Текст книги "Шоу-бизнес"

Автор книги: И. Панасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 20 страниц)

ПРОДЮСЕРСКИЕ ПРОЕКТЫ

Требуются рабочие для работы на работе. Оплата деньгами.

Принцип продюсерского проекта

Романтически настроенные натуры, а также парни и девушки, склонные к юношескому максимализму, уверены, что современная поп-сцена предназначена исключительно для самовыражения и реализации сокровенных творческих замыслов, что все группы собираются сами – из единомышленников, что любой исполнитель решает поставленные перед самим собой задачи. Однако это заблуждение.

Может, так бы оно и было, не существуй чисто продюсерских проектов. Основных методов для их реализации два.

Суть первого метода заключается в том, что объявляется конкурс на несколько (от двух и более) вакантных мест в будущей группе. Поток претендентов тщательно фильтруется посредством жесточайшего кастинга и проверки на предмет соответствия имиджу будущего проекта. Все роли и образы давно уже расписаны. Осуществление проекта проходит по детально продуманному и заранее написанному плану мероприятий: потенциальные хиты уже придуманы, очередь их запуска в эфир определена, костюмы для мальчиков и девочек тщательно подобраны, манера их поведения на сцене и специфика контактов с масс-медиа досконально отработаны. Самым последним пунктом является подбор «марионеток», которые сумеют воплотить замысел в жизнь. Все их личные качества рассматриваются только через призму соответствия идее проекта. Шаг влево, шаг вправо – брак. По этой популярной схеме создавались «Spice Girls», «На-На», «Тату» и им подобные «Стрелки». Изначально все аналогичные компании похожи на безликие поп-стада, представители которых порой даже лишены имен (как, например, в «Стрелках Интернешнл», где анонимность персонажей обеспечивает возможность безболезненно тасовать состав). И обычно только со временем (а чаще всего после распада группы) проявляется индивидуальность подопечных «кукловода». «Перченые девчонки» оказывается девушками с разными музыкальными пристрастиями и степенью обаяния: от милой, но бесталанной Виктории Бекхэм до мужеподобной, но зато одаренной Мелани Чисхольм, она же Мел Си. «Нанаец» Владимир Левкин проявляет себя как посредственный, но злостный рок-н-ролльщик и собирает вызывающе бездарную группу «Кеды». «Марионетки» выходят из-под контроля и пытаются самостоятельно доказывать, что они чего-то стоят.

Принцип второго метода. Продюсер берется за вполне состоявшуюся, но абсолютно «нераскрученную» личность или группу. Встреча с таковыми подобна озарению: умный, толковый мастер своего дела, вынашивавший какую-нибудь идею годами, понимает, что на его жизненном пути оказался артист, идеальный для ее воплощения. Идея может прийти в голову и после встречи, что, в принципе, не существенно. Здесь у подопечных талантов больше шансов именно на самовыражение, поскольку все-таки учитывается их индивидуальность. Но что они будут делать впредь, решать все-таки не им. Партизански-рыбья молчаливость Витаса по отношению к прессе – это изобретение продюсерского гения Сергея Пудовкина.

ПРОДЮСЕРЫ

Продюсер проводит инструктаж перед гастролями:

– Летим в Англию, покупаем шерсть. Затем летим в Японию, толкаем шерсть, покупаем аппаратуру, возвращаемся домой, толкаем аппаратуру, имеем бабки. Вопросы есть?

– А инструменты с собой брать?

Как правильно поставить дело

Когда речь заходит о шоу-бизнесе, термин «продюсер» употребляется, пожалуй, чаще всех других. Но то, что его иногда пишут с орфографическими ошибками (два «с» вместо одного), является далеко не самым главным заблуждением, связанным с данной профессией. Есть вещи посерьезнее.

