Текст книги "Русская критика"

Автор книги: Капитолина Кокшенева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 36 страниц)

Как и из чего складывается их счастье?

Человеческая жизнь на взгляд Страхова (а за этим взглядом стоит опыт тысячелетий) достаточно трудна, она наполнена страданиями и бедами. Новым же людям жизнь легка – это первое наблюдение Страхова. (Весь роман, говорит Страхов, изображает «как искусно они умеют избегать всякого рода неудобств и несчастий»). Главная сюжетная линия романа – жена Лопухова влюбляется в его приятеля Кирсанова – можно сказать вполне жизненна, точнее, обычна в жизни. Как совершенно ясно, что такое положение обыкновенно приносит много затруднений всем сторонам, а кому-то и даже горе. Но «у новых людей дело обходится благополучно в высочайшей степени» – все как нельзя удобнее устраивается благодаря ложному самоубийству Лопухова. Нет несчастий и неудач в этом романе. Второе наблюдение критика: «…Новые люди, счастливые люди, находятся в каком-то исключительном положении, очевидно, очень удобном для их благополучия. Именно, они не имеют детей и почти не имеют отцов и матерей. Во всем романе не упоминается ни разу рождение ребенка» (выделено мной – К.К. 4, 320). Да, в мастерской Веры Павловны было много девушек и, говорит писатель, случались и ними «истории» («обыкновенные, – пишет Чернышевский, – те, от которых девушкам бывают долгие слезы, а молодым или пожилым людям не долгое, но приятное развлечение», кроме того, «каждая из этих обыкновенных историй приносила Вере Павловне много огорчения, а еще гораздо более дела: иногда нужно было искать, чтобы помочь; чаще «искать» не было нужды, надобно было только помогать: успокоить, восстановлять бодрость, восстановлять гордость…»). Таким образом, истории, требующие «восстановления гордости», случались, но воспитывать детей никому из девушек мастерской Веры Павловны не приходилось (я совершенно уверена, что все, читающие этот роман не обратили внимание на замеченные Страховым факты). Эти же самые девушки были, по словам самого писателя, «существа одинокие», то есть у половины не было отцов и матерей. Вера Павловна, очевидно, полагала это обстоятельство весьма удобным для дела (сам писатель говорит, что девушки для мастерской «были выбраны осмотрительно»). Страхов подчеркивает, что и у главных героев романа (Лопухова, Кирсанова, Рахметова) оборваны все семейные связи, а отец и мать Веры Павловны не имеют с ней ничего общего (да и сама Вера Павловна совсем не смотрит на свою мать как на мать). Новые счастливые люди и тут избежали многоразличных человеческих трудностей, связанных с преемственностью поколений, с ответственностью перед родом, чувствами родства, долга перед родителями, чувства дома.

Страхов не понаслышке знал, что такое бедность, и сколько от бедности человек терпит: «Борьба с бедностью часто бывает очень тяжела и оставляет тогда глубокие следы на человеке. Для новых людей все это очень легко». С одной стороны, герои романа все люди бедные и неимущие, но и все денежные затруднения решаются у них тут же, словно только затем и рисуются, чтобы быть тут же побежденными. Вера Павловна, например, спокойно говорит, что ее муж «может достать столько денег, сколько захочет» она. (Манера, скажем мы сегодня, жены «нового русского».) Вера Павловна с мужем – не богаты, но стоит ей пожелать больше денег, они тут же появятся, однако, при этом, муж занимается не теми делами, что выгодны, но теми, что ему нравятся. А поскольку он любит свою жену, то ему будет приятно выполнить ее просьбу о деньгах, к тому же он, по аттестации Веры Павловны «человек умный и оборотливый». Совершенно идиллическую ситуации обрисовал писатель: откуда берутся деньги, как их зарабатывает муж? Эти вопросы для Чернышевского не интересны.

