Текст книги "Матисс"

Автор книги: Хилари Сперлинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 37 страниц)

Глава девятая.
ОТКРЫТОЕ ОКНО.
1914–1918

Французы не предчувствовали беды до тех пор, пока 28 июля 1914 года Австрия не объявила войну Сербии. Через два дня Россия объявила мобилизацию, за ней последовала Франция; а за ними и другие страны. 3 августа Германия объявила войну Франции и эшелоны французских солдат двинулись на Эльзас и к швейцарской границе. Никто не сомневался, что война будет короткой и до начала зимы непременно завершится. Накануне вечером в Париже с улиц исчезли автобусы и такси – на войну увозили мужчин. В Тюильри установили артиллерийские батареи, солдаты с винтовками охраняли мосты через Сену. Театры закрылись, цены на продукты подскочили, а перед банками вытянулись длинные очереди. Но при этом мстить Германии за разгром 1871 года французы не рвались, настроение в обществе было довольно спокойным, отчасти даже расслабленным. Ожидавший призыва в армию Матисс упражнялся по четыре-пять часов в день на скрипке, выводя из себя жену и детей (впятером они перебрались из Исси в Париж и с трудом помещались в небольшой трехкомнатной квартире на набережной). Практически за одну ночь из Парижа исчезли иностранцы. Газеты подвергались цензуре. Ходили слухи, что немцы стремительно продвигаются по территории Бельгии, но в тот момент никто не сомневался, что Франция сумеет отразить наступление за месяц. В крайнем случае – за два.

Великобритания вступила в войну на следующий день после Франции. Города и деревни северной родины Матисса приветствовали марширующих британцев, чей генеральный штаб расположился в Ле-Като, неподалеку от дома, где он родился. Местные жители были настолько уверены в скорой победе, что 20 августа мать телеграфировала Анри, предлагая прислать к ней в Боэн Пьера. В тот же день немецкие войска взяли Брюссель и Бельгия капитулировала. Через день началась битва при Шарлеруа, где в трехдневном сражении французы были наголову разбиты, потеряв сорок тысяч солдат. Под натиском немцев армии союзников стремительно отступали через Пикардию и Фландрию. 24 августа в Боэне появились первые отступающие британцы, вслед за которыми через город прошли тысячи разбитых и измученных солдат. Обитатели Боэна были оставлены на милость победителей. Мадам Матисс закопала все ценности в саду. Через два дня после ожесточенного сражения у Ле-Като немцы взяли город. Горожане встретили захватчиков молча. Ставни были закрыты, а улицы безлюдны – точно как 1 января 1871 года, в первый день рождения Анри Матисса, когда здесь появились пруссаки.

Второе сражение, разыгравшееся у Сен-Кантена 28 августа 1914 года, также завершилось поражением французов. Север страны был оккупирован, и связь с ним прервалась. Из официального коммюнике от 29 августа ошеломленные французы узнали, что вся территория от реки Соммы до Вогезских гор занята врагом. Парижане отказывались верить этому до тех пор, пока орудийная стрельба не стала слышна в столице. На под. ступах к городу начали возводить баррикады. 1 сентября дом. Матиссов в Исси реквизировали для нужд генерального штаба – он оказался в стратегически важной точке по соседству с аэродромом и укрепленным узлом. На следующий день немецкая армия была уже в Санлисе, который отделяли от собора Парижской Богоматери какие-нибудь пятьдесят километров. Вслед за правительством, бежавшим той ночью в Бордо, на Юг устремилось полмиллиона парижан. На дорогах и вокзалах царило столпотворение.

Матиссы успели отправить детей к родным в Тулузу и насколько смогли освободили дом в Исси: холсты свернули и упаковали, а скульптуры закопали в саду. Каким-то чудом им вместе с Марке удалось выехать из Парижа и добраться до Тулузы. Когда 10 сентября они наконец оказались в Кольюре, немцы потерпели первое поражение в битве на Марне. Столица была спасена, что многие сочли чудом. Преследуемые союзниками, немцы отступили к реке Эн, и затем обе армии повернули на Север, где в течение осени 1914 года вели сражения на разоренных равнинах Пикардии и Фландрии. Вышло так, что родные Матисса оказались по ту сторону фронта, на северо-востоке, à он – в самой дальней точке страны, на юго-западе. Ни о матери, ни о брате и его семье он пока ничего не знал.