Продюсер – это человек, который просто добывает деньги

Заблуждение давнее, возникшее еще в те времена, когда само явление продюсирования было для нас чуть ли не открытием. Подобное представление об этих людях рисует образ пройдохи-болтуна, который, всеми мыслимыми и немыслимыми способами «вытряхнув бабки», может считать свою работу завершенной. Еще более жесткая версия: он исчезает вместе с добытой суммой в неизвестном направлении (бывает, конечно, и такое). На самом же деле настоящий продюсер несет полную ответственность за вложенные в проект деньги и должен приложить все усилия, чтобы они принесли прибыль.

В сфере кинопроизводства нередко происходит так: продюсер, договорившийся с инвесторами и спонсорами, сам ищет режиссера, на которого он может положиться. Поэтому не исключен вариант, что в какой-то определенный момент на съемочной площадке слово продюсера окажется более веским, чем слово режиссера. В таком случае жалобы последнего на ограничение его творческой свободы неуместны, поскольку он точно знал, на что шел. Наличие в проекте продюсера, как правило, говорит о коммерческом характере предприятия (кроме тех случаев, когда затея изначально грозит оказаться не прибыльной и все стороны отдают себе в этом отчет).

Основанием успеха может быть только востребованность продукта публикой. Продюсер-профессионал прекрасно это знает и разобьется в лепешку, чтобы сделать шансы на победу максимально высокими. Естественно, в таком случае возможен конфликт с принципами искусства. Один из лучших российских кинопродюсеров Игорь Толстунов («Сирота казанская», «Вор», «Ворошиловский стрелок», «Три истории»), описывая подобную ситуацию, сказал однажды: «На вопрос: «Почему все решает продюсер?» – мы можем ответить: «Потому». Потому что он и есть зритель, и он хочет, чтобы ему «сделали красиво». Если режиссеру это не нравится, то пусть попробует найти себе другого продюсера».

Иногда, пытаясь воспользоваться услугами талантливых людей, продюсеры ведут грязные игры. Один из ярких примеров – голливудский. Когда Гэри Олдмена приглашали для съемок в «Претенденте» (иногда переводится как «Кандидат»), его ознакомили со сценарием. Олдмен прочитал только ту часть сюжета, которая имела отношение к его герою, и согласился. О последних пятнадцати минутах фильма он не имел понятия. В прокат картина вышла, разумеется, в полной версии. Все, кто видел это безобразие, имеют представление о том, что такое беснующаяся политкорректность и манипуляции продюсеров, погубивших финалом настоящее произведение искусства. Олдмен был в бешенстве, но «поезд уже ушел». Именно поэтому идеальным вариантом в кино является тот, когда режиссер выполняет одновременно и функции продюсера проекта, поскольку в этом случае все дела он решает самостоятельно. Впрочем, бывают и редкие примеры единодушия. Продюсер Майкл Дуглас и режиссер Милош Форман, работая над экранизацией «Полета над гнездом кукушки», явно были озабочены одними и теми же проблемами. Подозреваю, что в первую очередь эти проблемы касались искусства, а уже потом – бизнеса.

Функции продюсера везде одинаковы

Разница станет очевидна при сравнении работы музыкальных продюсеров у нас и на Западе. В Европе или Америке главная и единственная задача такого человека – обеспечить исполнителю «правильный», нужный звук. И здесь уже не продюсер выходит на музыканта, а наоборот. Когда Мадонна приглашала для работы Уильяма Орбита[72]72
  Уильям Орбит (г.р. 1955) – английский продюсер и музыкант, работал с Мадонной, Питером Гэбриэлом, Стингом.


[Закрыть], от последнего требовалось не осуществление каких-то финансовых операций, а всего лишь его ценные мозги. Поэтому за границей понятия «музыкальный продюсер» и «саундпродюсер» – синонимы. Место работы такого человека – студия звукозаписи. Задача – проконтролировать и скорректировать в нужном направлении все стадии воплощения материала. Саундпродюсеры уровня Энди Уолласа или Криса Робинсона иногда приглашаются для работы над одной-двумя песнями и получают за это гонорары, исчисляющиеся миллионами долларов. Решение всех остальных вопросов – от договоров со студиями до промо-акций конечного продукта – берет на себя менеджерский штат музыканта и лейбл, выпускающий его диск и, соответственно, отвечающий за его дистрибьюцию.