От внешних обстоятельств жизни героев Страхов переходит к внутренним. Всем известно, что люди различны, говорит он, по душе, по уму, сердцу, способностям и страстям. Чем крепче и определеннее натура человека – тем резче заметны его способности. Следовательно, для человека совершенно неизбежна не только борьба с обстоятельствами, но борьба с другими людьми, наконец, борьба с самим собой. В этой борьбе, конечно же, скрыт «источник многих горестей и радостей человеческой жизни» (4, 324). Но Страхов заметил, что «у новых людей нет этого источника. Они все похожи друг на друга» (о чем прямо говорит и сам автор, подчеркивая, что рассказывая о Лопухове он затрудняется обособить его от его задушевного приятеля Кирсанова). Чернышевский пишет о таком типе людей, которые нравственность, комфорт, чувственность и добро понимают «на один лад… все это у них выходит как будто одно и тоже» по отношению к понятиям, например, китайцев, но между собой эти люди «находят очень большие разницы понимания…». Например, для Веры Павловны существует разница между Лопуховым и Кирсановым несмотря на то, что сам писатель затрудняется в ее выделении. Но, говорит Страхов, эта разница существует только для Веры Павловны, для читателя же нет никакой разницы, как нет ее вообще между всеми лицами романа и между «новыми людьми, которые в нем действуют». В романе нет ни ссор, ни разногласий, нет никакой борьбы.

Установив и эту особенность романа, Страхов идет дальше по пути своего исследования. «Дело в том, – говорит он, – что человек не вдруг узнает себя и других, что самопознание и понимание своих отношений проясняются только постепенно» (4, 327). Но в романе «Что делать» нет и этого внутреннего движения в героях. С ними ничего не происходит, они являются «совершенно готовыми, вполне окрепшими и установившимися» (4, 328). Они не колеблются, не делают ошибок, не разочаровываются, не проходят испытаний, следовательно, не извлекают уроков. Им нечему учиться, а потому остается только учить других. «Счастливые люди! Счастливые люди!» – восклицает Страхов.

Н. Н. Страхов никогда не был ленив и поверхностен в доказательствах, а потому в статье о Чернышевском он, казалось бы «вдруг», обращается к мыслям знаменитых натуралистов, физиологов, изучавших природу человека со своей стороны. Мы же можем предположить, что он совершенно сознательно избирает такой путь доказательств, дабы прекрасно понимал, что имеет дело с материалистами, а потому аргументы ищет в очевидном материальном мире – у физиолога Рудольфи, рассуждающего о природе мужчины и его теле, а также о физиологическом устройстве женщины. В цитате, что дает Страхов воссоздается достаточно сложная картина: например, физиолог пишет, что женщина «при хорошем воспитании… превосходит мужчину в благонравии, кротости, смирении, терпении и незлобии, и раскрывает душевные прелести, помрачающие всякую телесную красоту». Есть и темные глубины, есть много поводов к нарушению гармонии в человеке. Но, констатирует Страхов, ничего этого нет у писателя Чернышевского в его романе о «новых людях». Другой физиолог, которого цитирует Страхов – немец Иоганн Миллер – в своем труде говорит о человеческом развитии, описывая три возраста: незрелый, половой зрелости и бесплодный. И опять-таки даже физиологической картины движения (развития) человеческой жизни совершенно не соответствуют герои Чернышевского: «не живши уже знают жизнь и обладают трезвостью мужества чуть ли не с двенадцатилетнего возраста» (4, 332). Эта неестественная заданность, это отсутствие движения жизни в героях Страховым отмечается со всей определенностью: «перед ними никогда не лежит безграничного поприща деятельности и мышления; они с юных лет знают границы желаний и мыслей, знают, что и как ждет их впереди. Поэтому им никогда не случается горевать о том, к чему они не стремились, но что не достигнуто, жалеть о том, что не удалось, оплакивать то, в чем были сделаны жестокие ошибки; словом, им не приходится сознавать свои границы, видеть, что они такое, чем успели стать и чем не успели» (4, 332). Для самого Страхова это скорее трагично, так как он всю жизнь боролся за ясность и определенность личного самосознания и самосознания народного. Эти «новые люди», не знающие не только сомнений, но и собственной ограниченности, являются «готовыми» для жизни как Минерва из головы Юпитера. Они как-то ровно прокладывают себе дорогу – так ровно, что невозможны для них ни малейшие отклонения в сторону. Но для них невозможны и «избыток ощущений» и «порывы фантазии».