В Кольюре Матиссы как обычно поселились в доме на авеню де ля Гар. Помимо них в городке нашли убежище и друзья Пикассо, Хуан и Жозетт Грис. Супруги в одночасье остались совершенно без средств, так как торговавший кубистами Анри Канвейлер из Парижа исчез[155]155
  Даниель Анри Канвейлер (1884–1979) – коллекционер, издатель, историк искусства. В 1907 году открыл галерею на улице Виньон в Парие устроил первую выставку художников-кубистов, которых начал активно приобретать, в первую очередь Пикассо и Брака. С началом Первой мировой войны был выслан из Франции как немецкий подданный, а его имущество конфисковали.


[Закрыть]. Матисс с женой слишком хорошо знали, каково выживать в безденежье, поэтому принялись искать для молодой четы жилье и новых покровителей. Среди всей когорты последователей Брака и Пикассо Грис был самым убежденным и самым изобретательным кубистом. Его способность передавать чувства при помощи одной лишь строгой логики решетчатых конструкций оказалась именно тем, что в тот момент так волновало Матисса. На этой самой почве они тогда и сдружились в Кольюре, где обсуждали профессиональные вопросы с такой горячностью, что неразговорчивый Марке с трудом выдерживал их обоих.

В сентябре 1914 года Матисс написал единственную и при этом довольно странную картину. Сюжетом ее было открытое окно, но упрощенное до схематизма. Догадаться, что, собственно, изображено на холсте, было почти невозможно (наверное, потому художник картину никогда не выставлял). Мотив окна впервые появился у Матисса еще в бытность его службы в конторе присяжного поверенного, и он возвращался к нему всякий раз, когда оказывался в безвыходном положении или интуитивно чувствовал нависшую угрозу. Самое известное из его «окон» – крохотное окно «Мастерской на чердаке», написанной в разгар скандала с Юмберами. Картина 1903 года выдержана в мрачной серо-коричневой гамме – только из окна льется сияющий солнечный свет. На этот раз Матисс сделал все с точностью до наоборот: черную пустоту открытого окна обрамляли выбеленные солнцем деревянные ставни, написанные мазками нежно-голубого, серого и бирюзового. Картина получилась величественной, суровой и мрачной, но в то же время лучащейся светом. Полвека спустя Луи Арагон назовет «Французское окно в Кольюре»[156]156
  На самом деле картина «Французкое окно в Кольюре» должа была бы называться «Стеклянная дверь в Кольюре». На картине изображено то -, что французы называют porte-fenêtre (не случайно в русском переводе картину иногда называют «Дверь-окно»), а англичане – french window, то есть французское окно, и что по-русски означает всего лишь обычную стеклянную дверь.


[Закрыть] самой загадочной из картин Матисса: «Когда вдруг обращаешь внимание на ее дату – 1914, и по всей видимости лето того года, – от этой тайны пробирает дрожь. Хотел того художник или нет, эта стеклянная дверь, куда бы она ни распахивалась, так и осталась открытой. Тогда за ней разверзается война, за ней по-прежнему стоит событие, которое перевернет жизни неизвестных мужчин и женщин, черное будущее, живая тишина будущего».

Когда в 1966 году, через двенадцать лет после смерти художника, «Французское окно в Кольюре» было впервые выставлено, натренированные американской абстрактной живописью зрители поняли смысл картины сразу.

22 октября 1914 года Матисс с неохотой покинул Кольюр и в одиночестве уехал в Париж. В Бордо он успел встретиться с Марселем Самба, который вошел в спешно сформированный военный кабинет министров. Ничего оптимистичного из беседы с ним Матисс для себя не вынес. Все было очень печально. В Париже уже вовсю ходили слухи о раненых и пропавших без вести художниках. На левый берег Сены, в районе набережной Сен-Мишель, упало несколько артиллерийских снарядов. Дом в Исси сильно пострадал от квартировавших в нем военных, но уцелел. О судьбе матери и брата узнать ничего не удавалось. Матисс был подавлен царящей в городе атмосферой тревоги, мучился ночными кошмарами и рвался обратно в Кольюр – туда, где людей интересовало что-то еще помимо военных сводок. Однако быстро уехать не получалось: нужно было добыть денег для себя и для Гриса, что оказалось непросто. Он вроде бы уговорил Гертруду Стайн выделить Грису хотя бы самое скромное ежемесячное пособие в качестве аванса за картины, но она своего слова не сдержала («Я был поражен… когда позже узнал от Гриса, что она и пальцем не пошевелила, чтобы помочь»). С тех пор Матисс предпочитал больше с Гертрудой не общаться.