У нас подобный подход только зарождается. Людей, которые профессионально занимаются постановкой звука, но не называются при этом звукорежиссерами, можно пересчитать по пальцам: Олег Нестеров, Евгений Ступка, Константин Меладзе, не так давно погибший Артур Пилявин…

Но зачастую продюсер для наших музыкантов, как говорит большой специалист в этом деле Бари Алибасов, и друг, и папа, и нянька, и школьный учитель, и имиджмейкер. Он курирует и денежные вопросы, и бытовые, а иногда управляет и гастрольной деятельностью, то есть работает одновременно и менеджером, и тур-менеджером, но не музыкальным продюсером в заграничном понимании данного слова.

В общем-то, это разговор о словах, но в данном случае необходимый.

Существуют также некоторые отличия в работе наших и иностранных теле-, кино – и театральных продюсеров. Часто «у них» людям, затевающим продюсирование, не приходится идти и обивать пороги в поиске нужной ссуды. Они просто берут и вкладывают в проект собственные деньги. У нас же по-прежнему самые существенные вливания в шоу-бизнес идут из сфер, имеющих к нему отдаленное отношение, – нефтяных компаний, индустриальных союзов и т. д. Тех, кто запускает в оборот деньги, заработанные на индустрии развлечений, у нас единицы. За рубежом же такая ситуация на каждом шагу. Брайан Мэй и Роберт Де Ниро встречаются на фуршете в ходе Венецианского кинофестиваля. Гитарист группы «Queen» спрашивает: «Роберт, как тебе нравится идея поставить мюзикл на основе песен нашей группы?» «Интересно, расскажи поподробнее», – отвечает актер. Через месяц подписывается контракт, согласно которому Де Ниро вкладывает в проект 11 миллионов из своих личных сбережений, а Мэй и его друзья максимально эффективно их используют. Все, что нужно сделать актеру – продюсеру, – заглянуть на свой банковский счет.

ПРОФЕССИОНАЛИЗМ НАШИХ МУЗЫКАНТОВ

Петух подал заявление в музыкальную школу.

– Зачем тебе еще учиться? – спросил соловей. – Ты и так хорошо поешь.

– Я и сам знаю. Но курицы диплом требуют.

Глупая ситуация

Отношение к отдельным музыкантам в частности и всей отечественной (читай: бывшего Союза) сцене в общем формирует устойчивые (и часто неверные) мнения о профессиональных способностях наших исполнителей. Те слушатели, которые придают большое значение наличию у музыканта соответствующего образования, склонны ударяться в две радикальные, противоречащие друг другу крайности: либо у нас все ужасно, потому что на сцене одни самоучки, либо все не так уж плохо, поскольку каждый, кто поет или играет, имеет за плечами как минимум музыкальную школу или театральное училище. И то и другое – заблуждения.

Все, кто на сцене, – дилетанты

Самое наглядное опровержение – это, пожалуй, Дмитрий Маликов, дипломированный специалист-пианист, выпущенный Московской государственной консерваторией. У Алены Алиной за плечами годы обучения в Саратовской консерватории по классу народного пения. Тамара Гвердцители – дважды профессионал: она в Тбилисской консерватории освоила фортепиано и композицию. Музыкальная академия имени Гнесиных была стартовой точкой в карьере для Ларисы Долиной, Филиппа Киркорова и Андрея Григорьева-Аполлонова. Московский университет культуры имел в списках своих студентов в разное время Игоря Николаева, Виктора Зинчука и Богдана Титомира. Подобное же заведение в Санкт-Петербурге окончили Валерий Леонтьев и Татьяна Буланова. Могут похвастаться музыкальным образованием также Александр Розенбаум, Земфира и Сергей Пенкин. Свое артистическое мастерство под четким руководством различных преподавателей оттачивали Наташа Королева и Александр Цекало (Киевское эстрадно – цирковое училище), а также Александр Буйнов и Кристина Орбакайте (Российская академия театрального искусства). Это, ясное дело, неполный список тех, кого крайне сложно назвать дилетантами, но и этого вполне достаточно.