Но что же говорит сам писатель об этой новой породе людей? Страхов дает цитату из романа, к которой обратимся и мы: «Каждый из них – человек отважный, не колеблющийся, не отступающий, умеющий взяться за дело, и если возьмется, то уже крепко хватающийся за него, так что оно не выскользнет из рук… Недавно зародился у нас этот тип. Прежде были только отдельные личности, предвещавшие его, они были исключениями, и, как исключения, чувствовали себя одинокими, бессильными, и от того бездействовали, то есть, не могли иметь главной черты этого типа, не могли иметь хладнокровной практичности, ровной и расчетливой деятельности, деятельной рассудительности. То были люди, хоть и той же натуры, но еще не развившейся до этого типа, а он, этот тип, зародился недавно» (Курсив Страхова – К.К.) (4, 332–333). Но, собственно в романе нет никакого повествования о том, как и каким образом Лопухов и Кирсанов из «старых людей стали новыми людьми», – они так сразу и получились «новыми».

Все наблюдения Страхова-критика только еще более утвердятся при обращении к образу Рахметова. Тут уже не просто новый человек, но еще и особенный. За полгода, как сообщает роман, Рахметов усвоил всю «мудрость» новых людей, для чего им было прочитано несколько французских книжек. Все чрезвычайно ясно для самого Чернышевского – нужно стоять на земле (как это делают его герои!), и на этой «высоте» его героев могут стоять все люди! «Поднимайтесь из вашей трущобы, – взывает писатель, – это не так трудно, выходите на вольный белый свет, славно жить на нем, и путь легок и заманчив, попробуйте! – развитие, развитие. Наблюдайте, думайте, читайте тех, которые говорят вам о чистом наслаждении жизнью, о том, что человеку можно быть добрым и счастливым. Читайте их – их книги радуют сердце, наблюдайте жизнь – наблюдать ее интересно, думайте – думать завлекательно. Только и всего. Жертв не требуется, лишений не спрашивается – их не нужно. Желание быть счастливыми – только, только это желание нужно. Для этого вы будете с наслаждением заботиться о своем развитии; в нем счастие….» (4, 337). Страхов дал в цитате курсив, выделив те места, которые охватывали его «тонким холодом ужаса» при прочтении этого приглашения к счастью. Страхову был глубоко чужд этот «нечеловеческий тон», этот холодный пафос. Не могут быть эти слова утешением современного писателя человеку. Не может критик согласится с тем, что не требуется жертв, их попросту не нужно. А куда же деть все героические жертвы, принесенные русскими людьми за всю их тяжкую историю? Жертв не требуется. Многие люди в земной жизни переносят свое большое и малое горе. Таким людям тоже дается совет – то, что человек неразвитый чувствует как горе, человек развитый чувствует как наслаждение. Вы в трущобах живете? Вам говорят – поднимайтесь. И все. И больше ничего не нужно. Как же понимать это «приглашение к счастью»?

