Текст книги "Матисс"

Автор книги: Хилари Сперлинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 37 страниц)

Матисс в подробностях описал «Желтое платье» в письме к Амели, «путешествовавшей» вместе с ним по островам. Ежемесячно он отправлял с почтовыми пароходами до семидесяти исписанных мелким почерком страниц. Отсутствие жены угнетало его. «Здесь очень редко бывает тень, – заметил Мурнау, фотографируя Матисса, писавшего письмо домой. – Солнечный свет повсюду, но только не на вас». «Именно об этом я и говорю своей жене», – ответил художник. Болезнь Амели обострила у него чувство вины. На Таити его мучили угрызения совести и он клялся никогда больше не оставлять жену одну, однако, вернувшись в Ниццу, мгновенно забыл о своих обещаниях. Получив приглашение от комитета премии Карнеги как один из ее лауреатов, он не раздумывая согласился войти в состав жюри и начал готовиться к новой поездке в Нью-Йорк.

Несмотря на общественное признание, финансовая ситуация для Матисса складывалась крайне неблагоприятно. Покупатели по обе стороны Атлантики больше не сражались за его картины. Успех, которым он так наслаждался, оказался непродолжительным, цены упали, запас работ истощался. Между тем на его иждивении была огромная семья: больная жена, нуждавшаяся в уходе, плюс трое взрослых детей, вернее, три семейные пары. Дютюи ничего не добился в Каире, Жан с женой боролись за выживание, как и полагалось художникам, и даже Пьеру, самому успешному из всех, трудно было выживать как дилеру в условиях глобального экономического кризиса. За последние два года Матисс не написал практически ничего – за исключением «Желтого платья», но даже и эта картина к моменту его отплытия 12 сентября 1930 года в Соединенные Штаты еще не была закончена. Никаких серьезных планов на ближайшее будущее у художника не было, не считая практически обреченного на провал сотрудничества с Альбертом Скира. Блестящий, но вечно безденежный швейцарский мечтатель, Скира в разгар кризиса задумал издавать роскошные книги по искусству. Начать Скира решил с «Метаморфоз» Овидия и поэм Стефана Малларме с иллюстрациями, соответственно, Пикассо и Матисса.

Младший сын, унаследовавший здоровый оптимизм матери, относился к финансовым проблемам с легкостью. «Всякий раз, когда тебя начинает тревожить вопрос денег, представь себе сумму, в которой ты нуждаешься, и подсчитай все холсты… с которыми можешь расстаться без особого сожаления, – советовал Пьер отцу 25 октября 1929 года, на следующий день после краха на Уолл-стрит, – и ты увидишь, что на самом деле беспокоиться не о чем». Однако прогнозы сына были слишком оптимистичны: рынок произведений искусства в Соединенных Штатах через год после кризиса по-прежнему пребывал в состоянии застоя. Учитывая тот факт, что наиболее серьезными собирателями его живописи в 1920-х были американцы во главе со скандальным Альбертом Барнсом, для Матисса это было особенно прискорбно. Агрессивная манера американца скупать картины огромными партиями позволила ему собрать коллекцию современной французской живописи, не уступавшую по количеству и качеству собраниям Щукина и Морозова (которые к тому времени были национализированы и объединены в Музей нового западного искусства в Москве).

20 сентября, в первый же день своего пребывания в Нью-Йорке, Матисс телеграфировал Барнсу, прося разрешения посетить его фонд в Мерионе, пригороде Филадельфии. Барнс не очень-то жаловал посетителей, но Матисс был исключением. В Мерион художник заехал после голосования в жюри по присуждению Международной премии Карнеги. Он был первым из модернистов, получившим эту престижную награду. В 1930 году Матисс вместе со своими коллегами присудил эту премию Пикассо.