Все исполнители – профессионалы

Так, конечно, могут утверждать только те, кто уж слишком далек от реалий отечественного шоу-бизнеса, но и таких, к слову, вполне достаточно. Для тех, кто приравнивает владение голосом, гитарой или фортепиано к умению обращаться с токарным станком, вполне логично считать, что если человек вышел на сцену, значит, его обучил всему какой-то академик. Но поскольку в наше время профессионализм определяется способностями, а не наличием специальной «корочки», то и поют-играют для нас люди с далеко не музыкальным образованием, а порой даже не гуманитарным. И делают это не хуже, а часто и лучше некоторых дипломированных спецов, перечисленных выше. Наше музыкальное пространство просто переполнено бывшими инженерами, архитекторами, железнодорожниками, учителями, экономистами, реставраторами, переводчиками, даже специалистами в области гостиничного хозяйства. Свое вокально-музыкальное мастерство они оттачивали либо путем кропотливого самообразования, либо в процессе обучения у частных учителей.

«Темное» студенческое прошлое некоторых отечественных музыкантов и исполнителей

Вячеслав Бутусов – Свердловский архитектурный институт

Святослав Вакарчук – факультет теоретической физики Львовского университета

Сергей Галанин – Московский институт инженеров транспорта

Михаил Горшенев – Санкт-Петербургское реставрационное училище

Армен Григорян – Московский авиационный институт

Илья Лагутенко – восточный факультет Дальневосточного университета

Александр Малинин – Свердловское железнодорожное училище

Валерий Меладзе – Николаевский кораблестроительный институт

Татьяна Овсиенко – Киевский техникум гостиничного хозяйства

Максим Покровский – Московский авиационный институт

Алена Свиридова – Минский пединститут

Олег Скрипка – Киевский политехнический институт

Влад Сташевский – Московский коммерческий университет

Евгений Хавтан – Московский институт инженеров транспорта

«ПЬЯНЫЕ» РОК-МУЗЫКАНТЫ

В подвале репетирует рок-группа. Заходит бас-гитарист, выгружает на колонку бутылку водки. Музыканты уставились на него и говорят:

– Ты что, на репетицию с водкой?!

– Нет, – говорит, – на пьянку с гитарой!

Классическая рок-байка

Традиции, которые были заложены в свое время еще господином Моррисоном, действительно были продолжены многими рок-музыкантами. Думаю, если вам приходилось бывать за кулисами перед рок-концертами, вы хоть раз становились свидетелями пьяных оргий, разыгрывающихся в гримерках. Популярность такого подхода отдельных исполнителей к своей работе стала причиной формирования заблуждения, согласно которому поголовно все рок-музыканты выходят к зрителям, предварительно хорошо накачавшись алкоголем.

Начнем с того, что эта традиция стремительно умирает. На Западе, всегда трепетно относившемся к качеству извлекаемого звука, рок-общественность уже давно пришла к заключению: пить перед концертом – себе же хуже. Гениально играть под высокоградусным кайфом дано не многим, а вольности вечно пьяных «Sex Pistols» были уместны только потому, что от них и не требовалось всегда попадать в ноты. Даже выпивающий на досуге по ящику пива в день Джо Кокер перед шоу может позволить себе только небольшое количество чего-то слабоалкогольного.