Страхов видит в тирадах Чернышевскому не насмешку и не утешение. «Это простое, холодное, почти нечеловеческое отрицание страданий, – говорит критик. – Мы, бедные простые смертные, мы заблуждаемся умом и увлекаемся сердцем, мы стремимся и падаем, желаем и не достигаем; для нас все больно, все чувствительно; мы сомневаемся и верим, боимся и надеемся, плачем и радуемся; и счастлив у нас тот, кто никогда не терял бодрости, не падал до конца духом; цели жизни так высоки и блага ее так прекрасны, что достижение их, даже отчасти, вполне искупает всякие страдания» (4, 338). Но вот явились «новые люди»; объявили о бессмысленности и ненужности страданий. Кроме того, готовы всех научить их избегать. Страхов полагает, что всякий живой человек должен был бы ответить «новым людям» однозначно – мне не нужно вашего счастья! Нечеловеческому холоду, безошибочной пустоте, мертвому спокойствию нормальный человек предпочтет свою трудную, но теплую и трепетную жизнь.

Страхов не считает роман сказкой и сплошной идиллической выдумкой. Потому ему «холодно», потому он испытал «ужас», что ведь и вправду «новые люди» народились в действительности. И хотя эти люди воспитываются на немецких и французских книжках, зародились-то они именно в России.

Но, можно спросить критика, неужели не стоит брать в расчет все их лучшие и высокие качества, на которых настаивает писатель? Например, «безукоризненную честность»? Страхов их «безукоризненность» видит с другой стороны. Для него ясно, что герои настолько отвлеченны и настолько аскетичны, что элементарная честность им ничего не стоит. Она для них не добытая ценность – не добытая в соблазнах, так как и соблазна для них не существует, как не существует никаких сильных страстей, с которыми стоило бы бороться, чтобы одержать победу.

В героях Чернышевского нет полного, цельного человека – нет полных чувств, нет «нервов и крови», нет теплоты, но зато есть очень крепкие организмы. «Физиолог сказал бы, – вновь обращается к физиологии Страхов, – что оно (удивительное явление крепких организмов – К.К.) представляет очевидную остановку развития, глубокое нарушение равновесия в духовном организме» (4, 341). Новый тип людей для Страхова – это уклонение от нормы. В чем источник этого уклонения – в холоде русской натуры? влиянии Петербурга? В странной оторванности от истории? Как бы кто ни объяснял причины «уклонения от нормы», Страхов полагает, что в любом случае роман явил крайние грани неправильного развития. Но собственно, это «неправильное развитие» есть свойство вообще всего «известного направления» – русского западничества. Страхову был глубоко чужд «склад ума этих не страдающих людей»: «Когда человек видит перед собою высокие цели и надежды, тогда он готов согласиться и на страдания, и на возможность бед и несчастий…»

В центре споров разных литературных направлений в сущности всегда стоял вопрос о человеке. Страхова это вопрос интересовал и как философа, и как критика. Этот же «вопрос о человеке» придавал смысл всей борьбе Страхова с нигилизмом. Он, действительно, один из немногих вправе был считать себя «специалистом» в этом вопросе – столь последовательно и напряженно он за ним наблюдал и осмысливал.

Именно в его отношении к нигилизму мы видим положительную задачу его критики. В ответ на страховскую критику нигилизма к нему «долго применялся большинством газет и журналов постыдный и низкий прием высмеивания пополам с замалчиванием…» (2, 257) Он был «критиком, даже, если угодно, публицистом эпохи нигилизма, которая в истории человечества явилась как бы противоположным полюсом эпохи возрождения, знаменитая как и та, поворотом истории к какому-то новому будущему» (2, 263–264). Собственно погибнуть в такую эпоху, было гораздо проще, чем «сохраниться» (можно вспомнить образы нигилистов у русских классиков, в лесковских романах, в частности, где так сильно прописана нигилистическая среда). Страхов сохранил себя в человеческом достоинстве, поскольку сильна была в его личности вера – вера в Россию, вера в народ и Бога. И – неверие в Запад, трезвая его оценка. Страхов предельно ясно показал нам ложь нигилизма, прикрытую заботой, рассудочную фальшь «равенства прав» и холод рациональной эстетики.

Им много, очень много было сделано для потомков – и теперь от нас с вами зависит: услышим ли мы его голос? Укрепимся ли его мыслью, чтобы бороться с современным нигилизмом, заполнившим современное культурное пространство под личиной постмодернизма и виртуальной реальности с их «новыми людьми»?