Альберта Барнса в мире искусства боялись и ненавидели («Бесполезно пытаться конкурировать с этим подлецом», – писал директор Филадельфийского музея искусств). Ему, например, доставляло удовольствие, когда в Париже перед дверями его отеля выстраивалась толпа голодных художников с рулонами холстов. Химик по образованию, Варне каким-то невероятным образом умел выудить шедевр среди массы поделок. В делах американцу тоже поразительно везло. Он не только сказочно разбогател на антисептике аргирол, но еще и умудрился успеть продать компанию за три месяца до краха Уолл-стрит. Задиристый, злобный и мстительный, Варне шел напролом словно бульдозер. Он не лез за словом в карман, с легкостью мог унизить любого куратора, арт-дилера и художника, в особенности тех, кто осмеливался просить разрешения посмотреть его замечательную коллекцию[202]202
  Альберт Варне (1872–1951) – американский врач-фармацевт и коллекционер. На основе его собрания, бывшего одной из лучших в XX веке частных коллекций импрессионизма, постимпрессионизма и модернизма, в Мерионе, штат Пенсильвания, был создан его частный музей, именовавшийся Фонд Барнса. Начал собирать в 1910-х годах, когда ему было за тридцать.


[Закрыть].

Варне высматривал картины и кидался на добычу как ястреб, опережая более осторожных и менее дальновидных покупателей. За необычайно короткий срок ему удалось собрать коллекцию, настолько обогнавшую его время, что родная Филадельфия с негодованием ее отвергла. Варне был невероятно высокомерен и не скрывал, что любит картины гораздо больше, чем живых людей, и даже беседует с ними. К моменту визита Матисса у американца имелось почти двести (!) работ Ренуара и восемьдесят Сезанна. Картины Матисса он собирал почти десять лет и даже сумел уговорить Тетцен-Лунда расстаться с фовистским шедевром «Радость жизни» и продать ему «Три сестры». Наедине со своими картинами Варне превращался в рассудительного и восприимчивого к прекрасному человека. Матисс, который однажды уже сталкивался с подобной всепоглощающей страстью в Щукине, познакомился с Барнсом как нельзя вовремя. Впервые они встретились 27 сентября, и Варне сразу сделал Матиссу предложение: декорировать центральный зал его нового музея в Мерионе. Художник почти не колебался. За время путешествия на Таити в нем скопилось столько творческой энергии, что ей был необходим выход.

Официальный осмотр коллекции состоялся на следующий день. «Это гробница шедевров», – мрачно записал в дневнике Матисс, осуждавший американскую систему экспонирования в полумраке, при которой картины были еле видны. Однако по сравнению с «благоговейным мраком» филадельфийской коллекции Уиденера неформальная обстановка у Барнса художнику понравилась, а само собрание он окрестил коллекцией «старых мастеров будущего». В интервью журналу «Тайм» Матисс назвал Америку идеальным местом для художников, что совсем не вязалось с фотографией раздраженного, нахмурившегося Матисса, помещенной на обложке номера «Тайм», рассказывавшего о триумфе лауреата премии Карнеги Пабло Пикассо.

Второй визит в Мерион Матисс нанес 3 октября, накануне отплытия во Францию. Барнс, торопившийся закончить формальности с контрактом, отправился в Европу следом за ним. Оба, заказчик и художник, были необычайно воодушевлены. Оба умели торговаться, и оба остались довольны заключенной сделкой. Барнс заказал Матиссу настенные панно, втрое превышавшие по размерам щукинские «Танец» и «Музыку» вместе взятые. На их исполнение у художника должно было уйти по меньшей мере двенадцать месяцев, однако Матисс запросил за панно всего тридцать тысяч долларов (небольшой холст Матисса обошелся Барнсу в том же году в половину этой суммы). Пьер был возмущен, узнав об условиях, на которые согласился отец. Но еще больше его потрясло признание отца, заявившего, что ради возможности «обратиться к новой публике в Америке» он готов потерять в деньгах и что в этом случае они вообще для него не самое главное.