У нас уменьшение удельного веса выпитого рок-исполнителями перед концертами происходит с запозданием и медленнее, как и все рок-тенденции. Однако можно сказать, что уже к середине 90-х годов «синие до упора» музыканты стали неотъемлемой достопримечательность сейшнов прежде всего провинциального масштаба. От рок героев же первой категории, для которых аудитории бесконечных квартирников сменились на многотысячные залы, потребовалась максимально трезвая мобилизация. На сегодняшний день ряды концертных рок-трезвенников у нас так же велики, как и тех, кто остался верен старым принципам. Сергей Чиграков утверждает, что пить перед концертом – это преступление перед теми, кто пришел его послушать. Борис Гребенщиков редко отказывает себе в желании выпить в обычной жизни, но, когда дело доходит до концертов, он объявляет «сухой закон». Держат себя в руках и «Братья Карамазовы», и Константин Никольский. Из когорты молодых, условно именуемой рокапопсом, принципиальными и идейными антивыпивохами являются «Мультфильмы» и «Пилот». Илья Лагутенко между водкой и свежевыжатыми соками выбирает однозначно последнее. Впрочем, большинство все же пытается разумно примирить приятное с полезным и предпочитает «совсем чуть-чуть» принимать на грудь для поднятия боевого духа и настроения. Среди таких, к примеру, «Леприконсы».

Из личного общения со многими нашими рок-музыкантами я сделал вывод, что в нынешнее время их куда больше волнует качество собственного концерта, чем необходимость совершить еще один публичный алкогольный трип[73]73
  трип (англ. trip – «путешествие») – жаргонное название наркотического сеанса.


[Закрыть]. Что же касается непоколебимых, то вы можете себе представить хороший концерт «Ленинграда» с трезвым, как стеклышко, Шнуром? Я не могу. Или вот случай с Юрием Шевчуком. За полтора часа до концерта, беря у него интервью, я имел возможность убедиться, что Юрий Юлианович пребывает в том блаженном состоянии, которое до боли похоже на классическое «лыка не вяжет». Такое и за полдня не выветривается. Но пел он так, что слезы на глаза наворачивались.

«РЕАЛЬНОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ»

Штирлиц смотрел за стекло витрины магазина. По улице шли семеро ребят.

– Застеколыцики, – подумал Штирлиц.

– Режиссер, – подумали ребята.

Почти диагноз

Данный жанр представляет собой последний писк моды в мире телевизионных ноу-хау. И сами создатели программ, и телекритики уверены, что это не просто новое веяние, а настоящий прорыв в самом представлении о том, как должно делаться телевидение. Обоснованность такой точки зрения подтверждается бурным и все увеличивающимся потоком подобных проектов, которые плодятся со скоростью кентуккских кроликов. И как практически всякое сложное, многогранное явление, «реальное телевидение» окружают всевозможные заблуждения.

Появление «реального телевидения» спровоцировал фильм «Шоу Трумэна»

Что и впрямь сложно отрицать, так это следующее: всплеск интереса к «реальному телевидению» случился как раз на рубеже тысячелетий – «реальное шоу» № 1 «Большой брат» было запущено в Голландии в 1999 году. А поскольку фильм Питера Уира с Джимом Керри в главной роли вышел на экраны в 1998 году (и стал жутко популярным), то, безусловно, есть основания считать, что он, как минимум, способствовал появлению нового жанра. Так же как и последовавшее за ним «Телевидение Эда» Рона Ховарда. Сюжеты обеих картин на первый взгляд выглядели достаточно революционно и под разными углами зрения раскрывали проблему взаимоотношений человека и подсматривающей за ним телекамеры. Однако сама тема, затронутая в «Шоу Трумэна», была вовсе не нова, и лавры первооткрывателя принадлежат отнюдь не автору этого замечательного сценария. Не говоря уже о том, что в год появления в прокате этого фильма «реальному телевидению» исполнилось ни много ни мало, а ровно полвека.

