Текст книги "Матисс"

Автор книги: Хилари Сперлинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 37 страниц)

Чем более международно известным становился Матисс, тем больше он старался отгородиться от назойливого внимания к своей персоне. Его неприветливое, даже недружелюбное поведение множило слухи о его гордыне и напыщенности. Старые друзья чувствовали себя в его доме нежеланными гостями. Марке не мог забыть, как без предупреждения навестил Матисса, а тот едва узнал их с женой и вообще «вел себя словно сова, которую вытащили на свет». Чета Марке поспешно ретировалась, поклявшись никогда больше не возвращаться в этот дом. Но Матисс позвонил, извинился, объяснил, что был слишком погружен в работу, и попросил приехать на следующий день, чем конечно же разжалобил супругов. Похожая история повторилась с Рувейром и Жаном Пюи. Устоять перед нежными, полными раскаяния посланиями обиженные друзья были не в силах, особенно когда Матисс украшал их своими автопортретами: старик в очках с толстыми стеклами, клоком волос на громадном лысом черепе и с нелепой мочалкой вместо бороды.

Сопротивляться своей страсти Матисс не мог, да и не хотел. «Создатели нового языка обычно опережают свое время на полвека», – говорил он Нелк. Единственным, кто, также как и он, вырвался вперед, был Пикассо. Несмотря на прежние обиды (во всяком случае, со стороны Матисса), после совместной выставки в Лондоне художники сблизились еще больше. «Они с Пикассо ведут себя как одна коронованная особа с другой», – говорила дочь Бюсси. Но после войны церемонии были отброшены. У Франсуазы Жило, тогдашней жены Пикассо, даже сложилось впечатление, что эти двое сражаются за ее благосклонность (когда она впервые встретилась с Матиссом, ей было двадцать пять, ему – семьдесят шесть, а Пикассо – шестьдесят пять); на самом же деле они спорили о нынешнем поколении художников. «Что, по-твоему, они взяли у нас? – спрашивал Матисс, рассматривая американский каталог Поллока и Роберта Мазервелла[260]260
  Роберт Мазервелл (1915–1991) – американский художник-абстракционист, один из основоположников нью-йоркской школы (вместе с Джексоном Поллоком и Марком Ротко) абстрактного экспрессионизма.


[Закрыть]. – Кто из них или идущих им на смену сохранит частичку нас в своем сердце, как мы Сезанна или Моне в своем?»

Они вместе обсуждали свои проблемы. Пикассо жаловался, что всю жизнь борется с красотой и гармонией, чувство которых присущи ему от рождения, а Матисс сетовал на отсутствие природной легкости, превратившее его творчество в беспрерывную тяжелую борьбу. Они ворчали друг на друга, но Матисс никому не позволял критиковать старинного соперника («Когда один из нас умрет, будут вещи, о которых другой никогда уже не сможет сказать никому»). «Пикассо его очень любил, он был для него как старший брат», – говорил Фернан Мурло[261]261
  Фернан Мурло – владелец знаменитой парижской литографской мастерской, в которой печатались самые знаменитые литографии Матисса и Пикассо, Шагала и Миро.


[Закрыть], много работавший с обоими художниками. Матисс, впрочем, прекрасно понимал, что Пикассо всю жизнь влекло к нему не столько братское чувство, сколько «ходы», которые он нащупывал, чтобы выбраться из «творческого лабиринта»: «Он видел все, что хотел видеть: мои декупажи, мои новые картины… все это будило его воображение».

Всем же остальным лежащий в постели Матисс, вырезающий фигурки из цветной бумаги или рисующий опавшие листья, казался впавшим в детство стариком. А ему просто нравились формы осенних листьев: волнистые листья дуба и зазубренные – цинерарии, остроконечные, подобные пикам, – акантов. В Вансе он скрывался от мирской суеты, как скрывался в Аяччо, Кольюре, Танжере, Ницце и на Таити, где оказывался в переломные моменты своего творчества. Зимой, когда Матисса сваливал грипп или бронхит и он не вставал с постели, начиналось полное одиночество. Из-за нервного перенапряжения весной 1946 года у него вновь начались колики, причем настолько острые, что его крики были слышны за километр, как он сам мрачно заметил. По ночам он спал не больше трех-четырех часов: «К счастью, я веду две разные жизни, одну – днем, другую – ночью. Они не смешиваются. Что еще делать в моем возрасте: смириться с тем, что осталось, и терпеливо сносить то, что причиняет страдания». Сиделка ни на минуту не отлучалась, чтобы сделать массаж ног или приготовить травяной чай и хоть чем-то помочь своему подопечному, когда тот начинал кричать и метаться в кровати. Матисс пробовал, как и в детстве, складывать в уме, считать вслух по-английски или по-немецки, даже читать «Отче наш». Он писал письма, делал заметки, что-то диктовал ночной сиделке или беседовал с ней полушепотом («Ночь становилась временем откровений», – говорила одна из сиделок). Обычно сиделки громко читали ему вслух, не прерываясь, часами, так как малейшая пауза выводила пациента из полузабытья. Воображение художника бодрствовало, даже когда он засыпал: со стороны могло показаться, что он продолжает рисовать и во сне, только творит на «живописном пространстве, не имевшем границ… беспокоясь о стенах не больше, чем рыба в море».