В декабре 1930 года Анри Матисс в пятый раз за последние двенадцать месяцев пересек Атлантику. Теперь в программу поездки он включил визит к еще одному коллекционеру – мисс Этте Кон из Балтимора. В 1920-х годах она тоже активно покупала его картины, и ее собрание вполне могло соперничать с барнсовским. Первый небольшой матиссовский холст Этта купила еще перед войной (по подсказке своей подруги Сары Стайн), а потом приобрела еще две дюжины, но уже вместе со старшей сестрой, доктором Кларибел Кон. Богатые, независимые и экстравагантные во всех смыслах этого слова, сестры Кон обычно долго не раздумывали, когда покупали картины. Особой смелостью отличалась Кларибел. Именно она выбрала «Синюю обнаженную» – для пожилой леди из консервативного высшего общества американского Юга решение, прямо скажем, невероятное. В 1929 году Кларибел Кон скоропостижно скончалась, и коллекция отошла ее сестре, скромной, застенчивой, но гораздо более симпатичной Матиссу чисто по-человечески Этте. Когда в декабре 1930 года художник нанес визит мадемуазель Кон, той было уже шестьдесят, однако она только-только начинала выходить из тени своей знаменитой старшей сестры. Коллекция, которую теперь взяла в свои руки Этта Кон, производила ничуть не менее сильное впечатление, нежели содержимое особняка Щукина или музея Барнса.

Две соседние квартиры сестер на восьмом этаже были переполнены статуями, всевозможными украшениями, тканями, старинной итальянской мебелью и современным французским искусством. Едва Матисс миновал узкий холл, как сразу оказался в окружении своих картин. Они висели повсюду, даже в ванной, причем именно в этом небольшом, плохо освещенном, замкнутом пространстве их выразительность и чувственность невероятно усиливались. Квартира Этты казалась бывавшим в ней некой капсулой («Я смотрел на стены и видел будущее», – сказал один из ее друзей), подвешенной над крышами сонного, ничего не подозревавшего Балтимора, все еще пребывающего в XIX веке. В глазах художника коллекция сестер предстала неким спасительным ковчегом – он был уверен, что его картины сохранятся здесь несмотря ни на что. «В нашем доме он был как член семьи», – говорила Этта, заказавшая Матиссу во время их встречи посмертный портрет сестры.

В Балтиморе Матисс побывал в промежутке между визитами в Мерион, где они с Барнсом продолжали обсуждение проекта. Оба пребывали в возбужденном состоянии в связи с будущими росписями, но переговоры проходили спокойно и конструктивно («У нас с ним много общего, – признавался художник жене, – но я не настолько жесток»). В праздничную рождественскую неделю они снимали размеры стен и работали над шаблоном, который Матисс увозил с собой в Ниццу. Пространство, которое ему предстояло расписать, было пятнадцать с половиной метров в длину и около шести метров в высоту. Три каменные колонны разделяли его на три арки, на которые ложилась тень от сводчатого потолка, – солнечный свет поступал в зал через три высокие стеклянные двери, выходящие в сад[203]203
  «Роспись образует как бы фронтон над тремя дверьми – подобно верхней части портала собора. Фронтон этот, находясь в тени и являясь продолжением стенной поверхности, прорезанной тремя большими светлыми пролетами, должен при этом сохранять свою светозарность… не разрушать продолжение плоскости», – пояснял Матисс.


[Закрыть]. Плохая освещенность, а также то обстоятельство, что помещение полностью не просматривалось снизу, осложняли задачу. Но Матисса это не пугало. «Я полон надежды и горю желанием начать работать, – написал он жене 26 декабря. – …Я чувствую, что год отдыха позволил мне значительно прояснить ум».

Перед отъездом из Ниццы Матисс снял гараж и дал строжайшие наставления Лизетте насчет поддержания соответствующей физической формы – ей предстояло стать моделью для панно Барнса и для иллюстраций к Малларме. Лизетта была стройной, но отнюдь не гибкой, поэтому последние двенадцать месяцев Матисс буквально терроризировал ее, правда, по почте, посылая регулярные инструкции жене, чтобы та следила за диетой Лизетты и за тем, делает ли она необходимые гимнастические упражнения. Матисс превратился в настоящего диктатора. Он заставил девушку выщипать густые черные брови и перекрасить модный белый лисий воротник в черный. Чтобы как-то успокоить нервы, он, прежде чем приступить к панно, попробовал написать Лизетту в гаремных шароварах в виде красавицы-индианки с голубыми пятнами и крестами на лбу и щеках. Но, как он ни пытался, ничто не могло заставить Лизетту, одетую или обнаженную, выглядеть иной, нежели она была: модной молодой парижанкой с короткой стрижкой, четкими чертами лица, небольшой высокой грудью, плоским животом и узкими бедрами, свойственными мальчишеским фигурам, модным в то время.