Достаточно немного углубиться в историю кинематографа, чтобы обнаружить предшественников Уира. Следуя в обратном хронологическом порядке, мы сначала наткнемся на небезызвестного «Бегущего человека» (1987), снятого Полом Глейзером и являющегося экранизацией романа Стивена Кинга. Там процедура наказания в форме игры на выживание транслируется по самым престижным телеканалам, которые не менее ожесточенно, чем герой Арнольда Шварценеггера, борются за рейтинг. Чуть раньше, в 1979 году, Бертраном Тавернье был снят фильм «Прямой репортаж о смерти» с Роми Шнайдер. Здесь интрига закручивалась вокруг «реального» проекта, затеянного одним телебоссом, который стремился привлечь к своему каналу как можно более обширную аудиторию. Он решает показать в прямом эфире процесс умирания какого-нибудь человека. Выбор падает на чахнущую известную писательницу, к которой подсылают журналиста со встроенной в мозг камерой и передатчиком сигнала. Молодой человек в итоге оказывается слишком гуманным, чтобы допустить такое шоу, и выкалывает себе глаза. Ну а самый первый фильм на эту тему был снят еще десятью годами ранее, в 1969, режиссером Полом Бартеллом и назывался «Тайное кино». Там внимание телевуайеристов приковано к перипетиям судьбы молодой секретарши, у которой в жизни все идет наперекосяк. Она понятия не имеет, что все ее драмы снимаются на скрытую камеру и демонстрируются на специальных секретных сеансах.

Таким образом, над темой успели основательно поработать, как видим, уже задолго до «Шоу Трумэна». История же собственно «реального телевидения» уходит своими корнями во времена еще более ранние, чем конец 60-х. Здесь, правда, придется сделать небольшое отступление и договориться о том, что конкретно мы понимаем под данным понятием.

Программы данного жанра традиционно разделяют на четыре основные группы:

– те, в которых используется скрытая камера;

– любительское видео, на котором запечатлены незапланированные сюжеты;

– документальное наблюдение, не нарушающее привычное течение жизни; как правило, это наблюдение за работой полицейских, пожарных или спасателей;

– игровые шоу, когда группа людей специально находится какое-то время под наблюдением камер.

На сегодня не только западное, но и отечественное телевидение способно развлекать нас проектами всех четырех сортов. Любительское видео – это не что иное, как программа «Сам себе режиссер». Сюжеты в стиле документального наблюдения можно встретить в передаче «Вы – очевидец». С шоу и так все понятно: человека, не слышавшего о проектах «За стеклом» и «Последний герой», нужно искать разве что в чуждой цивилизации дыре. Классическим примером работы со скрытой камерой является одноименная американская программа и ее многочисленные «клоны» отечественного производства. Именно «Скрытая камера» (в оригинале – «Candid Camera») и была первым в истории проектом «реального телевидения»: дебютный выпуск программы штатовские телезрители увидели еще в 1948 году. Кстати, она представляла собой телемодификацию передачи «Скрытый микрофон», которая выходила до этого в течение года на одной из американских радиостанций. Автором идеи и бессменным ведущим «Скрытой камеры» вплоть до 1999 года был Аллен Фант. Программа живет и здравствует до сих пор, а Фанта сменил на посту его сын Питер.

Промежуток в полсотни лет, отделяющий появление «Скрытой камеры» от премьеры «Шоу Трумэна», был достаточно плодотворным периодом в жизни «реального телевидения», хотя реализации новой идеи такого плана пришлось ждать еще четверть века – до 1973 года. Именно тогда на экранах канала PBS зрители смогли наблюдать первое в истории человечества «реальное шоу». Называлось оно «Американская семья». Это были 12 часов видеозаписи, представлявшей собой конспективного типа хронику жизни обычной семьи в течение 7 месяцев. У автора проекта, некоего Крейга Гилберта, на самом деле имелось Целых 300 часов материала, но в эфире показали лишь его Малую часть. Финал истории, к слову, был печальным: родители развелись, а сын сбежал из дома. Аудитория «Американской семьи» по приблизительным подсчетам составила около 10 миллионов человек.