Рыба в море, бескрайнее пространство и удивительный свет напоминали Матиссу путешествие в южные моря; эти воспоминания всплывали в памяти в сумеречные промежутки между сном и пробуждением. Вернувшись в июне 1946 года в Париж, он начал покрывать стены своей спальни вырезками из бумаги. Они были совсем непохожи на большие, ярко раскрашенные абстрактные фигуры, заполнившие его мастерскую в Вансе, – в Париже он резал простую белую писчую бумагу, оказавшуюся единственным доступным здесь материалом. Началось это почти случайно – он вырезал бумажную ласточку и протянул ночной сиделке, чтобы она закрыла грязное пятно на стене; комната на бульваре Монпарнас была оклеена бледными обоями, с годами потемневшими и сделавшимися цвета морского песка. За белой ласточкой последовала рыба. «Затем всякий раз, страдая от бессонницы, он просил сиделку подать ему лист бумаги. Он вырезал, а затем говорил: “Прикрепите его вон там!” – рассказывала Лидия. – На следующую ночь появлялись еще две или три фигурки, затем четыре или пять…»

К началу осени пятна и отметины исчезли и четырехметровую стену заполнила воображаемая Лагуна, затем узор перетек на пространство над дверью и выплеснулся на вторую стену. Нарастающий ритм прилива заселял морские глубины всевозможной живностью. Там были гирлянды морских водорослей, ныряющие морские птицы, дельфины, акулы, медузы и морские звезды – хрупкая фантастическая картина, разделенная то здесь, то там гребнями волн и ажурным узором кораллов. Со времен барнсовского «Танца» Матисс не работал в таких масштабах; все строилось только на ощущениях – декупажи рождались из его тропических воспоминаний. Это было «великолепное, светлое видение рая».

Еще до отъезда из Ванса Матисс отказался заключать новый контракт с Полем Розенбергом, заявив, что навсегда оставил живопись и собирается заниматься только декоративными проектами. Пока что у него имелся единственный заказ, но и тот вскоре был аннулирован: осмотревшие его спальню представители Мануфактуры Гобеленов сочли узор Лагуны слишком сложным, да и подбор цветов вызывал большие вопросы. Но свято место пусто не бывает: летом у Матисса появился молодой чех, задумавший бизнес в Англии. Уверенный и находчивый Зика Ашер решил начать с шелковых шарфов, а рисунки к ним заказать европейским знаменитостям; он мгновенно сориентировался и предложил Матиссу перенести узор со стен на шелковые панно, отпечатав его белым цветом на ткани оттенка морского песка.

Матисс превратил свою гостиную в мастерскую и за два месяца закончил эскизы двух панно «Океания» – «Небо» и «Море», а затем приступил к работе над второй парой, на этот раз – для Мануфактуры Гобеленов. Поскольку ему были рекомендованы сине-голубые цвета, он решил использовать в качестве фона дешевую оберточную бумагу; Лидия обошла всех торговцев в послевоенном Париже и сумела раздобыть всего только два оттенка. Но и этого оказалось Матиссу достаточно, чтобы доказать способность преображать самый, казалось бы, непригодный материал в волшебную симфонию. Из бирюзовых и бледно-зеленых вырезок он скомпоновал панно «Полинезия. Небо», идею которого ему навеяла «стая морских чаек, кружившаяся над выходом из павильона на Английской набережной».

К концу года, когда все четыре эскиза – два к «Океании» и два к «Полинезии» – были готовы, печатники вовсю трудились над книгами с матиссовскими иллюстрациями. В октябре Териад выпустил «Письма португальской монахини». Бодлеровские «Цветы зла», в процессе печати которых возникло немало сложностей, тоже были близки к завершению. Одновременно должен был появиться и альбом «Джаз»[262]262
  Альбом «Джаз» состоит из двадцати цветных композиций и написанного самим Матиссом от руки крупными буквами текста – «почти афористическими размышлениями» об искусстве, творчестве и жизни. Каждый сюжет имеет свое название, но однозначного толкования у них нет – они скорее похожи на ребусы. Сначала Матисс хотел назвать книгу «Цирк», но затем решил, что ассоциации с синкопированными джазовыми ритмами более соответствуют характеру изображений.