Безуспешны были и попытки поправить собственное финансовое положение. Он предполагал «выбить» солидную сумму у Бернхемов, но этот план провалился, когда Феликс Фенеон вежливо объяснил, что до окончания войны выдавать художникам авансы галерея возможности не имеет. Матисс не сомневался, что арт-директор лукавит и Бернхемы просто решили отомстить ему. А повод у них имелся. Вместе с Щукиным они разработали хитрую схему, как продавать картины в обход Бернхемов. Московский коллекционер нарочно заказывал картины большего, чем оговоренный в контракте с галереей, размера, в результате чего художник получал всю сумму целиком, а заказчик экономил на дилерском проценте, лишая Бернхемов довольно приличных денег. Вот почему, начиная с «Танца» и «Музыки», большинство работ уходили из мастерской прямиком в Россию. В совершенном отчаянии Матисс телеграфировал в Москву и 2 ноября получил ответ: «Невозможно послать московская биржа закрыта банк пуст и почта отказывается переводить деньги во Францию надеюсь послать когда связь восстановится дружески Сергей Щукин». «Это может быть надолго», – в ужасе написал Матисс. В одно мгновение он лишился двух главных источников дохода. Ни сбережений, ни покупателей у него не было. Трудно было даже вообразить, что когда-нибудь он заставит себя писать снова.

На самом деле одной из причин столь срочного отъезда из Кольюра была телеграмма от Уолтера Пэча, который приехал из Нью-Йорка и обнаружил дом в Исси забитым солдатами. Пэч появился в Париже с невероятной идеей организовать выставку Матисса в Соединенных Штатах. «Ничем иным я, как американец, протестовать против немецкого варварства не в силах», – объяснял он. Французские друзья были потрясены и прониклись уважением к Пэчу, не пожелавшему отказаться от плана устроить выставку Матисса на Манхэттене в такое время. Пэч же, в свою очередь, был поражен душевным состоянием Матисса, утратившего всякую способность работать. Кроме нескольких небрежных, хотя и фотографически точных портретов друзей и знакомых, набросанных прямо на литографском камне, художник не смог сделать ничего. «Париж мрачен и уныл без тебя, – написал Матисс жене, – … передай мои наилучшие пожелания Марке. Счастливец, он может работать среди всего этого горя!»

Эти слова были написаны 11 ноября, в день, когда во Фландрии произошло ожесточенное сражение при Ипре. Немцы яростно наступали, а французы стойко сопротивлялись. Ничего подобного в течение четырех последующих лет войны не происходило: враждующие стороны сидели в окопах по всей линии фронта, протянувшейся почти на шестьсот километров от границы со Швейцарией до Северного моря, забрасывая друг друга снарядами. Официальные источники по-прежнему утверждали, что война будет скоро выиграна, но предчувствие кровавой бойни невообразимых доселе масштабов постепенно овладевало сознанием людей. Самба сказал Матиссу, что за первые три месяца обе стороны потеряли более трех миллионов человек, включая убитых, искалеченных и захваченных в плен. В сентябре в одной только битве на Марне полегло пять тысяч французов. К концу 1914 года погибших будет уже в двенадцать раз больше.

