Текст книги "Матисс"

Автор книги: Хилари Сперлинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 37 страниц)

«Урок фортепьяно», «Марокканцы» и «Купальщицы на реке» были написаны во время боев под Верденом. Сражение началось 21 февраля 1916 года и достигло кульминации в июле, когда британские войска двинулись в наступление на Сомме, что позволило потрепанной французской армии перегруппироваться и снова атаковать. 18 декабря многомесячная битва закончилась, не принеся победы ни одной из сторон. Сотни тысяч французов сгинули в огненном ливне под Верденом или умерли от ран в ужасных условиях за линией фронта. Матисс чувствовал себя виноватым, что остался жив. «Насколько неуместной может показаться жизнь тыла вернувшимся с фронта, – писал он 1 июня артдилеру Леону Розенбергу[162]162
  Леон Розенберг (1879–1947) – французский коллекционер, арт-дилер, брат арт-дилера Поля Розенберга.


[Закрыть], рассказывая, что в разгар сражения работал над картиной. – Не скажу, что это не борьба, – но это не настоящая борьба… Художники, а я в особенности, не очень-то умеют передавать свои чувства словами, да и, кроме того, мужчина, оставшийся в тылу, чувствует себя никчемным».

Чувства, которые невозможно было передать словами, Матисс выразил своими картинами и прежде всего «Купальщицами на реке»[163]163
  Существует несколько вариантов названия картины 1917 года; обычно ее называют «Купальщицы на реке» (либо «Купальщицы у реки» и «Девушки у водопада) или «Купающиеся девушки» (Художественный институт, Чикаго).


[Закрыть]. Она была задумана еще в 1909 году как сцена идиллического наслаждения – в дополнение к «Танцу» и «Музыке», писавшимся для щукинского особняка[164]164
  «Я буду декорировать лестницу. В ней три марша. Я представляю себе входящего посетителя. Перед ним открывается следующий этаж. Ему нужно придать сил и дать чувство облегчения. Мое первое панно представляет танец, хоровод, кружащийся на вершине холма. На третьем этаже мы уже внутри дома: в атмосфере его тишины я вижу музыкальную сцену с внимательными слушателями. Наконец, на последнем этаже – полный пот кой – и я напишу сцену отдыха, людей, растянувшихся на траве, погруженных в грезы и созерцание». Так весной 1909 года описывал свою новую работу корреспонденту парижской газеты «Les Nouvelles» Матисс. О том, что маршей на лестнице всего два, художник поначалу не разобрался.


[Закрыть]. Четыре года спустя художник «перенес» действие картины в Марокко. Матисс разделил гигантский пятиметровый холст на одинаковые вертикальные полосы зеленого, черного, белого и сизо-серого цвета. Он убрал водопад, сгустил листву и трансформировал четырех колонноподобных купальщиц (у одной срезал голову у другой оставил ноги только до колен) в массивных, каменно-серых, бесформенных кариатид. «Купальщицы на реке» ознаменовали примирение рассудка с интуицией, над чем Матисс бился со времени возвращения из Танжера. Он многократно обсуждал эту тему с молодыми художниками, каждую неделю появлявшимися в Исси. Французов, получивших «белый билет», среди них были единицы, в основном их компания состояла из иностранцев. Помимо трех главных теоретиков кубизма – Гри-са, Северини и их друга Пьера Реверди, в группу входили мексиканец Диего Ривера, Андре Лот[165]165
  Андре Лот (1885–1962) – французский художник, критик, теоретик искусства, был близок к кубистам; Диего Ривера (1886–1957) – мексиканский художник; Пьер Реверди (1889–1960) – французский поэт.


[Закрыть] и будущий партнер Ле Корбюзье[166]166
  Шарль Эдуард Ле Корбюзье (наст, фамилия Жаннере, 1887–1965) – Французский архитектор и дизайнер.