[Закрыть] – самый поразительный плод сотрудничества Матисса и Териада. Часть зимы Матисс потратил на комментарии (которые писал от руки – страницы текста были нужны ему «как аккомпанемент», как «звуковой фон») к книге декупажей, родившейся из воспоминаний о цирке, путешествиях и сказках.

Холодная зима 1946/47 года была первой за последние десять лет, которую Матисс провел в Париже, и это едва не погубило его. К традиционному набору из жара и простуды добавилась болезненная реакция на введение нового лекарства, каковым был тогда пенициллин. Ледяные метели, снег и морозы, каких не помнили старожилы, вызвали во всей Европе перебои с углем. В конце января в Ле-Канне скончался Боннар. Марке в том же месяце лег на операцию, а вернувшись домой в сильнейшую метель, бросился писать зимний пейзаж. Матисс считал, что сейчас старина Альбер особенно нуждается в присмотре и его советах. Навещая приятеля, он уговаривал его придерживаться своей тактики выживания: тепло, постельный режим, диета, борьба со сквозняками, сиделки денно и нощно и т. д. «Скажи, – спросил Марке жену после ухода гостя, – ты считаешь, что стоит так жить?» Старые друзья распрощались 5 апреля, накануне возвращения Матисса в Ване. Узнав два месяца спустя о смерти Марке, Матисс печально заметил, что не каждый согласится на столь жалкое существование, как его собственное, чтобы продлить свои дни.

Теперь главным утешением Матисса стали внуки. Он ждал их приезда с нетерпением, по очереди рисовал всех пятерых, внимательно изучая каждого. «Его больше интересовала форма, чем содержание, – рассказывал сын Пьера Поль, вспоминая, как дедушка попросил пересказать сюжет недавно увиденного фильма во время работы над портретом. – Он рассматривал меня так пристально, что мой самый блестящий рассказ становился бессмысленным, а потом вдруг, совершенно неожиданно, отпускал меня». Такие внезапные перепады обескураживали. «Его сосредоточенность пугает, – рассказывала другу сестра Поля Жаклин. – Когда он работает, то ведет себя как глухонемой. Его талант – это физическая субстанция, заключенная в его руке… После того как он впитал в себя предмет, он больше не смотрит на него, его рука движется сама собой. Он просто рисует то, что отпечаталось в его сознании как негатив».

Даже и без карандаша его присутствие могло вызывать тревогу. Матисс не делал внукам замечаний, не выражал открыто своего к ним отношения, а просто наблюдал за ними. Он в деталях описывал характер каждого в письмах Вассо, вспоминая свою юность, – болезни, экзамены, влюбленности, мечты о карьере; время от времени вступался за внуков, призывая их родителей к пониманию и терпению. Он по-прежнему был особенно привязан к Клоду, высокому, красивому юноше в американских джинсах, взявшему что-то от мужества и уязвимости своей матери, запечатленных Матиссом в ее детских портретах. Жаклин, свою единственную внучку, хрупкую девушку с золотисто-рыжими волосами, унаследовавшую его чувствительность, он обожал. Ему нравились рисунки ее младшего брата Питера, хотя из всех его внуков только Жерар, сын Жана, проявлял незаурядные художественные способности. Матисс определил Жерара в художественную школу на Монпарнасе и оплачивал его обучение, а когда внуку исполнилось семнадцать, отправил в путешествие в Нью-Йорк и на Карибские острова. «Если бы мне довелось такое в его возрасте, – говорил Матисс, – моя жизнь сложилась бы иначе».

Внуки не слишком часто навещали деда на Юге, а старому художнику хотелось видеть вокруг себя молодых людей. Летом 1947 года Матисса навестила Моника Буржуа, три года ухаживавшая за ним после операции и позировавшая ему. Впрочем, теперь ее звали сестра Мари-Жак. Они расстались нехорошо – Матисс был возмущен решением Моники уйти в монастырь; точно так же он будет возмущаться, когда через несколько лет Аннелиз Нелк объявит о намерении выйти замуж. Обе «приемные дочки» (или внучки) занимались живописью, поэтому ни замужество, ни монашество не казалось Матиссу серьезной причиной, чтобы похоронить свое призвание художника. Когда срок послушания сестры Жак истек, она вернулась в санаторий монахинь-доминиканок Фойе-Лакордер, где во время войны лечилась от туберкулеза (собственно, болезнь и толкнула ее в лоно церкви). Теперь она сама была сестрой милосердия и ухаживала за пациентами санатория, расположенного неподалеку от виллы «Мечта». Службы проходили тоже поблизости, во временной часовне, устроенной сестрами в заброшенном гараже. Сестра Жак попробовала как-то облагородить капеллу и сделала эскиз витража, который принесла показать Матиссу. Чересчур восторженная реакция на банальный, ничем не примечательный рисунок Девы Марии ее насторожила: она достаточно хорошо знала художника, чтобы поверить в искренность его слов.