В 1989 году запустили первую программу из разряда документальных наблюдений. У нее было незатейливое название «Полицейские», и она знакомила телеманов с процедурами ареста преступников, слежки за подозреваемыми и другими рабочими моментами из жизни тех, чья служба и опасна, и трудна. Вдогонку занялись производством идентичной передачи о буднях спасателей «911». Уже 1990 год ознаменовался выходом программы «Самое смешное видео Америки» – оригинальным прототипом все той же нашей развлекаловки «Сам себе режиссер». В1992 году, и снова в США, на канале MTV появилось шоу «Реальный мир»: семеро молодых людей жили в одной квартире и боролись за звание лучшего из лучших. Характерной особенностью было отсутствие какого-нибудь денежного приза для победителя, что для современной практики «реальных шоу» фактически является нонсенсом. Наконец-то в 1997 году к процессу «реального» телепроизводства подключается Швеция. Именно там был впервые запущен один из самых популярных на сегодня проектов жанра – «Выживший» (у нас – «Последний герой»); лицензию на его показ вскоре приобрели многие страны мира. По задумке шведов, шестнадцать незнакомых друг с другом человек высаживались на острове со снаряжением и припасами, которые они за 2 минуты успели унести с корабля, доставившего их к месту испытаний. Участники, разделившись на две команды, выполняли различные задания на сообразительность или силу и выживали, добывая себе еду и питье. Постепенно они один за другим выбывали из игры. Оставшийся получил денежный приз. По статистике, финал программы собрал у экранов половину населения Швеции. И только спустя год мир увидел «Шоу Трумэна»…

«За стеклом» – первый проект «реального телевидения» в бывшем СССР

Так как в предыдущем пункте уже было оговорено, что именно официально считается «реальным телевидением», автоматически становится понятной ложность данного утверждения. «Сам себе режиссер» на российском телевидении и «Скрытая камера» собственного производства на Украинском появились значительно раньше, чем состоялся первый эфир «застеколыциков».

В «реальных шоу» все действительно «реально»

Здесь сложилась ситуация, практически один к одному напоминающая дрязги и разборки, которые сопровождают всевозможные ток-шоу. Создатели «реальных» телеигр с блеском в глазах убеждают публику, что все всерьез, а не понарошку. И массы в большинстве своем верят этому, отчего и заблуждаются. «Реальные шоу» еще не успели приесться так, как, например, ток-шоу, и поэтому пока не придается особого значения всяческим недоразумениям. Но последние, носящие порой характер форменного скандала, имеются, причем возникают довольно регулярно. Так было с американским вариантом «Выжившего». Сначала в разгар проекта выяснилось, что, поскольку игра идет в записи, для придания сюжетам большей яркости продюсеры иногда снимают по нескольку дублей одной сцены и используют в этих съемках двойников героев. Потом был «дубль два». Одна из участниц подала на организаторов шоу в суд за подтасовку результатов голосования, которая привела к ее исключению из игры. Формально это, конечно, подрывало авторитет программы и должно было заставить зрителей задуматься о том, насколько «реальное» зрелище им преподносят. Но по итогам телегода «Выживший» оказался на 2-м месте в рейтинге самых «смотрибельных» программ.

Подобную шумиху спровоцировал «Последний герой», показанный на ОРТ. Уже сама информация о технологии работы над проектом была пищей для тех еще скептических размышлений. На «необитаемом» острове с участниками игры постоянно находились врачи, съемочная группа, психолог и команда спасателей. Их задача заключалась в тщательном контроле над процессом, от них требовалось пребывать в постоянной боевой готовности, дабы ликвидировать опасность возможной трагедии. Основанием для такой бдительности являлся тщательно распланированный заранее сценарий и контракты, подписанные всеми участниками «Последнего героя». Как писал один российский телекритик, формулируя задачу авторов проекта, «участники шоу должны дойти до конца игры живыми, здоровыми, телегеничными и бодро отвечающими на вопросы ведущего Сергея Бодрова о том, чему их научило пребывание на острове». Примерно так все и выглядело. Но это были только цветочки.