[Закрыть] Амеде Озанфан (который потом вспоминал, что хозяин дома убеждал их с такой страстностью, что у него на носу даже подпрыгивали очки). В эти месяцы взаимоотношения Матисса с кубизмом были особенно сложными и противоречивыми. Когда позже его спрашивали, многим ли он обязан кубистам, он осторожно отвечал: «Возможно, между тем, что делал я и что делали они, были какие-то точки пересечения. А быть может, мы просто нашли друг друга».

Пикассо, несомненно, нашел его еще год назад и в ответ на матиссовскую картину «Красные рыбки и палитра» написал автопортрет, изобразив себя в виде Арлекина. Матисс оценил «Арлекина» как выдающийся успех (как, впрочем, и сам автор картины) и во всеуслышание заявил, что именно он подтолкнул Пикассо к созданию сего шедевра. Почти те же самые слова адресовал Матиссу Пикассо, когда впервые выставил в новой галерее Поля Пуаре[167]167
  Поль Пуаре (1876–1944) – легендарный парижский модельер начала XX века.


[Закрыть] на улице Фобур-Сент-Оноре «Авиньонских девиц». Матисс видел картину в 1908 году, и теперь, восемь лет спустя, она уже не казалась ему такой отталкивающей. К тому же между обнаженными «Девицами» Пикассо и «Купальщицами» Матисса оказалось довольно много общего. И хотя картина Матисса по размеру была вдвое больше, обе они воздействовали на публику примерно одинаково. Пикассо превратил посещение моряком провинциального борделя в манифест искусства Новейшего времени. Матисс, в свою очередь, «переложил» обычную пляжную сцену в монументальный образ печали и покорности судьбе. Мрачность настроения «Купальщиц» смягчала лишь чувственная красота самих красок – буйная зелень, пятна небесной голубизны, розовый блеск животов и грудей, слегка завуалированных серой дымкой, придававшей застывшим фигурам и их полуабстрактному окружению некую человеческую теплоту.

Матисс, как обычно, «проходил дистанцию» медленней, чем Пикассо. Когда в 1926 году он впервые выставил «Купальщиц», парижская публика высмеяла картину, а надменные критики даже отказались ее обсуждать. Почти сорок лет на нее не находилось покупателей, и лишь за год до смерти художника, включившего «Купальщиц на реке» в число пяти своих центральных работ, полотно приобрел Художественный институт Чикаго. И только в 1990 году куратор чикагского музея Кэтрин Бок написала о заложенной художником (возможно, подсознательно) в картине поэтической метафоре, скрытой в медленном движении четырех серых свидетельниц (или плакальщиц), регулируемой «дробными и настойчивыми, как звуки барабана», полосами цвета; о яркой зелени, которая отделена от мрачных траурных теней «черной бездной», – «словно прошлое – от настоящего». Матисс «сконструировал» современную вариацию древнего мифа о переходе от света к тьме, от земной жизни к загробному миру. Эта пронизанная таким величием и такой страстью картина, считает Бок, могла быть написана только в 1916 году, «в момент, когда все наконец осознали чудовищность Первой мировой войны, но еще не было того разочарования и цинизма, которое наступило в 1917 году». Матисс одним из первых отважился встретиться лицом к лицу с реальностью, которую большинство его современников еще плохо себе представляли. Шедшие нескончаемым потоком через дом Матиссов военные и беженцы едва ли обращали внимание на «Купальщиц». Гораздо важнее для них была теплота, с которой их принимали в Исси. «Ваша забота, картины, которые внушали нам такую уверенность, друзья, окружавшие нас за столом, и весь ваш дом, излучавший такую радость и участие», – благодарил мадам Матисс молодой друг Причарда Жорж Дютюи от лица всех, кому здесь помогли и облегчили возвращение к фронтовым будням. Когда Матисс рисовал портреты гостей, то почему-то это были в основном женщины – Алис Дерен, Жозетт Грис, Маргерит, дочери его друзей. «Во время первой войны женщины обрели уверенность в себе, потому что им пришлось столько на себя взять, – говорил он позже, – и они этого не забыли». Все хлопоты по хозяйству и руководству их гостеприимным домом взяла на себя Амели. Она организовала целую систему помощи фронтовикам и составляла списки тех, кому необходимо отправить перчатки и носки («Мадам Матисс работает своими пальцами, чтобы согреть наши кости», – написал Камуэн, получив вместе с письмом Матисса пару шерстяных перчаток). Вещи паковались и посылались на фронт. Картины отправлялись на лотереи, сборы от которых шли на помощь воюющим. Жену и дочь Матисса знали сотни людей, которые никогда с ними не встречались («Моя жена вяжет для солдат. Маргерит и ее брат рисуют»). Репродукция «Женщины в шляпе» и «Портрета мадам Матисс» висели над койками сверстников Жоржа Дютюи, будущего писателя Луи Арагона и будущего философа-экзистенциалиста Андре Бретона. Причард и его товарищи по плену в промозглом лагерном бараке хранили, как святыню, картину Маргерит.