За двенадцать месяцев, прошедших со времени возвращения в Ване в апреле 1947 года, Матисс написал больше, чем за три предыдущих года. «Это был настоящий взрыв», – вспоминала Лидия. Он писал интерьеры своей мастерской один за другим, удивляя современников яркими, порой кричащими красками и упрощенными формами. При этом самого Матисса постоянно мучило чувство неудовлетворенности: ни вышедший в сентябре альбом «Джаз», ни гобелены (которые, между прочим, повлекли за собой новые заказы) удовлетворения не приносили, потому что, как говорила Лидия, «никто не предлагал ему сделать что-нибудь монументальное, а он мечтал именно об этом».

К концу 1947 года Матисс настолько отчаялся, что уже подумывал поговорить с Арагоном, не поручит ли ему коммунистическая партия декорировать зал заседаний. Но ничего подобного делать не пришлось. Он показал акварель сестры Жак молодому монаху-доминиканцу, проходившему курс лечения в соседнем санатории, а тот уговорил его взяться за витраж самому.

Брат Луи Бертран Рейсигье был послушником, ему было двадцать семь. Скромный идеалист, неопытный выпускник философского факультета Сорбонны, он был далек от мира искусства и никогда прежде не видел работ Матисса. Однако брат Луи был человеком восторженным и вдобавок поклонником Ле Корбюзье[263]263
  В воспоминаниях Л. Н. Делекторской «Подлинная история капеллы в Вансе» брат Рейсигье фигурирует как студент-архитектор; о том, что он имел архитектурное образование, пишут большинство авторов. Но Хилари Сперлинг никаких тому доказательств не обнаружила.


[Закрыть]. Подобно другим, куда более искушенным визитерам виллы «Мечта», Рейсигье был потрясен самим домом и магнетической личностью его хозяина. Когда они стали говорить о витражах, Матисс показал альбом «Джаз» и объяснил, что единственная разница между вырезками из бумаги и витражом состоит в том, что первые отражают свет, а второй его пропускает. В пример он привел полихромное великолепие собора в Шартре, краски которого горят поистине мистическим светом[264]264
  «Произведения Средневековья непосредственнее передают чувства. В Шартре я понял, что такое витраж, – говорил Матисс. – Витраж Шартра – одновременно и свет, и цвет. Впоследствии возникла потребность разнообразить элементы композиции и рассказывать сюжеты. Поэтому мастера отошли от подлинного духа витража. Витраж должен воздействовать как звук органа, которому не нужны слова».


[Закрыть]. «По правде сказать, читать молитвы в вашей мастерской удобнее, чем во многих церквях», – признался ему Рейсигье. Их первая встреча произошла 4 декабря 1947 года. Когда они прощались, набросок не только окна, но и всей будущей капеллы был готов. Через пять дней Рейсигье вернулся с планом, исполненном в масштабе, но Матисс попросил сделать еще и макет. За это взялась сестра Жак-Мари, и спустя два месяца макет стоял в мастерской. В тот же день Матисс написал Рейсигье, что теперь окончательно представляет себе капеллу целиком.

Несмотря на международную славу Матисса, шансы на то, что католическая церковь примет его проект, были равны нулю. Репутация художника, пишущего обнаженных и прочие фривольности, тоже могла настроить против него. Мать настоятельница не отважилась даже сообщить высшим иерархам о его предложении, а простые монахини просто смеялись над таким, с позволения сказать, проектом («Как же здесь молиться? Это какой-то обувной магазин!»). «Художники – как растения в джунглях, – расстроенно писал дочери Матисс. – Они зависят от воздуха, которым дышат, и от глины и камней, на которых случайно вырастают, ибо другого выбора у них нет». Одна только сестра Жак-Мари понимала, что если Матисс принял решение, его уже ничто не остановит. В апреле брат Рейсигье вернулся в Ване и четырежды побывал у Матисса; они много спорили, однако спланировали капеллу до мельчайших деталей («Капелла становилась все менее готической и все более матиссовской», – говорил брат Рейсигье).