Шарля Камуэна осенью отправили на южный участок Западного фронта. Он писал Матиссу об уничтоженном урожае, заминированных полях, разграбленных и сожженных деревнях; о том, что за нарушение законов военного положения гражданских лиц на оккупированной территории немцы расстреливают на месте. Каждый дом в Боэне, хозяев которого подозревали в укрывательстве участников сопротивления, сжигался дотла. Магазины в городе опустели, продукты со складов были выметены подчистую, и жителям оставалось кормиться только огородом и собственными запасами, если таковые еще имелись. Брата Матисса вместе со всеми годными к военной службе мужчинами депортировали в немецкий концлагерь, семидесятилетняя мать осталась на попечении пожилой служанки и жившей по соседству невестки. Но об этом Матисс пока ничего не знал. «У меня нет никаких вестей ни от матери, ни от брата», – писал он в декабре Камуэну. Все их друзья (за исключением Марке, который был слишком болезненным, и Гриса с Пикассо, освобожденных от воинской обязанности как испанцы) либо уже были на фронте, либо ожидали призыва. Матисс тоже явился на медкомиссию, но у него поднялась температура, и его признали негодным для несения военной службы и зачислили в резервисты. Он дважды пытался опротестовать это решение, но оба раза ему было отказано на основании возраста и слабого сердца. Единственное, что ему оставалось, это регулярно посылать письма сражавшимся на передовой друзьям и выполнять их поручения. Той зимой Матиссы отправили множество посылок. Мэтью Причард, арестованный во время каникул в Германии и помещенный в первую же неделю войны в лагерь, получил продукты, теплое белье и (что было важнее всего для него) репродукции картин. Камуэну были отправлены шоколад, сладости, обувь, перчатки, порошковое молоко, велосипед и первый том «Опасных связей» Шодерло де Лакло.

Покинутый почти половиной своих жителей Париж напоминал город-призрак. Матисса заставили остаться в столице, по его собственному признанию, только две вещи. Прежде всего желание быть как можно ближе к Боэну, чтобы поехать к матери, как только город освободят. Ну а во-вторых, невозможность заработать нигде, кроме как в Париже («Какой ужас служить переписчиком бумаг в Перпиньяне», – говорил он, представляя себя клерком в конторе, из которой когда-то сбежал, чтобы стать художником). Когда в ноябре солдаты освободили дом в Исси и жена привезла детей, у него немного полегчало на душе. Мальчики опять ходили в лицей, Маргерит подумывала о том, не стать ли ей художницей, а отец семейства вновь изводил домочадцев упорными упражнениям на скрипке. Он даже договорился с бельгийским скрипачом Арманом Пареном, что тот будет давать им с Пьером уроки – в обмен на свои рисунки. Музыка давала Матиссу отдохновение, которого он больше не находил в живописи. Проходили недели, которые превращались в месяцы, а затем и в годы, но судьба Франции все не решалась, и, пока длилась вся эта неопределенность, писать он не мог. Матисс сделал очередную попытку записаться в армию. Вместе с Марке они попросили Самба составить им протекцию, но министр ответил, что самое лучшее, что оба они могут сделать для Франции, это писать хорошие картины.

Последний раз Матисс брал в руки кисти в июле. Тогда он написал несколько небольших портретов Маргерит в ярком полосатом жакетике и соломенной шляпке с розами. «Эта картина явно хочет увести меня куда-то, – сказал Матисс дочери. – Ты готова к этому?» Постепенно полоски сползли с жакета Марго и покрыли весь холст, уничтожив и намек на ту трогательную девушку, которая позировала художнику. Портрет был словно вычерчен при помощи угольника и линейки, подобно конструкциям Хуана Гриса, – больше так Матисс писать не будет. Довольно резкая по цвету, многослойная «Маргерит. Бело-розовая голова» впитала в себя все, что так привлекало и одновременно отталкивало Матисса в работах Пикассо, Гриса и скульптора Раймона Дюшана-Вийона[157]157
  Раймон Дюшан-Вийон(1876–1918) – скульптор, старший брат художника Марселя Дюшана.


[Закрыть] (с которым той осенью его познакомил Пэч). «Эта новая группа, – сообщал Пэч, – пугала его своей готовностью потопить в волнах интеллектуализма любое проявление чувств».