Журналисты, являвшиеся одновременно и внимательными созерцателями шоу, устроили такой публичный разгон программе в прессе (в частности, в газете «Московский комсомолец»), что, по логике, после прочтения таких материалов ни у кого не должно было остаться сомнений: «Последний герой» – это откровенное и бессовестное надувательство. Не имея никаких оснований утверждать подобное, должен признать: некоторые измышления «акул пера убедительны на все 100 %. Во-первых, странно видеть, как за окончанием каждой показанной серии следовал анонс предстоящих событий. В шоу, которое разворачивалось в режиме реального времени, это все выглядело как нелепый прокол. Во-вторых, некоторых смущала неизменно хорошая погода, царившая на острове, находящемся в Карибском бассейне. Самые дотошные сумели выяснить: в период демонстрации шоу там бесконечным потоками низвергались с небес муссонные дожди. В-третьих, муссировались слухи о том, что в Москве некоторые сталкивались лицом к лицу с Сергеем Бодровым и Инной Гомес, которые в это время должны были быть далеко не только от столицы, но и вообще от родины. Последний факт может быть сфабрикованной провокацией, однако вполне достаточно и первых двух.

«Реальные шоу» – развивающееся явление

Таким оно выглядит разве что у нас. Но та интенсивность, с которой на наши телеэкраны выходят все новые новые шоу, говорит лишь о том, что скорое пресыщение не заставит долго ждать и нашу аудиторию. А пугающая креативность и суетливость реализаторов проектов объясняется, скорее всего, следующим: они понимают преходяще и обреченность такой забавы и пытаются успеть максимально быстро и эффективно «нарубить капусты».

Во всем остальном мире эти тенденции уже слишком очевидны, чтобы их не замечать. Фантазия авторов «реальных шоу» уже зашла слишком далеко, и неотвратимо надвигается кризис идей. Вот только некоторые из задумок которые были реализованы в разных странах:

– «Крот» (Бельгия): незнакомцы, живущие вместе и выполняющие самые немыслимые задания, должны вычислить, кто из них – шпион продюсеров.

– «Телебар» (Португалия): игроки живут в квартире рядом с баром, являющимся единственным источником их доходов.

– «Побег из тюрьмы» (Англия): десятерых незнакомых людей на три недели помещают в специально построенную тюрьму. Здесь за ними ведут наблюдение 35 камер и 30 охранников, которыми командует бывший начальник настоящего изолятора. Условия содержания игроков максимально приближены к условиям содержания реальных преступников. Задача – совершить побег. Игроки сами вправе решать, как бежать – поодиночке или группой, когда именно и каким образом.

– «Автобус» (Испания): опять же незнакомцы вынуждены не только жить вместе, но и путешествовать по разным городам.

– «Smart Hearts» (Англия): ситуация с реальным любовным треугольником (жена, муж и его любовница), настоящим разводом и подлинными новыми семейными отношениями.

– «Двадцатидолларовое испытание» (Австралия): молодые люди отправляются в разные города и живут там некоторое время, имея в кармане только 20 долларов. При этом они не должны нарушать законы, воровать или просить милостыню.

Количество «реальных шоу», запущенных в прокат по всему миру, огромно. Но, как утверждают специалисты, глупо искать среди них какие-то принципиально новые творческие находки и свежие идеи. Весь этот легион аттракционов укладывается в простейшую классификацию из трех пунктов:

– выживание в экстремальных условиях;

– реализация сексуальных инстинктов;