Цветной эскиз двух высоких окон западной стены Матисс прикрепил напротив кровати – чтобы работать, не вставая с постели, ночью и днем. В марте в соседнем Антибе Пикассо выставил свою расписную керамику – более полусотни горшков и тарелок. На Матисса выставка произвела сильное впечатление: он дважды ездил в Антиб, что-то зарисовывал в альбоме, а потом консультировался с гончаром Пикассо, как будет выглядеть на белой керамической плитке черный рисунок в «стиле граффити». Художник собирался покрыть керамическим панно стену напротив окон, чтобы на глазурованной плитке отражался «цветной свет» мерцающих витражей. Рейсигье скептически отнесся к этой идеи, но Матисс был непреклонен. Он считал капеллу самым грандиозным из своих декоративных проектов и поклялся сделать то, что задумал, даже если все будут считать его предложения неосуществимыми. Расходы значения не имели. Впрочем, о выделении даже самой ничтожной суммы до одобрения проекта не шло и речи.

Прежде всего был нужен влиятельный покровитель, и Матисс его получил. Вернувшись в июне в Париж, он встретился с доминиканским священником отцом Кутюрье[265]265
  Пьер Мари Ален Кутюрье (1897–1954) – художник, мастер витражной живописи, в 1930 году принял сан. В 1950 году отец Кутюрье пригласил Фернана Леже, Жоржа Брака, Анри Матисса и Марка Шагала оформить церковь Всеблагой Богоматери в Верхней Савойе. По его же инициативе была создана капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане (1950–1955), ставшая классикой модернистской церковной архитектуры, – строителем ее был Ле Корбюзье, такой же убежденный атеист, как и Матисс. Не без влияния Кутюрье появилась капелла Ротко при Университете Святого Фомы в Хьюстоне, хотя Марк Ротко получил заказ на росписи для капеллы в 1964 году – через десять лет после смерти французского священника, который дружил с заказчиками капеллы коллекционерами Джоном и Доминик де Менил и возил их по Франции, показывая образцы нового религиозного искусства.


[Закрыть], в прошлом учеником Мориса Дени, а ныне активным борцом за обновление религиозного искусства. Вращавшийся в церковном и светском обществе Кутюрье заявлял, что гениальный атеист лучше, чем бездарный верующий, ибо настоящее искусство так или иначе является религиозным[266]266
  «Всякое искусство священно, – отвечал Матисс на вопрос, что такое религиозное искусство, в связи с постройкой капеллы. – Даже если они неверующие, я хотел, чтобы их дух стал возвышенней, мысли – светлее, чувства – чище».


[Закрыть]. За несколько недель Кутюрье добился одобрения проекта капеллы во всех церковных инстанциях. Матисс тем временем пытался заинтересовать своей книгой о будущей капелле Скира, чтобы пустить средства от ее продажи на финансирование строительства, а брат Рейсигье слал грозные послания сопротивляющимся монахиням Ванса («Нужно лишь, чтобы ваша община, не раздумывая, как можно быстрее приняла этот дар, не выказывая при этом равнодушия, которое может только навредить делу»).

Матисс уже говорил о Капелле Четок как о венце своего творчества. Он сам сделал архитектурный проект, но хотел выслушать мнение профессионала. Рейсигье предложил привлечь в качестве консультанта Ле Корбюзье, но Матисс выбрал не менее известного, зато более сговорчивого Огюста Перре[267]267
  Огюст Перре (1874–1954) – французский архитектор, одним из первых стал строить здания с железобетонным каркасом. Перре одобрил план Матисса, технический проект Капеллы Четок в Вансе разработал архитектор Пийон, а строительство велось под наблюдением Рейсигье.


[Закрыть] («Он сделает так, как я скажу»). Вскоре в квартире на бульваре Монпарнас были разработаны западное и южное окна. Два-три раза в неделю у кровати Матисса устраивались рабочие совещания, на которых, разумеется, присутствовал отец Кутюрье, который теперь сопровождал Матисса повсюду: в мастерскую, где делали витражи, в Нотр-Дам – убедиться, что сочетание синего и розового в южной «розе ветров»[268]268
  Роза ветров – большое круглое окно со сложным узорным переплетом.


[Закрыть] рождает фиолетовый. Вдвоем они составляли величественную пару – солидный, массивный Матисс и высокий, элегантный Кутюрье (ходили слухи, что свое белое облачение он заказал у самого Баленсиаги[269]269
  Кристобаль Баленсиага (1895–1972) – испанский модельер, в 1937 году открыл собственный Дом моды в Париже.