К весне 1931 года Матисс был всецело поглощен заказом Барнса и не способен думать ни о чем другом. С этого момента все остальное отошло на второй план. Лизетта должна была возвращаться домой рано вечером, чтобы выглядеть на следующее утро свежей и отдохнувшей. Ей было запрещено купаться в море после восхода солнца, чтобы кожа не загорала. Однажды ее сбила сильная волна и она расцарапала лицо о камни, за что получила суровый выговор – Матиссу требовалась безукоризненная чистота кожи. Позирование длилось часами, прерываясь лишь короткими перерывами. Каждый день после завтрака они отправлялись в гараж на улице Дезире Ниель, 8, где их ждали три огромных холста. Жесточайшая программа, которую Матисс наметил для себя и своей модели, была тяжела для них обоих, но еще тяжелее приходилось Амели, потерявшей всякую надежду на выздоровление. Врачи по-прежнему предписывали ей постельный режим, и последний год она фактически провела в заточении в квартире на пятом этаже. Теперь она лишалась даже своей молодой компаньонки, не говоря уже о муже, всегда ставившем живопись на первое место. Единственной связью с миром оставалась сестра Берта, часто гостившая в Ницце, где Матисс купил ей квартиру.

Выбор стиля и сюжета панно Барнс полностью предоставил Матиссу, который сразу решил, что будет писать «Танец». Первый раз он поместил хоровод с танцем в «Радости жизни», которая теперь висела в Мерионе. Именно эта картина когда-то вдохновила Сергея Щукина, заказавшего в 1909 году Матиссу первый «Танец». Вернувшись в Ниццу, Матисс приколол репродукцию щукинского панно на стену в гараже и вчерне набросал серию «вариаций на тему» нового «Танца». Саму же композицию он нарисовал на трех соединенных вместе пятиметровых холстах – всю сразу, в размер оригинала, – вооружившись длинной бамбуковой палкой с куском угля на конце. «Мною владел ритм танца, который вел меня», – признавался он позже. На первом эскизе он изобразил огромные фигуры, поглощенные танцем, «выходившим» за границы трех огромных арок, составлявших это декоративное панно. Головы, руки, ноги, кисти рук исчезали за пределами холста, чтобы соединиться с невидимыми телами, мелькавшими в изгибах аркады. Танцоры взмывали вверх, стремительно двигаясь от одного края к другому, перелетая через разделяющие арки каменные колонны в воображаемое пространство за ними. Матисс говорил, что для него это был новый старт, так же как в эпоху фовизма, когда необходимо было уйти от сложности и утонченности к элементарным принципам – чистому цвету, форме и движению, к «материалам, возбуждающим чувства».

В конце апреля он отправил Барнсу фотографии эскиза, а в июне начал «добавлять цвет». Матисс убедил заказчика, что половина работы сделана, и Варне без колебаний выписал второй чек на десять тысяч долларов. Они встретились в галерее Жоржа Пти на открытии первой за двадцать лет ретроспективе Матисса, организованной Бернхемами, выбравшими для показа в основном картины последнего десятилетия, написанные в Ницце, с добавлением небольшого ретроспективного раздела. Прошло три года с тех пор, как художник закончил серию своих ослепительных, виртуозно выполненных одалисок. Но, словно загипнотизированная сюрреализмом, публика осталась к матиссовским одалискам равнодушна. Большинство считали эти работы всего лишь посредственной живописью, некой парафразой XX века на «тему Фрагонара» – своего рода приятно возбуждающей «клубничкой» для апартаментов богачей на Манхэттене или вилл на Французской Ривьере. Пьер, развешивавший по просьбе отца картины на выставке, говорил потом, что выбор работ сыграл на руку тем, кто видел в Матиссе в лучшем случае второстепенного декоратора с «некоторым уклоном в сторону современного искусства». «Все это и привело к признанию Пикассо величайшим новатором, ну и так далее», – говорил Пьер Матисс.