Компромисс между чувствами и логикой Матисс попытался найти в своем автопортрете, обещанном Щукину во время их последней встречи. «Марке и я принялись в конце концов за работу. Я пишу вариант моей картины “Красные рыбки”, в которую добавил человека с палитрой в руках, смотрящего на рыбок, – написал он Камуэну и нарисовал себя сидящим перед столом, на котором стоит банка с красными рыбками, а на окне, выходящем на набережную Сен-Мишель, – цветочный горшок. – Нельзя же целый день ждать только сводки». Камерную интонацию довоенных «Красных рыбок» он перевел в более глубокий, мрачный и мощный «цветовой регистр», «выложив» на холсте свою мастерскую из пятен черного, синего и белого. Они то сливались, то расходились лучами, подобно театральному свету. Оживлялась «красно-коричневая гармония» мазками и пятнами светло-зеленого, фиолетового, абрикосового, желтого и оранжевого. Что касается самой человеческой фигуры, то она под конец вообще бесследно исчезла с полотна, оставив в качестве напоминания о себе лишь отпечаток большого пальца на девственно чистой палитре художника. «Красные рыбки и палитра» была типично кубистской работой, но насквозь пропитанной таинственной, истинно матиссовской силой чувств.

Избранная Матиссом для себя роль «Наблюдателя с палитрой в руке» досталась художнику помимо его воли и именно в тот момент, когда он совершенно не был настроен ее играть. В январе 1915 года он получил официальное разрешение посетить в качестве военного художника разграбленный и сожженный Санлис. Но на фоне рассказов воевавшего Камуэна экскурсия по местам боев показалась Матиссу пустым и даже легкомысленным путешествием в «страну окопов», где другие художники мерзли, голодали, боролись со вшами, месили сапогами грязь и болотную жижу. Нескончаемым потоком шли они через Исси – одни на фронт, другие – возвращаясь с передовой, – превратившийся для них в настоящий рай. Весной, впервые за полгода, наконец дал о себе знать брат: в письме, которое переслал Красный Крест, Огюст Матисс описал все ужасы лагеря для военнопленных. Анри Матисс сделал тогда одиннадцать гравюр и передал их фонду помощи, организованному Обществом узников войны, и начал бороться за улучшение участи несчастных с такой энергией, с какой никогда не отваживался прежде защищать самого себя. Матисс помогал составлять списки пленных, связывался с журналистами, агитировал потенциальных жертвователей в Париже и Соединенных Штатах. Первую половину мая 1915 года чуть ли не каждую неделю он отправлял голодавшим в лагере землякам посылки с продуктами.

Подобно большинству, Матисс не особенно доверял официальным сводкам и просил сообщать о новостях с фронта друзей. Он переживал за каждого, кто рисковал жизнью, но особенно беспокоился за Жана Пюи. Здоровье художника не очень-то годилось для форсированных маршей, сменявшихся «яростным обстрелом из пулеметов, пушек, торпед и прочей мерзости», как тот описывал фронтовые будни в своих бодрых письмах. «Неужели действительно будет зимняя кампания?» – с недоверием спрашивал Матисс Камуэна и с непривычной для себя откровенностью добавлял: – Что там с моей матерью, которой три года тому назад после сердечного приступа врачи давали год, максимум два? Как видишь, старина, война ужасна для всех. Утешайся, думая, что есть люди, кому приходится еще хуже, чем нам!» Западный фронт превратился в настоящую человеческую мясорубку. Матисс говорил, что война выставила цивилизацию на посмешище, а его вынужденное неучастие в ней оставляет у него ощущение нереальности происходящего. Сообщение о его выставке в Нью-Йорке, которое пришло в начале года, явно должно было показаться художнику новостью с другой планеты.

Творческая недееспособность тяготила Матисса. Он представлял себе, как бы сложилась его жизнь, стань он юристом, как мечтал отец, или, наоборот, скрипачом. Летом пятнадцатого года он случайно наткнулся на небольшой холст, который написал в 1891 году. Это была ученическая копия «Десерта» де Хема, и он решил повторить ее, только холст взял размером вдвое больше. «Я добавляю в него все, что увидел с тех пор», – написал он критику Ренэ Жану, заметив, что покой и изобилие фламандского натюрморта помогают бороться с беспомощностью, ужасом и отвращением в дни крушения привычного миропорядка. Небольшой луврский шедевр становился для Матисса «испытательным полигоном» уже дважды. В 1893 году блистательно выполненная копия «Десерта» рассеяла его собственные опасения по поводу неспособности писать, как другие студенты. Три года спустя он вернулся к тому же сюжету, но на этот раз чтобы сразиться с импрессионизмом в собственном «Десертном столе». Теперь же он решил препарировать и трансформировать чувственное изобилие де Хема – большое блюдо с фруктами, изящный стеклянный бокал, чеканный бронзовый кубок с птичкой на крышке, скатерть и рюмки – в композицию, которая бы сочетала яркие чистые цвета со структурной строгостью кубизма. В основу «Натюрморта по мотивам “Десерта” Хема» он положил простую черную решетку, обозначив центр парой небольших красных луковиц. Картина стала олицетворением вечного конфликта между чувством и дисциплиной, из которого, как признавался Матисс Камуэну, он редко выходил победителем: «Но этот барьер надо перейти, тогда почувствуешь мягкий и чистый окрашенный свет и испытаешь самое высокое наслаждение».