Все лето и всю осень, пока Фландрия превращалась в кладбище для британской армии, звуки орудийной стрельбы у берегов Соммы ночами доносились до Парижа. Ни от матери, ни от брата Матисса, который был отправлен на родину и помешен в трудовой лагерь, пока не было никаких известий. Находившийся в тридцати пяти километрах от линии фронта Боэн по-прежнему оставался в руках немцев. Война затягивалась, и из региона выжимали последнее, чтобы кормить немецкие дивизии и обеспечивать их топливом. Для французов порцию хлеба еще год назад сократили до 115 граммов в день, все овощи конфисковывались, а о мясе никто и не вспоминал. Всех, кто был не способен работать в поле, выгоняли из своих домов (за отказ подчиниться распоряжению немецких властей мать Матисса приговорили к четырем дням тюрьмы). Наступающая зима обещала быть необычайно суровой.

Беспокойство за судьбу родных заставило Матисса стать более чувствительным к чужим бедам и проблемам. Во время войны он мог бросить работу и поехать навестить кого-нибудь из молодых коллег, а иногда даже и купить картину. Северини, которого не мобилизовали по состоянию здоровья и который с трудом кормил жену и двух малышей (один из них умер в 1916 году), всю жизнь был благодарен Матиссу, появившемуся в его мастерской как раз в день платы за квартиру и купившему картину, причем за наличные. Матисс помогал организовывать благотворительные выставки-продажи, концерты молодых музыкантов, приходил на вечера, устраивавшиеся для таких же раненых солдат, как Аполлинер и Жорж Брак[168]168
  Гийом Аполлинер в марте 1916 года был ранен в голову осколком сна-Ряда и перенес трепанацию черепа. Так и не оправившись после операции, он умер в ноябре 1918 года от гриппа. Художник-кубист Жорж Брак получил тяжелое ранение в голову в 1915 году и почти три года не мог вернуться к живописи.


[Закрыть].

В компании молодых художников Матисс всегда ощущал разницу в возрасте. В его реакции на творившееся на фронте не было вызывающей скабрезности, избегал он и присущего молодому поколению черного юмора. Матисс реагировал на ужасы войны гораздо мрачнее. Последним живописным откликом на происходящее был портрет Огюста Пеллерена, над которым художник работал зимой 1916/17 года. Портрет заказал знаменитый коллекционер импрессионистов и обладатель восьмидесяти полотен Сезанна (большинство из которых были куплены у самого художника). За последние десять лет Матисс не раз ездил к Пеллерену в Нейи смотреть коллекцию. Пеллерен, так же как и Эмиль Жерар, его дядя, крестный и первый покупатель Матисса, разбогател на производстве маргарина. Дядя умер несколько лет назад, но даже упоминание его имени подействовало на Пеллерена, и он пообещал устроить младшего брата художника к себе в фирму после войны (в 1919 году Огюст Матисс действительно станет коммивояжером компании «Тип»). Задумав писать «маргаринового короля», Матисс решил использовать схему ренессансного парадного портрета. Пеллерен сидел сложив руки и смотрел прямо на зрителя. Его фигура получилась обезличенной и геометричной, особенно лицо: Матисс вполне мог воспользоваться циркулем, настолько ровно был очерчен контур лысой головы Пеллерена с симметричными дугами бровей и загнутыми усами. Тень от подбородка была точно отцентрована и положена над черным ромбовидным галстуком и сцепленными кистями рук. Впечатление могущественности заказчика подчеркивали красная ленточка ордена Почетного легиона в петлице и картина Ренуара в массивной позолоченной раме на стене. Непреклонная, суровая фигура маргаринового магната с черными пятнами глаз взывала к теням бородатых старцев, которые с юности старались «пришпорить» художника, начиная с двух расчетливых северян – Матисса-старшего и дядюшки Жерара. Портрет чем-то перекликается со знаменитой фотографией Сезанна на фоне его «Больших купальщиц» и с еще более знаменитым «Портретом месье Бертена» Энгра. Чем-то он напоминает и портрет Жоржа Клемансо – самого выдающегося премьер-министра времен войны, «старого тигра», олицетворявшего «великую Францию, истекающую кровью», – работы Эдуарда Мане.