Однако опасения Анри Матисса, полагавшего, что его уже собрались похоронить как художника, не оправдались благодаря триумфальному успеху его персональной выставки в Штатах. По объему американская выставка была меньше парижской, но вещи были отобраны гораздо тщательнее, что целиком было заслугой молодого директора только что основанного в Нью-Йорке Музея современного искусства Альфреда Барра[204]204
  Альфред Барр (1902–1981) – американский историк искусства, первый директор Музея современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, превративший его в крупнейшее в мире собрание живописи и скульптуры XX века.


[Закрыть], чье имя было пока неизвестно ни в Америке, ни в Европе. «Барр подготовил прекрасную выставку, превзойдя все мои ожидания», – сообщал отцу Пьер. Он писал, что американские критики во главе с Генри Макбрайдом тоже восхищены экспозицией, которая позволяет лучше понять и оценить художника. «“В отличие от Парижа эта выставка скорее помогает ему утвердиться, нежели уничтожает его”, – пишут газеты. – И это действительно так! Она производит гораздо более сильное впечатление, чем парижская ретроспектива» (Пьер после отправил отцу подробный отчет о выставке, включая описание развески картин). Барру удалось восстановить весь творческий путь Матисса – от первой копии с Шардена в Лувре до фовизма, от «Баклажанов» из музея в Гренобле до аскетичных абстракций времен Первой мировой войны (к сожалению, советское руководство отказалось предоставить работы, купленные когда-то Щукиным и Морозовым, – с ними выставка несомненно была бы еще полнее). Группы относительно небольших по размеру полотен – ранние работы, картины, для которых позировала Лоретта, и несколько одалисок – кураторы расположили как своеобразные «знаки препинания», позволявшие глазу сделать паузу, отдохнуть, ибо основное ядро выставки требовало гораздо большего эмоционального напряжения.

Несмотря на нью-йоркский триумф, парижская выставка нанесла репутации Матисса серьезный урон: во Франции окончательно сформировалось устойчивое мнение о художнике как о поверхностном, потворствующем своим желаниям мастере. При неизбежно напрашивавшемся сравнении Пикассо и Матисса последний выглядел более легковесным и неглубоким. Именно с этого времени о Матиссе стали судить в основном по его одалискам и натюрмортам 1920-х годов, забыв об открытиях, сделанных им в начале века. «Людям послевоенного поколения ровным счетом ничего не известно о Ваших прежних достижениях, – писал ему в 1933 году Дютюи. – Если бы Ваши декоративные панно были выставлены здесь… это стало бы откровением». Устойчивый имидж Матисса как художника-реакционера привел к тому, что он окончательно оказался в изоляции. Последнее, как заметил автор капитальной монографии о художнике Пьер Шнайдер, было обусловлено отнюдь не его консерватизмом, а тем фактом, что он раньше других своих современников освоил стилистику начала тридцатых годов.

По мере того как декоративные панно обретали форму, заказчик становился все более нетерпеливым. Барнс изводил художника письмами, требовал показать панно в процессе работы и угрожал приехать в Ниццу. Спустя шесть месяцев, видя, что «Танец» продвигается далеко не так гладко, как бы того хотелось, Матисс решил сделать короткий перерыв и в начале сентября уехал на итальянский курорт Абано-Баньо. Там по утрам он лечил больную руку целебной водой, а после обеда «освежал глаз», любуясь фресками Джотто в Падуе, вдохновлявшими его четверть века назад.