[Закрыть]), но при этом – воплощение истинного аскета (не случайно Матисс просил его позировать для фигуры святого Доминика). Люди не верили своим глазам: Матисс строит капеллу и везде появляется в компании священника. Если учесть, что тогдашние интеллектуалы поголовно были заражены коммунистическими идеями, то подобный альянс казался просто чудовищным. Посмотреть проект на бульвар Монпарнас специально зашел Пикассо и, уходя, посоветовал вместо капеллы строить овощной рынок. Матисс огрызнулся, что знает, что делает, и по крайней мере зелень у него получается зеленее, а апельсины – оранжевее любых настоящих овощей и фруктов. Семейная легенда, впрочем, сохранила куда более сочную версию знаменитой перепалки, которую художник обожал пересказывать: «Почему бы не бордель, Матисс?» – «Потому, Пикассо, что меня об этом никто не просил!»

В квартире на бульваре Монпарнас, постепенно превратившейся в одну большую мастерскую, художника навещали только внуки; визиты же остальных родственников были именно «визитами» и не более того. Амели упорно отказывалась встречаться с бывшим мужем, и они общались только через Маргерит, которая выступала посредником и в контактах с Жоржем Дютюи. Матисс доверил бывшему зятю и дочери составление фундаментального каталога своих работ: Маргерит систематизировала архив и вела переписку с коллекционерами, тогда как Матисс с Дютюи работали над текущими проектами, что, разумеется, требовало тесного сотрудничества, однако они ни разу так и не встретились и не поговорили друг с другом; впрочем, от общения на расстоянии напряженность в их отношениях нисколько не ослабела. В большой семье Матиссов вообще все не очень складывалось. Летом 1948 года распался брак Жана; Пьер, все эти годы метавшийся между двумя континентами и озабоченный только своими художниками, тоже был на грани развода. Матиссу очень нравилась его американская невестка, и поделить себя между Алексиной и Пьером оказалось очень сложно. Однажды ему приснилась ярмарочная площадь, на ней вся его семья, выстроившаяся в ряд, и их отстреливают одного за другим, как мишени в тире.

Вернувшись в Ване, Матисс занялся эскизами витражей – техника декупажа подходила для этого идеально. «Матисс доводил себя до полного изнеможения, – говорила Жаклин Дюэм, молодая помощница, нанятая осенью для помощи в составлении композиции из бумажных вырезок. – Но он работал, преодолевая усталость». Матисс считал свою капеллу местом, где люди смогут расстаться со своими проблемами, «как мусульмане с уличной пылью на подошвах сандалий, оставленных у входа в мечеть»[270]270
  Цветовая гамма витражей – сочетание яркого синего, зеленого и желтого – напоминала цвета мусульманских изразцов.


[Закрыть]. Модель капеллы – прямоугольная коробка, подобная деревянным макетам, выстроенным для «Соловья» и «Старинной фарандолы», – помогала решать проблему «цветного света»[271]271
  «Этот светоцвет должен играть на белом фоне с черными узорами противоположной витражам стены, рисунок которой сознательно очень разрежен», – объяснял Матисс.


[Закрыть]. А ведь все началось с того самого игрушечного театра в Боэне, где юный Анри с помощью вырезок из цветной бумаги и горящей серы изобразил извержение Везувия. Он рассказывал Рейсигье, что всю жизнь мечтал о том невероятном синем цвете, которым горел крохотный вулкан, пока наконец не сумел воспроизвести его в витражах своей капеллы. «Моя задача – создать пространство и наделить светом это невыразительное место, – говорил он, объясняя, что коробка капеллы – это чистая книга, ожидающая «слов автора». – Я не стремлюсь возводить церкви. Для этого есть другие люди, умеющие делать это… Я создаю что-то вроде театральной декорации… я хотел бы сделать свою капеллу местом, которое своей красотой тронуло бы сердце каждого, местом, где их души были бы очищены красотой форм».

Матисс говорил, что если бы ему в юности предложили заняться таким проектом, он ни за что бы на это не отважился. Сейчас же он был совершенно уверен в себе – осталось только заполнить пустую коробку (как он заполнил виллу «Мечта») плодами своего воображения. Помешать этому могла только его смерть. «Всю свою жизнь он спешил», – говорила Нелк. Теперь настало время экономить силы и состязаться со смертью на выносливость. И поддержку в этом состязании художнику оказала церковь. Матисс всегда чувствовал, что его подталкивает некая сила. И вдруг впервые в жизни он оказался среди людей, которые, как и он, были одержимы своей идеей и полностью отдавались ей. «Искусство было его религией», – сказала одна из матиссовских помощниц. Не случайно брат Рейсигье говорил, что Матисс больше походил на монаха, чем некоторые его братья по вере[272]272
  «Я не знаю, верую я или нет. Может быть, я буддист. Но работать нужно в состоянии, близком к молитве», – ответил Матисс на вопрос, верующий ли он.