Над картиной Матисс работал долго – два или три месяца. И хотя третий «Десерт» отнял последние силы, художник чувствовал явное облегчение: блокада, не дававшая ему работать с августа 1914 года, похоже, была прорвана. Немного придя в себя, Матисс взялся за письмо Пэчу, в котором в более общих выражениях повторил уже высказанное Камуэну, а именно: секрет живописи состоит в примирении мысли и инстинкта и в умении усмирять рассудок, дабы добиться глубины и силы чувства. «Завтра я отбываю в Марсель, где собираюсь провести две недели, чтобы окончательно вылечить мой бронхит, – сообщил он 20 ноября 1915 года Пэчу. – С собой беру только мою скрипку. По возвращении я снова начну писать».

Матисс вернулся в Исси в декабре и сразу взялся за работу. Его новые картины были навеяны воспоминаниями о Танжере. На одной он изобразил группу арабов, сидящих под полосатым зонтом на террасе кофейни в старинной Казбе («шесть бездельников лежат и беседуют, внизу виден маленький белый марабу»), а на другой – четырех купающихся девушек на берегу реки. «Проблема в том, чтобы возвыситься над реальностью, – заявил Матисс итальянскому футуристу Джино Северини, – и извлечь для себя ее суть»[158]158
  Джино Северини (1883–1966) – итальянский художник, кубофутурист и неоклассицист.


[Закрыть].

Если большую часть 1915 года художник был во власти реальности, то теперь все изменилось. Матисс начал безжалостно искажать привычные формы и смыслы. Для подобного рода творчества терминологии пока создано не было, поэтому Матиссу приходилось импровизировать, когда он пытался объяснять свои действия Северини, Грису и их друзьям-кубистам, регулярно наведывавшимся в мастерскую. «Он пришел к выводу, – вспоминал Северини, – что все, что не идет на пользу равновесию и ритму произведения, является бесполезным, а следовательно, вредным, поэтому должно быть устранено. Таков был его метод работы: постоянно удалять все лишнее, словно подрезаешь дерево»[159]159
  «Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную. Все то, что не нужно картине, вредит ей. В произведении должна быть гармония всех частей; лишняя подробность может занять в уме зрителя место чего-либо существенного», – писал Матисс в «Заметках живописца»;


[Закрыть]. В «Марокканцах» и в «Купальщицах» реальность была так тщательно замаскирована, что отдельные детали практически не поддавались расшифровке. Арбузы в нижнем левом углу «Марокканцев», например, больше походили на арабов в полосатых халатах, нежели намеки на геометрические фигуры в правом верхнем углу, на самом деле изображавшие посетителей кафе. Люди дематериализовались, полосы зонта превратились в букет цветов, а крепостные валы с башнями выстроились в орнамент из кубиков и цилиндров. Даже свет стал совсем иным: ослепительное сияние танжерского солнца сменилось однообразным черным фоном, с помощью которого Матисс согрел свои краски и сделал их ярче. «Он заставил картину обрести новые формы, новый строй; ничего похожего на то, как взаимодействовали между собой все элементы его картины прежде, не было», – писал Лоуренс Гоуинг о работах 1916–1917 годов, из которых художник с завидной методичностью удалял все лишнее[160]160
  «“Марокканцы” – моя первая попытка выразить свои чувства цветом», – скажет потом Матисс.


[Закрыть].