Вернувшись в Ниццу, Матисс решил использовать для работы совершенно новый метод. Он отложил кисти и нанял профессионального маляра, чтобы тот, следуя его указаниям, закрасил огромные листы белой бумаги черной, серой, розовой и голубой краской. После этого Матисс стал наносить композицию на окрашенную бумагу, а помощник – вырезать фрагменты фигур и прикалывать к холсту. Лизетта, закончив утреннее позирование, накидывала платье и тоже присоединялась к работе. «Никто не решал проблемы формы и цвета таким образом ни до, ни после него», – заявил сюрреалист Андре Массон[205]205
  Андре Массон (1896–1987) – французский живописец и график.


[Закрыть], наблюдавший, как Матисс дирижирует своей указкой – «словно настоящей волшебной палочкой» («Я должен был перестраивать свою работу как постановщик… Она чем-то походила на бесконечную киносъемку, но здесь я зависел от архитектуры, и она задавала тон. Все должно было стать архитектурным целым, и я должен был связать рисунок со стеной, чтобы под огромными выступающими глыбами арок линии не пропадали, а переходили в непрерывном движении одна в другую… Чтобы организовать все это и получить что-то живое, поющее, я должен был искать, пробовать, все время изменяя отрезки цвета по отношению к черному»).

Между тем найти нужное решение не получалось. Когда же паника в Ницце достигла угрожающих размеров, верный Бюсси получил от Матисса телеграмму следующего содержания: «Декоративное панно в ужасном состоянии, композиция полностью вышла из повиновения, я в отчаянии. Ради бога, приезжай немедленно. Матисс». Всякий раз, навещая старого друга, Бюсси заставал Анри в полубезумном состоянии. Было очевидно, что Матисс просто не в силах справиться с двумя заказами, свалившимися на него почти одновременно: помимо огромных панно Барнса он должен был исполнить еще и иллюстрации к Малларме. Оба проекта требовали поистине хирургической точности и шахматного расчета. Матисс разрывался между книгой и стеной, пытаясь добиться единства и там и здесь: на страницах будущей книги он жонглировал бесконечными комбинациями рисунков, шрифтового набора и белого поля, а на холсте – двадцатью четырьмя конечностями шести гигантских танцоров, распластавшихся на огромном панно. «Я мог продвигаться вперед только на ощупь», – говорил он о «Танце».

Без сделанного в прошлом году перерыва он вряд ли смог бы добиться необходимой для такой работы координации мысли, руки и глаза. Матисс говорил, что путешествия давали передышку натруженным отделам его мозга, запуская в ход прежде бездействовавшие; даже минуты скуки и раздражения, которые случались на Таити или в Танжере, на самом деле были знаком, что в его подсознании что-то происходит. В письме Паулине Шиле он признался, что после возвращения с Таити пространство для него расширилось и свои впечатления он пытается облечь в конкретную форму и перенести на декоративное панно. «Когда папа не измучен окончательно, он уверяет, что доволен работой, – писала Маргерит Пьеру. – Тетя Берта говорит о воздушности и благородстве, Скира – о грандиозности, Массой каждый раз бывает поражен прогрессом в работе».

Андре Массой стал крестным отцом сына Маргерит Клода, который родился в ноябре 1931 года в Париже, через несколько месяцев после рождения у Пьера дочери Жаклин, а у Жана – сына Жерара. Несмотря на финансовый хаос в Америке и Европе, свою галерею на Манхэттене Пьер Матисс закрывать не собирался, хотя продажа не шла, даже если это были шедевры. Но Пьер, как и его мать, никогда не терял присутствия духа и смотрел в будущее с оптимизмом.

Работа над декоративными панно для Барнса тем временем приближалась к завершению, и вскоре «Танец» был представлен публике в Париже в галерее Жоржа Пти. В зале установили специальное освещение и продлили вход на выставку до полуночи, чтобы все желающие смогли посмотреть «Танец», прежде чем панно отправится в Штаты. Американская пресса уже готовилась устроить шумный прием мерионским панно, когда Матисс вдруг сделал ужасное открытие. Гневная телеграмма Барнса «Вы допустили грандиозную ошибку» лишь подтвердила опасения, что он ошибся в размерах почти на целый метр и двенадцать месяцев проработал зря. Взбешенный заказчик в тот же день отплыл во Францию и 4 марта 1932 года уже беседовал в Париже с художником. Растерянность Матисса успокаивающе подействовала на Барнса, и, вместо того чтобы нападать на художника, он смягчился и сразу согласился, чтобы все было начато с чистого листа, тем более что платить за переделку не требовалось.