2003 г.

Библиография

1. Ильин Н.П. Два этюда о Н.Н.Страхове. В кн.: Русское самосознание (философско-исторический журнал) СПб, 1996. № 3.Николай Петровчи Ильин один сделал для понимания Н.Н.Страхова больше, чем целые академические институты.

2. Никольский Б.В. Н. Н. Страхов. Критико-биографический очерк. // «Исторический вестник», 1896. Т.64.

3. Страхов Н.Н. Письма о нигилизме. В кн.: Борьба с Западом в нашей литературе. Кн.2. Изд. 3. Киев, 1897.

4. Страхов Н.Н. Из истории литературного нигилизма. 1861–1865. СПб., 1890.

Любите ли вы театр?

Совсем не случайно художественный руководитель Московского театра русской драмы «Камерная сцена» Михаил Щепенко уже восьмой год подряд проводит у себя Всероссийский фестиваль школьных театров «Русская драма». Он и сам вышел из «шинели» любительского театра с его духом студийности и вспомоществования друг другу, с его изначальным посылом любви к театру. Да, любовь тут главное – ведь и само определение «любительский» прямо указывает на мотив, заставляющий человека выходить на сцену.

Увы, но культурное пространство любительского театра все более сужается – за последнее десятилетие они исчезали с той же скоростью, что, наверное, и наши деревни. Между тем, с любительства начинал К.С.Станиславский – и уже он, единственный, может быть достаточным «аргументом» для того, чтобы всерьез смотреть на этот тип театра, дававшего профессиональной сцене новые идеи, дерзость открытий, свободу от рутины и удивительную серьезность в деле.

Любительский школьный театр – это еще одна возможность созидательной силы древнейшего искусства, своеобразие которого скорее можно показать через утверждение того, чем не может быть такой театр. Школьный театр не может быть экспериментальным настолько, что приводит юного актера к психическому срыву. Школьный театр, создающийся по законам, свойственным драматическому искусству, не ставит своей главной целью профессионализацию детей. Школьный театр не имеет права эксплуатировать детскость, то есть заставлять детей делать то, что им не под силу или играть то, что они не понимают или не могут сыграть. Школьный театр должен опасаться негативного изменения личности, оберегая границу между ролевым и жизненным поведением. Школьный театр как никакой другой должен проявлять особую строгость к «духу времени»: если профессиональная «новая драма» заполнена матерными словечками, то возможны ли они на школьной сцене? Конечно же, нет (хотя отборочная комиссия фестиваля сталкивалась и с такими претендентами на участие! Но им было сразу отказано – вне зависимости от качеств их спектакля). Если профессиональная сцена проявляет специфический интерес к психоаналитике, «либидозным инвестициям», к «террору фантазии», то школьному театру такие «поиски» попросту опасны, так как и у профессионалов редко встретишь созидательный эффект от таких «влечений». Ну, и конечно же, проблема интерпретации и выбора (будь то классика или автор-современник) для любительского театра стоит остро. Современные драматургии не пишут для любительских театров, а то, что сочиняется для профессионалов в массе своей не годно для школы. И, наконец, последнее, профессиональная сцена работает на такой тип актера, для которого театр и профессия составляют смысл его существования и оправдание существования. Любительский театр, воспитывающий личность, совершенно не претендует на главенствующее место в жизни своих маленьких актеров.

А потому задачи школьного театра – прежде всего положительные. Эстетика тут все же находится в большем подчинении этике. Не случайно девизом фестиваля стали слова Н.В.Гоголя: «Спасай чистоту души своей»! И, конечно же, на Фестивале не было тех, кто смотрит на школьный театр иначе. Но все же «разномыслия» было не избежать. И разномыслие было связано именно с тем «духом времени», которое чревато многими соблазнами и опасностями.