Больше всего Матисса тогда занимала собственно конструкция картины. «Инсценировки» недоступно далекой от воюющей Франции Северной Африки были «миром его желаний» (architecture ofthewill), как выражался Северини. Пронизанные нереальным покоем матиссовские живописные фантазии не имели ничего общего с убожеством и смертью, ставшими обыденным делом. Похоже, ему удалось найти способ преодолеть ограниченность человеческих чувств. «Чувства, благодаря использованию такого приема, становятся одной из составляющих картины, однако не они главная цель или отправная точка. Средствами кубистской раскрепощенности Матисс приближается к византийцам… Цвет же при этом становится еще более одухотворенным и абстрактным, существуя почти независимо от предметов, на которые его кладет художник». За подобные вольности Матисс дорого заплатил. Он начал писать «Марокканцев» в ноябре, уже больной бронхитом, и продолжал бороться с болезнью весь январь, когда вся семья, за исключением Маргерит, свалилась с гриппом. Гнетущая тоска и неопределенность терзали его. Постоянно ныл нарыв в ухе. В середине месяца картина стала приводить его в отчаяние.

Матисс изгонял собственных демонов жесточайшим режимом, под который волей-неволей вынуждены были подстраиваться все остальные. Любая снимаемая городская квартира или домик на берегу моря первым делом превращалась в мастерскую. Дети не имели права нарушать тишину и обязаны были в точности соблюдать правила поведения, установленные отцом. Жизнь в Исси стала вариацией, хотя и в иной тональности, детства самого Матисса. «Самое главное – приучать детей к дисциплине. Не будь для них просто товарищем, оставайся отцом, – будет он наставлять младшего сына много лет спустя. – Это нелегко, но это твой долг».

Пьеру Матиссу в начале 1916 года исполнилось пятнадцать. Он рассказывал, что впервые по-настоящему осознал силу живописи, когда в самый разгар войны родителям предложили продать семейную драгоценность – «Трех купальщиц» Сезанна. Чтобы купить эту картину, Матисс с женой когда-то заложили ее изумрудное кольцо. Теперь сами дети уговорили родителей не трогать Сезанна и найти что-то еще, на чем можно сэкономить. В итоге Матисс продал своего Гогена, а мальчики оставили лицей.

Маргерит же вообще никогда не ходила в школу, если не считать нескольких месяцев учебы в Аяччо. Семнадцатилетняя Марго отважно сражалась с физикой, химией и математикой в надежде осуществить детскую мечту стать врачом. Но занятие это было совершенно безнадежным с самого начала. Не помогла даже помощь тети Берты, на которую племянница возлагала большие надежды. У Маргерит начались мигрени, а закончилось все сильнейшими болями в спине (от которых в школьные годы часто страдал ее отец), и она слегла, так и не сдав экзамены. Родители не знали, чем утешить дочь, и, когда Хуан Грис предложил Марго попробовать заняться живописью, Матисс сразу ухватился за эту идею. У Маргерит несомненно имелись художественные способности, и к тому же она прекрасно чувствовала живопись, благо с детства находилась в беспрерывном общении с искусством. Теперь ей представился случай излить все накопившееся в ее душе на холсте.

Родители построили дочери мастерскую в саду, но художественная карьера Марго не задалась. «Я в полном отчаянии и совершенно добит историей с Маргерит», – писал Матисс в феврале 1916 года Дерену. После последнего обследования врачи вынесли неутешительное заключение: поврежденную трахею следовало «реконструировать», что при несовершенстве хирургии того времени сводило шансы на успех подобной операции к нулю. Единственной альтернативой оставался катетер в сочетании с введением хлопковых тампонов и регулярными прижиганиями. Годами стоически выносившей мучительные процедуры Маргерит теперь предстояло выдержать новое, экспериментальное хирургическое вмешательство.

С семнадцатилетним Жаном были свои проблемы. Строить долгосрочные прогнозы насчет будущего юноши во время третьего года войны было сложно, но пока что над старшим сыном неотвратимо висела отправка на фронт. Участь солдата конечно же мало подходила для чувствительного и неуверенного в себе юноши, воспитанного в семье, где художественный талант ценился гораздо выше любых иных навыков. Однако Жан менее всего был сыном своего отца и фанатически увлекался техникой, что Матисс отказывался понимать, как никогда не понимал отцовской преданности своему магазину и торговому делу. Атмосфера в доме накалялась. Матисс чувствовал, что Жан затаил на него обиду, – точно такие же чувства отравляли когда-то его собственную юность. Более двадцати лет назад Матисс умолял отца отпустить его в Париж и тот дал ему год на попытку стать художником. Теперь он сам капитулировал точно так же, как его отец, позволив старшему сыну поработать до призыва учеником механика.