Портрет Пеллерена стал последним в серии холодных, мрачных портретов, которые художник написал вслед за «Купальщицами». Впервые за последние шесть лет, когда в Париже наступили холода и стали короче дни, он не поехал на юг. В благодарственном письме Полю Розенбергу[169]169
  Поль Розенберг (1881–1959) – французский арт-дилер. В 1911 году открыл галерею в Париже,в 1935-м – в Англии, в 1940-м переехал в CIIIA и открыл галерею в Нью-Йорке. После Первой мировой войны стал главным дилером Пикассо и Брака, а также Матисса.


[Закрыть] за присланные из Нью-Йорка мандарины («это единственное солнце, которое мы видим у себя в Исси») Матисс писал о ливнях с ураганным ветром; о том, что уровень воды сильно поднялся и что из-за нехватки угля невозможно обогреть мастерскую. Письмо было написано через два дня после дня рождения Жана, которому 10 января 1917 года исполнилось восемнадцать. Повестка ему должна была вот-вот прийти, но все не приходила: из-за воцарившейся в стране неразберихи бумаги готовились почти с полугодовым опозданием. Франция, казалось, окончательно погрузилась в анархию. Начались забастовки и политические беспорядки, а после гибели очередных ста тысяч солдат в очередном безнадежном штурме неприступной «линии Гинденбурга» фронт охватили мятежи. Все время, пока Жан ожидал призыва, переживавший за сына Матисс работал над заказом Пеллерена. Сначала портрет был гораздо более натуралистичным, но не столь впечатляющим, как его второй вариант[170]170
  Заказчик торговался, желая купить оба «оптом» и со скидкой, но, когда Матисс ему отказал, купил оба свои портрета за названную художником цену.


[Закрыть]. Во втором портрете, законченном в мае 1917 года, Матисс, казалось, нашел решение проблемы, которую сформулировал в письме к Северини: «…возвыситься над реальностью и извлечь для себя ее суть».

После многих месяцев работы он наконец понял, где проходит граница между «отражением чувства, которое модель возбудила в художнике»[171]171
  «Перед началом работы у художника не должно быть никакой предвзятой идеи. Он должен воспринимать модель так, как воспринимаешь в Пейзаже запахи земли и цветов, не отделяя их от игры облаков, покачивания деревьев и различных звуков жизни природы», – говорил Матисс.


[Закрыть], и портретным сходством, что волновало его еще со времен танжерских портретов. В честь возвращения в Париж супругов Стайн он написал их портреты: Майкла – ближе к традиционной манере первого портрета Пеллерена, а Сару – со смелостью второго. Особого удовлетворения ни тот ни другой ему не принесли. Виной тому отчасти были сами Стайны, потерявшие интерес к Матиссу после того, как лишились большей части своей коллекции (картины, которые они одолжили на выставку в Берлин, все еще оставались в Германии). Тогда же он попросил позировать молодую актрису Грету Прозор, невесту его друга и бывшего ученика Уолтера Халворсена. Худощавая, угловатая и сдержанная мадемуазель Прозор, наполовину литовка, наполовину шведка, специализировалась на Ибсене и модернистах. На набросках она выглядела расслабленной и живой, но на живописном портрете превратилась в бестелесное существо с черными губами и цветком на шляпе, очень напоминавшим мертвого жука.