Театр невроза

Этот спектакль – «Страх» Н.Тэффи Театра-студия «Миф» Дворца творчества Юных г. Ижевска – словно бы «выпал» из общего хода фестиваля. Талантливый режиссер Т.Лещева крепкой и профессиональной рукой «преувеличила эффект реального», «нагрузила до фантастического и карикатурного» простейшую, мягко-ироничную историю Тэффи. Историю о трех гражданках, вынужденных ехать в одном купе, – пассажирках, не доверяющих друг другу, подозревающих друг друга в неприглядных намерениях (в краже денег, например). Девушки, одетые в броские театральные костюмы (яркие трико и легкие юбочки-пачки), с нарочито размалеванными физиономиями, гротескно-уродливо преувеличивающими черты лиц (изломанные брови, яркие нарисованные губы) больше двигались и создавали из своих тел некие «композиции страха», нежели говорили. Мир свели к мимике и физике. Да и задачи такой – «говорить», объясняться с миром и друг с другом через слово попросту не было. Режиссер сосредоточила молодых актрис и актера на показе спонтанности и вариативности состояний «страха» – из простейшего недоверия была выстроена целая психопатологическая система. Героини не просто глупы, нелепы и злы от начала и до конца спектакля, но, как куклы с конвейера, напрочь лишены какой-либо внутренней оценки собственной глупости и жадной подозрительности друг к другу. Простейшее состояние подозрительности сначала возводится в абсурд, потом переходит в ночной бред, наполненный сигналами тревоги (тут используются ритуальные маски, очевидно «намекающие» на страх как «архетип»), и завершается никчемным и манерным «расставанием» героинь, дабы они «приехали» куда-то туда, – куда, собственно, зрителю неясно, а им самим неважно. Вся эта «театральность» (когда слово мало значимо и подавляется пластической и физической «игрой») никак не обязана собственно игре актера (актер тут – функция производная от режиссерской стилистики). Героини выглядят невротичными субъектами, у которых нет даже имени. Они становятся жертвами «фантастических» чувств, которые так старательно разыгрывают, не испытывая при этом самих чувств. В результате и появляются истеричность и невроз как главные характеристики персонажей. Да, спектакль был по-своему искусен, но именно этим он и опасен, поскольку сосредоточен на искушении публики человеческой катастрофой – все в героинях ничтожно, перекошено, изуродовано, сдвинуто в сторону патологическую. И выхода – нет. И режиссерского отношения к этой катастрофе тоже нет. Наблюдая театральное представление безумия (ум у героинь буквально выключен из состава и без того мизерной личности), с грустью задаешь себе вопрос: какое же можно испытывать наслаждение от созерцания на сцене психопатологических персонажей? Конечно, человек не ангел, но ведь его можно и пожалеть…

Пожалели другие

Конечно, и школьному театру хочется быть современным и актуальным – хочется думать и прояснять ситуации, в которых оказался нынешний человек. Конечно, в школьном театре тоже чувствуют, что мода на психологический театр вытеснена агрессивной эстетикой яростного действия и модными конвульсиями всяческих разрушительных тем (жестокости, хаоса и абсурда). Но они работают с детьми и подростками. И это обязывает. Но и не отменяет задачи переживать наше время как время драматическое.