Матисс мечтал, что оба сына сделают художественную карьеру. Жан разочаровал его первым. Он стал угрюмым и замкнутым, не реагировал на замечания, не слушал наставлений, а когда выходил из себя, делался неуправляемым. Жан занимался на виолончели, но когда стало ясно, что старший сын профессиональным музыкантом не станет, Матисс переключился на младшего. Он практически убедил себя в том, что Пьера ожидает судьба скрипача-виртуоза, от которой пришлось отказаться ему самому. Когда Пьеру исполнилось четырнадцать, он купил ему скрипку и договорился со знаменитым Арманом Пареном о занятиях для них обоих. Музыкальный от природы, как все Матиссы, Пьер ужасно старался, но посвятить себя целиком музыке (как рассчитывал отец, забравший его из школы) готов не был. «Он считал, что, работая на пределе сил, сможет догнать других, – с грустью вспоминал Пьер, – поэтому полагал, что и я сумею сделать то же самое». Отец с сыном проработали Моцарта, Корелли, Вивальди и наконец добрались до «Концерта для двух скрипок до минор» Баха. «Отец смотрел на скрипичную игру как на науку, – говорил Пьер. – Такое отношение к музыке не доставляет удовольствия»[161]161
  В конце жизни Анри Матисс признается: «У меня было какое-то свое чувство музыки, но я захотел приобрести богатую технику и убил его».


[Закрыть].

Арман Парен безжалостно придирался к каждой фальшивой ноте. «Каждый поход к нему был словно доза слабительного, – вспоминал Пьер, жизнь которого превратилась в пытку. Дома все обстояло ненамного легче. Отец ввел жесточайший режим и заставлял сына вставать в шесть утра и по два часа играть гаммы. Если пианино нечаянно умолкало, то пытавшегося задремать Пьера мгновенно будил оглушительный стук в потолок – это стучал отец, спальня которого находилась точно над гостиной. Маргерит, целыми днями рисовавшей в мастерской, было легче («Тебе везет, – говорил Пьер сестре, – по крайней мере, папа не слышит, когда ты не рисуешь»). Но хуже всего было то, что игра сына не доставляла отцу никакого удовольствия. «Если уж я не овладел этой наукой до шестнадцати, то все было безнадежно, – говорил потом Пьер Матисс. – К тому же у меня не было таланта».

Тупик был налицо. Именно об этом и повествует «Урок фортепьяно» («Да, это я, – скажет Пьер молодым искусствоведам, стоя перед картиной с маленьким пианистом полвека спустя. – Вы даже не можете себе представить, как я ненавидел эти уроки музыки»). По сути, это была совершенно абстрактная работа, сконструированная из вертикальных и горизонтальных полос, которые расчленяли темно-серое пространство холста. Человеческое присутствие свелось к трем схематическим фигурам: слева внизу Матисс поместил одну из своих гипсовых фигурок обнаженных, а справа вверху набросал в стиле граффити «Женщину на высоком табурете». Фокусировалось же все на маленьком пленнике, сидящем за роялем с покорным лицом, искаженным клином серой краски. Предметов на картине изображено совсем немного, и все они символизируют, по мнению Джона Элдерфилда, да и других искусствоведов, принуждение (и метроном, и железная решетка окна, отделяющая гостиную от манящего зеленого сада, в котором ребенку не разрешалось играть). На картине мальчик выглядит намного моложе, чем Пьер, – ему можно дать лет шесть-восемь, но никак не четырнадцать; скорее это возраст самого Матисса, когда он тоже восстал против каторги ежедневных занятий музыкой. Картина символизирует принуждение в самом широком смысле этого слова: авторитарный контроль, от которого страдали в детстве и отец и сын; общепринятые художественные нормы, давившие на повзрослевшего Матисса; участь, которую пришлось пережить Франции в 1916 году. В «Уроке фортепьяно» Матиссу удалось пронзительно остро передать ощущение незащищенности. Стилизованная фигурка и искаженные черты детского лица помогли создать образ человеческой хрупкости и беспомощности. Картина получилась такой же ясной, гармоничной, сдержанной и пронизанной таким же чувством, как и концерт Баха.