует Шкловского, Крученых и Брика, статьи в ЛЕФе, чтобы доказать, что левое искусство не было «безыдейным», что долгие годы утверждалось в советском искусствоведении. Он подчеркивает, что в сравнении с классическим искусством они «как раз непосредственно, открыто, заостренно, недвусмысленно “идейны”» (1, 305). Правда, последнее слово «идейны» Кожинов берет в кавычки, показывая как бы их специфическую идейность. Таким образом, ученый видит суть левого искусства в «двойном “обнажении” – обнажении и “приема” и “материала” – революционной “идеи”» (1, 306). Ученый вновь подчеркивает вульгарность и упрощение представлений об искусстве левыми. Действительно «принцип демократизации искусств» прежде всего свидетельствовал об упрощении.

Но есть ли что-либо ценное в эстетике левых? Кожинов не желает наклеивать ярлыки и рассматривать «уклоны» в этой среде. Он приводит свидетельства самих левых, в частности В.Б.Шкловского, который писал, что опоязовцы «были за Октябрь. Борис Кушнер был коммунистом. Евгений Поливанов, Лев Якубинский, Осип Брик стали коммунистами, Юрий Тынянов работал в Коминтерне» (Шкловский Виктор. Жили-были. М., 1964, с 109). То есть, ученый считает здесь важным, что названные лица были не просто «за Октябрь», но проявляли искренность убеждений. Они искренне полагали, что нужна именно та «новая эстетика», которую они создают. Мы подчеркиваем это качество левых 20-х годов вслед за исследователем только потому, что нынешние «левые» часто именно этого качества лишены. Отсутствие же искренности имеет достаточно серьезные последствия.

Кожинов отмечает, что крайние формы левой эстетики уже стали менее актуальны к середине 20-х годов, вскоре появляются и работы, в которых левая эстетика, формальный метод критикуется (он называет Аскольдова, Винокура, Энгельгардта, Медведева). Но, вслед за названными учеными, Кожинов тоже считает, что авангардизм «сыграл очевидную обновляющую роль», и даже неправильно поставленные вопросы, и даже период разрушения и нигилизма был необходим для создания «более прочной позитивной основы» (1, 308). Следовательно, говорит ученый, авангардизм был закономерен, его не следует «вообще отрицать», но нужно изучать. Изучать, понимая его главный методологический порок. Он для Кожинова в том, что в левом искусстве наиболее точно и полно выразилась проблема «разрыва содержания и формы искусства» (1, 308). Ученый дает исторический анализ этой проблемы, как проблемы достаточно сложной и по-разному решаемой в разные периоды истории. Разрыв формы с содержанием, говорит Кожинов, стал возможен прежде всего потому, что в основе авангардной эстетики лежит «крайний рационализм».

Статья, напомню, писалась в 1972 году. Но к этому времени советская культура пережила еще один рецидив, – авангардизм шестидесятничества. И этот рецидив был уже назван «модернизмом» прямо. Кожинов вспоминает статью М. Лифшица «Почему я не модернист?», опубликованную в «Литературной газете» 1966 года (8 октября). Лифшиц, в частности писал: «Основная внутренняя цель такого искусства заключается в подавлении сознательности сознания», модернисты «бежали от разума в темный мир инстинктов <…> требовали <…> слепого подчинения иррациональному зову». Кожинов, полагая эти черты присущими некоторым модернистским течениям, в общем не согласен, что они применимы к авангардизму как таковому, полагая, что даже их иррационализм выдвигался ради рационалистических целей. Конечно же, Кожинов не может хвалить модернизм за то, за что хвалит его Лифшиц. Достоинство модернизма Лифшиц видел в том, что он сыграл «определенную роль в разрушении старой России». «Что же именно разрушила подобная эстетика и, кстати, что построила?» – восклицает Кожинов. Мы сегодня все же должны согласиться и с Лифшицем, – левое искусство сыграло свою роль в разрушении старой России, но только не можем эту борьбу поставить ему в заслугу, как это делает Лифшиц.

Завершая свою статью, Кожинов обращается к современности. Он говорит о тенденциозных намерениях «положить» эстетику авангардизма в «основу современного искусствознания», а именно: создать научную, математическую методику исследования культуры и искусства, что связано с развитием кибернетики, теории информации, семиотики и структуралистских школ. Ученый однозначно негативно оценивает эти попытки и намерения, справедливо видя в них упрощение природы и сути искусства. Он полагает нужной борьбу «с авангардистскими тенденциями, чуждыми подлинной культуре, враждебными ее человеческой, народной и вселенской глубине» (1, 312). Это буквально последние слова статьи. Конечно, есть в них дань советским официальным установкам. Но мы постараемся услышать другое, более важное в кожиновской статье.

Время существенно откорректировало эти мысли Кожинова. Мы полагаем, что между авангардизмом и модернизмом гораздо меньшая дистанция, гораздо меньше принципиальных различий, нежели их тогда видел ученый. «Левое искусство», дав рецидив модерна в шестидесятые годы, больше не уходило с культурной сцены. В семидесятые и восьмидесятые оно существовало в подполье в виде андерграунда, «второй культуры», «другой литературы», в начале девяностых оно вышло на передовые рубежи в виде постмодернизма. А сегодня уже и он устарел, уже названо другое его имя – рецептивизм. Таким образом, «вселенская глубина» футуристических «победителей Солнца», вселенский масштаб лефовской борьбы «чистых с нечистыми» превратились в глобалистский западнический «ликвидаторский проект» – уничтожения традиции, а «вселенскость» модерна выразила себя и в масштабе – в тотальном физическом захвате культурных площадей.

Советская «народность», конечно же, вышла из революционной «левой» народности. Левые и народ – тема отдельная. Культ «народности» у левых был тесно связан с идеями всяческих всемирностей – мирового пролетариата, мировой революции, мировой погибели старого мира и старого человека. Какой народ присутствует у левых? Революционный – в 20– е годы. Оппозиционный – сейчас, который они все еще намерены привести к активным революционным действиям. Кожинов, понимая жестокие последствия для народа революционных преобразований, в те годы все же не спорил с советским пониманием народности. А потому он и говорит, что левые художники воплощали «в себе не народную и человеческую сущность революций, не разум революций, а их предрассудки, их волюнтаристские “левацкие” и нигилистические оценки» (1, 302). В сущности, это и была партийная правда о левом искусстве, вполне оформившаяся к 1932 году и зафиксированная в знаменитых положениях о социалистической культуре.