Именно этим чувством внутреннего драматизма отмечены спектакли «EXITt – Выход» А.Слаповского Детского музыкального театра «Мечтатели» из Петрозаводска (реж. – Е.Солнцева), «О чем пел соловей» М.Зощенко Театральной студии «Волшебный остров» из Орла (реж. – И.Ершова); «Собаки» К.Сергиенко Театральной студии «Страна чудес» из Мытищ (реж. – Т. Раздорожная), «Трамвайная остановка» М.Зощенко Театра-центра «Подросток» из Вологды (реж. – В.Шахов, Т. Слинкина), «Люди, звери и бананы» А. Соколовой Театра-студии «Версия» из Петербурга (реж. – Т. Чернецкая). Конечно же, этот вполне взрослый репертуар, и всем режиссерам пришлось адаптировать его к своим молодым артистам, используя самые разные театральные приемы. Иногда, как в Зощенко, играть именно на том, что юное создание берет на себя взрослую роль – иногда вводить в спектакль взрослых актеров-любителей, чтобы сохранить убедительность пьесы (как в спектакле по пьесе А.Соколовой). Я не буду говорить об актерских работах в этих спектаклях – в каждом спектакле есть актерские успехи, есть и неловкости. Интереснее тенденция, столь явно обнаружившая себя – режиссеры просто вынуждены были отчасти сопротивляться литературной и драматургической основам спектакля, стремясь оправдать и пожалеть человека гораздо отчетливее и акцентированнее, чем это делали драматурги. Так, Елена Солнцева, обращаясь к старой пьесе Слаповского (для которого явно были важны штампы сознания «совка»), все же вытянула спектакль к высокой ноте – герой, взобравшийся на крышу, чтобы прыгнуть с нее, не совершает этого безумного поступка, поскольку к нему возвращается вера, что есть человек, которому он дорог. В точь так же и в первом эпизоде (объяснение героев в любви через переводчика) она подчеркивает не проблему Слаповского – «никто никого не понимает», но выводит героев именно к преодолению непонимания. И хотя драматургический материал явно подавляет негативностью, театр старается избавиться от нее. Правда иногда приходится словно бы «перепрыгнуть» через показ развития и вызревания добрых смыслов – юные актеры сразу играют результат, так как в самой драматургии не хватает доказательной силы и мощи для тех итогов, к которым стремится спектакль.

Любители из Орла в режиссуре Инессы Ершовой тоже всерьез приукрасили Зощенко – смягчили его зубодробильную сатиру, укрепили свои роли теплотой и романтикой, играя злого искали, где он добрый. Конечно же, остался колорит времени – нэпмановской вульгаринки и хозяйской смелости номенклатурных людей. Но все же ни ненависти к буржуям, ни оправдания спецам и пролетариям в театре не играют. Они обошлись без сатирического утрирования. Детскость самих юных артистов смягчила злой смех драматурга.

Как в спектакле петрозаводцев («Выход»), так и любителей из подмосковных Мытищ (спектакль «Собаки») отчетливо прозвучала тема, чрезвычайно важная для тех, кто работает с молодежью. В первом случае было представлено некое хорошо организованное сообщество (то ли это люди, то ли крысы – ведь пьеса Слаповского построена как поступательное движение от подвала до крыши многоэтажного дома); во втором случае – вся драматическая коллизия строится вокруг темы стаи и вожака. Стадо, стая, внутренняя организация, подчиненность собственным «закрытым» законам – все это было энергично и ярко-театрально представлено в спектаклях. И хотя оба спектакля не смогли справиться с интеллектуальным и социальным разрешением этой проблемы, мне видится, что и поставили они ее по-разному. У петрозаводцев стая молчалива, но некий вызов ее «правильности» и правомочности все же сделан – так ли она хороша, сила стаи? Каково все-таки качество этой силы? Какому миру она противопоставляет себя – всему взрослому, всему узаконенному? Вообще всякому порядку?