[Закрыть]. Матисс был атеистом, но многие религиозные постулаты, вроде самоотречения и послушания, были ему близки и понятны. «Мы хотим того, чего хочет Бог, – объяснял ему Рейсигье, – и делаем то, что, по нашему убеждению, Он хочет от нас». Когда сестра Жак попыталась убедить Матисса в том, что и его самого вдохновляет Всемогущий Бог, он мягко ответил ей: «Конечно, но этот Бог – я сам»[273]273
  «Это Бог, как всегда, водит моей рукой, и я не несу ответственности», – обычно говорил Матисс.


[Закрыть].

Спустя девять месяцев Матиссу в Вансе стало тесно, и в январе 1949 года решено было вернуться в «Режину». Первым делом он потребовал освободить свою большую мастерскую и вынести оттуда гигантский филодендрон, преданно служивший ему почти двадцать лет («Сердце мое пронзает боль при мысли, что растение надо убрать»). Иного выхода не оставалось: художнику нужны были свободные стены, чтобы установить макеты пятнадцати узких окон южной стены капеллы в натуральную величину. Квартира стала похожа на фабрику: сделанные из упаковочных ящиков подмостки, стремянки и платформы поддерживали кресло, в котором восседал он с кистью, привязанной к бамбуковой палке (ею он расписывал разложенные на полу керамические панно). Между тремя своими мастерскими Матисс перемещался в taxi-bed – так художник называл свою кровать на колесах, к которой были прилажены столик-поднос, где были разложены материалы для рисования, и мягкая спинка, на которую он опирался в часы работы.

С самого раннего утра в «Режине» царило оживление: поставщики, носильщики, помощники заполняли всю квартиру. «Атмосфера была живой, кипящей, взрывающейся криками ярости, азарта, боли, страсти, восторга», – рассказывал Поль Мартен, помогавший прикалывать вырезки из бумаги и распаковывать хрупкие керамические плитки, которые расписывал Матисс. Каждые несколько недель художник кардинально реорганизовывал пространство всех трех мастерских: такси-кровать переставлялась, все переворачивалось вверх дном, и он начинал бросаться то к одной, то к другой части композиции, переключался с витража на керамические панели, потом на макет окна, и так продолжалось бесконечно, до самого последнего дня. Он держал строителей, стекольщиков и кровельщиков в постоянном стрессе. Рейсигье говорил потом, что проще было бы «время от времени сносить капеллу до основания, чтобы Матисс мог манипулировать стенами, окнами и керамическими плитками с той же легкостью, с какой он проделывал это с бумажными вырезками».

Больше всего Рейсигье поражало спокойствие, с каким художник воспринимал неудачи. Для каждого из семнадцати окон Матисс подготовил по два варианта рисунка. На первую серию у него ушло четыре месяца («Они были похожи на необработанный драгоценный камень», – говорил об этих эскизах Рейсигье); вторая серия («тот же камень, но уже обработанный») была готова к февралю 1949 года. Но тут Матисс обнаружил, что забыл про оконные решетки из черных стальных прутьев («Он даже не огорчился из-за того, что придется все переделывать», – записал в дневнике удивленный Рейсигье). Работая по одиннадцать часов в день, Матисс закончил к середине марта третий вариант, а в апреле приступил к отбору образцов разноцветных стекол для витражей. Следующие два с лишним года он потратил на изучение свойств стекла, керамической плитки, камня и металла; художника пугали, что его идеи невыполнимы, но он упорно гнул свою линию. Мастера парижской фирмы «Боней», привыкшие работать с традиционными эскизами гуашью, не понимали, как можно делать витражи по вырезкам из бумаги. Матисс сам появился в мастерской и не ушел до тех пор, пока досконально не выяснил технологию производства, толщину и прозрачность стекла, а затем представил эскизы с подробнейшей спецификацией, включая, например, особый лимонно-желтый цвет, который пришлось разыскивать по всей Франции. Столь же непреклонен он был во всех деталях – от шарообразных дверных ручек и черепицы до освещения, обогрева, вентиляции, мрамора и сланца для алтаря (пять различных видов сланца были доставлены с Севера, из Арденн, – и все ради неуловимой игры цвета на декоративном ободке, окаймлявшем алтарное возвышение). Тем временем в гончарной мастерской Жоржа и Сюзанны Рами в Валлорисе шли рискованные эксперименты с керамической плиткой. В июне при первом обжиге большая часть плиток оказалась испорчена, а во время второй попытки в августе вышло столько брака, что супруги Рами примчались в Симьез вместе с Жило и Пикассо. Все четверо выглядели даже более расстроенными, нежели Матисс, хранивший поистине олимпийское спокойствие. Он напоминал атлета, для которого неудачная тренировка всего лишь рутинная подготовка к будущим состязаниям.