Во время войны в Париже почти не осталось натурщиц, но зимой Жоржетт Самба порекомендовала Матиссу итальянку по имени Лоретта. Она начала позировать в ноябре 1916 года, и Матисс продолжал писать ее все следующие двенадцать месяцев. Нельзя сказать, что в «Итальянке» было что-то особенно привлекательное и соблазнительное. Плотно сжатые губы, отсутствующий взгляд, впалые щеки. Худые голые руки, похожие на палки, и дешевая блузка придавали девушке почти монашескую строгость, что еще больше подчеркивали ее длинные черны_е волосы и тускло-коричневая, похожая на мешок юбка. Портрет Лоретты прекрасно демонстрирует, что имел в виду Матисс, когда говорил, что нуждается в «понимании и сердечной теплоте» между художником и моделью. Если первоначальный набросок лишь «подстегивал его воображение», то на следующих сеансах его уже вдохновляли «импульсы, идущие от модели». Сама же модель, признавался художник, становилась только «частной темой, подсказывающей линии и валеры».

Картины, подобные «Итальянке», казались современникам малопривлекательными, как, впрочем, работы любого из кубистов. Постепенно Матисс убирал с холста все, что считал бесполезным, а следовательно, вредным в своих поисках нового выразительного языка. В самый мрачный период войны он триумфально завершил начатый двадцать лет назад процесс упрощения живописи, почти доведя ее до чистой абстракции[172]172
  «Вы так упрощаете живопись, что живопись перестает существовать», – пророчески сказал когда-то Матиссу его учитель Гюстав Моро.


[Закрыть]. Наиболее тяжелый и изнурительный этап был пройден. Но одновременно художник сам себя загнал в угол и выхода из этого тупика пока не видел. По первым картинам с итальянской моделью видно, насколько тяжело было Матиссу двигаться дальше, вперед. В картине 1916 года «Художник в мастерской» запеленатая в бесформенное зеленое платье Лоретта появляется в углу, а сам художник – в центре, спиной к зрителю, причем склонившаяся перед мольбертом фигура написана настолько схематично, что едва заметна на холсте. Исполненная ей в пару «Мастерская, набережная Сен-Мишель», перекликается.с «Мастерской на чердаке» 1903 года: те же тускло-коричневые стены, темный потолок, деревянный пол и незаконченная работа на мольберте, которую освещает льющийся из окна солнечный свет. В обеих картинах, где все напоминает об отсутствующем художнике, присутствует некое общее ощущение несвободы. Только в картине, написанной зимой 1916/17 года, неволю символизирует обнаженная Лоретта, словно связанная с узкой кушеткой сетью из жирных черных мазков.

Именно благодаря Лоретте Матисс вновь ощутил свободу – или, быть может, это он раскрепостил запуганную итальянку своим искусством. Кто кому больше обязан, не столь важно. Важно, что их альянс позволил художнику не только перейти на новый виток в своем творчестве, но и найти ходы и приемы, которые определят его манеру следующего десятилетия, а возможно, даже и более отдаленного времени. Лоретта появилась в мастерской Матисса в тот самый момент, когда он искал помощи у других художников. Теперь он больше рассчитывал на своих непосредственных предшественников, нежели на классических мастеров из Лувра. Зимой 1916/17 года он несколько раз ездил к Пеллерену, чтобы всмотреться в его Сезаннов. Побывал у Моне в Живерни и включил фрагмент ренуаровского «Портрета мэтра Рафа» в свой портрет Пеллерена, попутно написав Полю Розенбергу о мечте встретиться с Ренуаром лично. В ноябре 1916 года Матисс купил своего первого Постава Курбе, а в 1917-м приобрел еще четыре работы художника, включая эскиз к чувственной «Девушке на Сене» и очаровательную «Спящую блондинку». В который раз он рассматривал «Вид леса в Фонтенбло» Жана Батиста Коро с лежащей на лужайке с маргаритками девушкой, очаровавшей его еще в студенческие годы. «Эта картина обладает сильным декоративным эффектом, – заявил Матисс Уолтеру Пэчу через три месяца после их первого с Лореттой сеанса. – Фигура юной девушки с книгой, лежащей на цветущем лугу у воды, просто восхитительна».