Казалось бы, что ответы на эти вопросы, «подхватив» их, могли бы дать ребята из Подмосковной студии – ведь «Собаки» об этом. И еще о том, что зверя зверем сделал человек. И еще о том, что человек, не отвечающий за собаку, человек, приручивший ее и изгнавший, сам оказывается членом небезопасного общества. С другой стороны, сама стая отверженных собак тоже нагружена в спектакле дополнительным смыслом – это может быть вполне и проекция на человеческое сообщество отверженных, изгоев (но можно увидеть и секту, и молодежную группировку «рассерженных»). Уже в самом наборе возможных смыслов и вариаций обнаружили себя серьезные драматические просчеты. Режиссер и театр не пришли ни к какому выводу, выстраивая действие то вокруг проблемы Вожака и его удерживания стаи с помощью ложной мечты о «собачьей дверке», за которой начнется счастливая собачья жизнь; то вокруг соперничества Вожака и вольного Гордого пса, то вокруг соперничества внутри стаи. Завершился спектакль «подвигом» вожака, который пошел вместе со всей стаей на живодерню, да еще слащаво-сентиментальной сценой со щенком, оставшимся на воле. Они словно усиленно боролись весь спектакль за ясность смысла, но так его и не получили. Да, театр – это и действие, но желательно знать и результат этого действия. Рассчитывал ли театр на такой «результат», но все же получилось, что человек – он хуже зверя, что человек – это страшно! М.Г.Щепенко на обсуждении спектакля совершенно верно поставил вопрос: «Достаточно ли этого для художественного произведения? Нет. И скучно. И тошно».

Классики и дети

Естественно, что на Фестивале были представлены спектакли, созданные на основе классики – «близкой» (спектакль о творчестве и судьбе Н.Рубцова «Таинственный путник» Театра-студии «Слово», Ставрополь) и «далекой» («Каменный гость» А.С.Пушкина Театра-студии гимназии № 2, Вышний Волочек; «Миниатюрные сказки из жизни Моцарта» А. Иванова Театра-студии «Дар», Калининград).

Маленькие трагедии Пушкина и профессиональная сцена ставит редко и не очень удачно, а потому рассчитывать что юноши и девушки «справятся» с «Каменным гостем» было бы нелепо. Милые юные лица, изящные костюмы, смешная статуя дона Карлоса – все это было легко, изящно и поверхностно. И требовать тут иного решительно невозможно – не для школьного театра «Каменный гость». И все тут. Все, что сделали они, более-менее удачный речевой театр – в меру своего природного чувства и темперамента школьники хорошо прочитали стихи, но «хозяевами» сцены и трагедии они не стали. Тут нужен иной фокус – иной царственный актерский масштаб. Да и просто человеческий опыт – даже и не Дон Жуана…

Зато столько жара, искренности и воодушевления было в двух других спектаклях, что уже этим держалась цельность впечатления зрителей. И тогда несколько затянувшиеся мизансцены-разъяснения биографий Моцарта и Рубцова великодушно прощались публикой. Спектакль о Моцарте (пьеса написана покойным руководителем коллектива) выполнен в праздничной стилистике – его сценография отличалась от сдержанного и скупого решения сценического пространства в спектаклях других коллективов. Этот спектакль был прекрасно костюмирован, в нем много музыки Моцарта. У ставропольцев также передан дух времени – это и хор советских времен, и красные галстуки, и чистенькая бедность одежды героев. Оба спектакля – многофигурные, так что можно даже говорить о «массовых сценах», играющих важную композиционную роль. В «Миниатюрных сказках» режиссер Татьяна Зайцева выделяет негативную роль «светской черни» в судьбе великого композитора (и даже слишком усиленно подчеркивает ее частотой повтора мизансцены) – в диссонанс ей в композиции о Рубцове (в эпизодах хоровой декламации) звучит тема народной любви и признания поэта (герой выбран, действительно, очень похожим на поэта). Владимир Гурьев (режиссер «Таинственного путника») добился в своем спектакле торжественного и значимого звучания поэзии Николая Рубцова. Оба режиссера, действительно, научили детей и любить, и понимать то, что они читают и слушают. А сама установка на предельную серьезность в отношении с классиками – очень утешительный итог увиденных спектаклей. Конечно же, трогают те дети, что играют маленьких (а потом и подросших) Моцарта и Рубцова. Тут нужно отдать должное педагогическому такту режиссеров – детскость не эксплуатируется, но просто предъявляется в своей красивой простоте, когда ни красота, ни простота «артистами» еще не сознаются.