Публика от Нью-Йорка до Токио с замиранием сердца наблюдала за всеми этими злоключениями. Журналы и газеты регулярно поставляли захватывающие истории о знаменитом творце одалисок, поддавшемся чарам непорочной монахини, переманившей художника в лоно католической церкви. Французская пресса перепечатала статью из «Вога» с романтической фотографией сестры Жак с длинными ресницами и задорным носом-кнопкой, выглядевшей на ней, по ее словам, эдакой голливудской старлеткой. Эта публикация лишь подлила масла в огонь ее и без того непростых отношений с сестрами-монахинями из Фойе-Лакордер. Все до одной с самого начала были против Матисса, поскольку считали, что любой ребенок нарисует лучше. Однако консервативное большинство церкви называло новшества художника не просто дикостью, но еще и богохульством. «Я была в панике», – признавалась сестра Жак, вспоминая день, когда впервые увидела «Несение Креста»[274]274
  «Эту композицию, безусловно, самую сложную, некоторые исследователи сравнивают с росписями христианских катакомб. Однако ее скорее можно сравнить с черновыми набросками из блокнота самого художника, увеличенными с помощью проектора… Матиссу чужда последовательность, однако в данном случае необходимо было сохранить сюжет. Художник решил эту задачу созвучно современному мышлению, по существу уподобив изображение большой знаковой системе, в которой отдельные знаки – это сцены из жизни Христа. В композиции дано 14 страданий Христа, обозначенных номерами… Как в средневековом храме, сцены-клейма составляют три пояса разновременных сцен». (Зубова М. В. Графика Матисса. М., 1977. С. 190.)


[Закрыть]. Евангельскую сцену Матисс набросал на сверкающих кафельных плитках жирными черными линиями, «карикатурно» изобразив крестный путь Христа. Не случайно именно это экспрессивное панно больше всего понравилось в Капелле Четок Пабло Пикассо (позже ему понравились еще и яркие облачения монахинь, также спроектированные Матиссом). Обитель обвинила в подобных надругательствах сестру Жак, которая и сама была в ужасе: «Как можно было допустить такое? Я стояла оцепеневшая и подавленная». Когда она обращалась за помощью к матери-наставнице, та и не стремилась утешить ее, а сурово отвечала, что создание места для молитвы требует страданий.

Рейсигье тоже был в отчаянии. Энергичный, честный, целеустремленный, но при этом упрямый и недипломатичный, он не совсем подходил для роли посредника между художником, монахинями и строителями. Когда ситуация обострилась до предела, отчаявшийся Рейсигье попросил Матисса об отставке. «Я – инвалид, даже если изо всех сил стараюсь это замаскировать, – с трогательной откровенностью ответил ему старый художник. – Без верного помощника мне просто не обойтись». Если Рейсигье отвечал за связи с внешним миром, то Лидия все четыре года руководила бесперебойной работой в «Режине», где Матисса обслуживала целая женская команда: кухарка, прачка, две сиделки, дежурившие по очереди ночью и днем, а также приглашенные модели и помощницы (реже – помощники) по мастерской, в чьи обязанности входило еще и позирование. Моделями для образа Христа стали два студента-художника – брат Поля Мартена Жан и возлюбленный Нелк Винсент де Крозаль; овал лица и стройная фигура Богоматери были списаны с четырнадцатилетней дочери некогда любимейшей матиссовской натурщицы Анриетты Даррикаррер. Большинство ассистенток мэтра были начинающими художницами – способными, упорными, энергичными молодыми женщинами, горевшими желанием увидеть мир и освободиться от семейного гнета. В Симьезе им щедро платили, приглашали за стол, представляли бывавшим там знаменитостям. Работать приходилось на износ, но Лидия пыталась устраивать им перерывы в виде поездок «по делу» в Париж и «подкармливала» то коробкой конфет, то билетами в театр. Она никогда не упускала повода отпраздновать чей-то день рождения бутылкой шампанского, а в конце рабочего дня у них вошло в обычай собираться в мастерской и выпивать стаканчик муската, полистать присланные из Парижа новые книги и поиграть с четырьмя котами, считавшими квартиру Матисса своей вотчиной.