В «Мастерской, набережная Сен-Мишель» готовая к сеансу модель изображена короткими, резкими мазками, словно один художник готов бросить вызов другому. Но набросанная в общих чертах картина на полотне Матисса превращается в пасторальную идиллию – «Лежащую Лоретту»: расписанное красными маргаритками покрывало преображается в цветочный луг, а скованная фигура – в грациозную спящую обнаженную, напоминающую скорее спящую в картине Курбе, нежели читающую у Коро. В виде исключения художник сохраняет в законченной картине жирную черную линию, которая в карандашных эскизах очерчивала мягкие изгибы груди, живота и бедер, подчеркивала черноту настороженных глаз и терялась в локонах вьющихся волос, связывая всю декоративную композицию в единое целое.

С этого момента Лоретта словно раскрылась и приобрела уверенность. Она обладала артистическим даром перевоплощения и могла с легкостью переходить от ангельской непорочности к буйному бесстыдству; менять настроение, возраст и даже рост с такой легкостью, будто примеряла наряды. Она могла засыпать, подобно кошке, и сворачивалась калачиком в зеленом платье и марокканских кожаных тапочках в удобном пурпурном кресле, напоминавшем трон, сохраняя при этом царственное достоинство. Каково бы ни было ее профессиональное прошлое, она чувствовала себя совершенно свободно в атмосфере стандартного репертуара салонных художников, включающего дразнящее и сексуально возбуждающее переодевание. Она то наряжалась для Матисса в черную кружевную мантилью, Как испанская сеньорита, то – в тюрбан и турецкое платье, превращаясь в наложницу восточного гарема; то раскидывалась у Ног художника подобно парижской кокотке, игриво приподняв подол, чтобы продемонстрировать кружевную подвязку над белыми хлопковыми чулками.

Ничего похожего в мастерской Матисса прежде не происходило. Ближе всего к подобной фривольности он подходил в 1902 году, когда, пытаясь вырвать семью из нищеты, писал костюмные портреты, наряжая преданного Бевилакву в костюм тореадора, и изображал актера Люсьена Гитри в наряде Сирано де Бержерака. Теперь же он «отвечал» умело искушавшей его Лоретте не задумываясь, как партнер в танце. Она дала выход веселости, азарту и быстроте реакции, которые Матисс годами в себе подавлял. Он вдохновенно писал ее во всевозможных позах и экзотических нарядах, но чаще всего Лоретта просто спокойно сидела в однотонном платье с длинными рукавами, а он бесконечно импровизировал. Чтобы придать картине большую декоративность, он иногда вводил в композицию вторую фигуру, и тогда на холсте появлялась младшая сестра Лоретты Аннетта, или экзотическая девушка из Северной Африки по имени Айша Гобло, или другая, не столь эффектная модель. За двенадцать месяцев Матисс писал Лоретту почти пятьдесят раз – примерно раз в неделю. Вне всякого сомнения, только благодаря ей из Матисса выплеснулось столько эротической энергии, что ее хватило, чтобы преобразить живопись последующих десяти лет. Даже если их партнерство носило не только профессиональный, но и сексуальный характер, никакой реакции в семье на это не последовало и никаких сплетен вокруг художника не породило. Его увлеченность Лореттой не имела ничего общего с той эмоциональностью, окрашивавшей отношения с женой и дочерью (или даже с Ольгой Меерсон), которые до той поры были его главными моделями. С Лоретты началась совершенно новая форма взаимоотношений с наемными натурщицами, когда мучительная, изнуряющая интимность любовных отношений с максимальной отдачей воспроизводилась на холсте.