Только выносливость и усвоенная с детства привычка к тяжелой нудной работе помогли Матиссу продержаться еще двенадцать месяцев. Закончив первые «неудавшиеся» панно с шестью скачущими фигурами, которые стали еще более возбужденными и агрессивными, он приступил к варианту номер два второй серии холстов. Новый, более свободный и более лиричный «Танец» Матисс набросал в начале июля с поразительной скоростью. К концу лета он был вполне готов приступить к трудоемкой, требующей большой точности работе – соединению формы с цветом, используя вместо кистей и палитры ножницы и цветную бумагу. Лизетта больше не могла помогать ему, поскольку осталась на площади Шарль-Феликс ухаживать за больной Амели, поэтому Матисс пытался справляться сам. Одному было тяжело, и в конце сентября он нанял помощницу – молодую русскую статистку местной киностудии, мадам Омельченко, которая проявила неожиданную ловкость в вырезании и прикалывании фигур. Одновременно Матисс правил гранки «Поэм» Стефана Малларме, внося бесчисленные мелкие поправки и что-то добавляя в последнюю минуту, чем доводил печатника до истерики. Находиться в постоянном напряжении было невозможно, и в перерывах Матисс разряжался в соседнем тире: только когда он поднимал ружье и прицеливался, его отпускало.

В январе 1933 года Матисс поехал на Майорку, что страшно рассердило Барнса, заставившего его вернуться в конце месяца в Ниццу, чтобы вместе посмотреть новый вариант «Танца». И хотя Барнсу все очень понравилось, он не сдержался и напомнил Матиссу, что при нынешнем обвале художественного рынка никто, кроме него, не может гарантировать постоянный доход и забывать об этом не стоит. После отъезда Барнса Матисс начал работать в еще более лихорадочном темпе и уже ни на что не отвлекался, занимаясь только панно. 20 марта на холсте наконец появилась полная композиция. К этому времени русская помощница покинула мастерскую, зато вернулся маляр, который принялся закрашивать начерченный на холсте «Танец».

Весной Матисс пригласил в Ниццу Андре Массона, у которого в Монте-Карло тоже все шло наперекосяк: ему пришлось четырежды переделывать декорации к балету «Предзнаменование» в постановке Леонида Мясина, и он совершенно выбился из сил. («Вы успокоитесь, и мне будет с кем провести время», – сказал ему Матисс.) Утро они проводили в мастерской в Ницце или смотрели репетиции кордебалета в Монте-Карло, а после обеда часами гуляли и беседовали. Массон не мог забыть, как Матисс вдруг остановился по дороге из гаража домой и после долгого молчания произнес: «Я потерял чутье. Все, что я делаю, излучает холод». Маргерит, приехавшая из Парижа с мужем, нашла отца в состоянии полного отчаянии («Следуя его философии, остается только лечь в постель и ожидать смерти», – написала она Пьеру). В конце апреля, через неделю после генеральной репетиции балета в сценографии Массона, Матисс закончил свой «Танец». В следующие десять дней проходил неформальный просмотр панно. Сначала на улице Дезире Ниель, 8, появился хореограф Мясин, заявивший, что Матисс воплотил его мечту о танце. Следом прибыли Дютюи, Андре Жид, Бюсси и молодая мадам Омельченко, за которой Матисс послал машину. От плана выставить «Танец» в Париже перед отправкой в Штаты Матисс отказался, хотя Дютюи и предупреждал тестя, что подобного пренебрежения ему никогда не простят: «Ваш поступок большинство расценит как неприязнь или неуважение».

4 мая Матисс отплыл в Нью-Йорк вместе с аккуратно уложенными в трюме панно. В пятницу 12 мая, на следующий день после прибытия парохода, Пьер повез его в Мерион (встречавший их Варне даже не пригласил Пьера зайти в дом). В субботу первое из трех панно было установлено. Матисс так нервничал, что у него схватило сердце, он посинел, и Варне пытался привести его в чувство с помощью виски. Консилиум прибывших из Пенсильвании кардиолога и трех терапевтов диагностировал микроинфаркт и прописал художнику несколько месяцев отдыха. Матисс успокоился только в понедельник, когда все было окончательно установлено. «Не видя этого великолепия, представить его себе невозможно, – написал он Бюсси. – Как только я увидел панно на месте, я почувствовал, что оно отделилось от меня… У меня в мастерской оно было просто живописным холстом, а в музее Барнса стало тяжелым, твердым как камень – казалось, что оно сделано одновременно со зданием». Варне был счастлив: «Теперь это помещение вполне можно назвать собором. Ваша живопись лучится красками, словно витраж».

Варне объявил, что восхищен матиссовскими панно, но демонстрировать их публике не собирается (считалось, что этот запрет был местью за критику его книги о Матиссе, которую разгромило искусствоведческое сообщество). Даже Пьеру, приехавшему рано утром во вторник забрать отца, было позволено войти в зал всего на несколько минут и сделать только две фотографии «Танца». Когда в пятницу Матисс телеграфировал в Мерион, чтобы договориться о визите, Варне уже запер свой музей и уехал в Европу. «Он больной. – написал Матисс дочери. – Это настоящий эгоцентричный монстр – никто, кроме него самого, для него не существует… Ничто не должно мешать ему! Особенно сейчас, когда он взбешен провалом своей книги… Все это между нами – главное то, что он дал мне возможность выразить себя в огромном масштабе и признал, насколько был на это способен, блестящий результат моей работы». (Подчеркнуто автором письма. – Н. С.)

Больше Матисс никогда не видел свой «Танец». Единственной публичной демонстрацией панно остались те десять дней, когда он показывал их близким друзьям в гараже в Ницце. Художник отправлялся в Америку, ожидая за океаном шумный прием и внимание прессы и публики. В Ниццу он вернулся подавленным, с трудом понимая, что же на самом деле произошло. Варне, как показало время, оказался верен своему слову. До конца его жизни (и жизни Матисса) фонд в Мерионе было позволено посещать только по личному разрешению владельца, который из принципа отказывал в этой возможности не только журналистам, но и коллекционерам, кураторам и просто любителям живописи – любому, кто имел даже самое отдаленное отношение к миру искусства. Список людей, которым было отказано, с каждым годом все ширился: в нем были Т. С. Элиот, Ле Корбюзье и никому не известные знакомые Матисса, приезжавшие с записками от художника. Даже цветные репродукции «Танца» (равно как «Радости жизни» и других картин) были запрещены[206]206
  Даже в 1980-х годах его коллекция оставалась по-прежнему труднодоступной для публики.


[Закрыть].

Никто больше никогда не заказывал Матиссу настенных панно. Но он не переставал мечтать об этом и однажды признался Андре Жиду, что готов жить на хлебе и воде, только бы получить еще одну стену для росписи. Удар, который нанес ему Варне, был настоящим нокаутом (сбитый с ног клоун на иллюстрации к поэме Малларме «Наказанный клоун» («Le Pitre châtié») – это был он, дурачок Матисс (le sot Matisse), чья живопись не понятна никому). Матисс редко говорил о своих личных обидах и унижениях – исключение составляли только его беседы с Пьером, – но всегда настаивал на том, что человек искусства не может существовать без публики («Живопись – это способ общения, это – язык»). Фильм «Цирк» понравился ему не только своей безыскусностью. В маленьком человечке, пытающемся развлекать ярмарочную толпу, которая разойдется, засунув руки в карманы, если вы не сможете ее увлечь, Чаплин воплотил его собственное представление об артисте.