Матисс позже рассказывал, что Жан без памяти влюбился в Лоретту и готов был жениться на ней, но в начале лета ему при^д шла повестка, обязывающая прибыть в полк в Дижоне. Юному авиамеханику было отпущено на сборы 48 часов. За это время Матисс успел набросать второй семейный портрет, размером повторяющий «Урок фортепьяно» («Висящую у меня в гостиной картину с Пьером за роялем я написал заново на другом полотне, прибавив его брата, сестру и мать», – сообщил он Кя* муэну). «Урок музыки» превратился в сцену прощания в гостиной в Исси, где в последний раз собралась вся семья: Маргерит следит за Пьером, сидящим за роялем, Амели склонилась над шитьем, а Жан, в котором критический взгляд отца видит взрослеющего подростка, демонстрирует свою независимость пачкой сигарет и щегольскими усиками. Художник не пытается анализировать душевные переживания героев, напряженных в ожидании расставания и возможных трагедий. В «Уроке музыки» скорее чувствуется неудержимая свежесть, которая врывается в картину из окна: пышно разросшийся сад, кажется, готов поглотить всех домочадцев, и в первую очередь Амели.

Жан Матисс был призван летом 1917 года, в тот момент, когда французская армия была более чем когда-либо деморализована. Больше двадцати тысяч солдат дезертировали после волны мятежей, прокатившейся в мае, когда тайно разоружались целые полки. Зачинщиков расстреливали, и доступ гражданского населения на парижские вокзалы, принимавшие солдат с фронта, даже был временно запрещен. Воинственное настроение Жана улетучилось почти сразу. Его отец был потрясен, когда через несколько месяцев навестил сына в тренировочном лагере, где не было отхожих мест, а помыться можно было раз в неделю, да и то в холодном ручье. Представший перед ним сын-новобранец был голодным, замерзшим и грязным. «Они живут как свиньи», – рассказывал жене Матисс. Он отдал Жану свою рубашку, купил армейскую шинель, а потом отправил ему жестяной таз и шерстяной джемпер.

К 1917 году официальные сводки имели мало общего с происходившим на самом деле. Победные отчеты о количестве захваченного оружия и продвижении войск на Западном фронте плохо сочетались с ничтожностью освобожденных территорий и нескончаемыми списками раненых и убитых. Родные края Матисса были опустошены и разорены: немцы методично взрывали мосты, уничтожали урожай, жгли и разрушали селения. К весне Сен-Кантен совершенно обезлюдел, а Боэну грозил полный голод. На фоне человеческих трагедий печальная участь, постигшая его картины, казалась малосущественной. Во всяком случае, именно так говорил сам Матисс, делая вид, что произошедшее с ними ничтожно в сравнении с масштабами ужаса и разрушений. О судьбе лучших его работ ничего не было известно: картины Стайнов затерялись в Берлине и, судя по всему, после вступления в апреле в войну Соединенных Штатов на них был наложен арест, а судьба коллекции Щукина, равно как и его самого, в свете сообщений о революции в России тоже оставалась неопределенной.

Парижане уже привыкли жить под звуки орудийной стрельбы на Сомме и воспринимали это как само собой разумеющееся. Летом Матисс купил свой первый автомобиль (маленький подержанный «рено», управлять которым в отсутствие Жана стал семнадцатилетний Пьер) и теперь выезжал, чтобы устроиться с Мольбертом на берегу Сены или где-нибудь в лесу между Кламаром, Медоном и Версалем. Иногда его привлекала немногословная геометрия их сада в Исси – цветочные газоны, розовый мраморный столик, – или же игра солнечного света и тени (как это было в серии очаровательных полуабстрактных картин, написанных в лесах у Триво, – эдакий «Коро в интерпретации Гриса», как назвал их Пьер Шнайдер). Но гораздо чаще он останавливал машину, приставлял холст к рулю и писал все, что мог видеть через ветровое стекло с живостью и непосредственностью Курбе. Таким образом он написал более десятка небольших непритязательных картин, изображавших дорогу и бегущую вдали речку. Матисс говорил, что в творившейся вокруг неразберихе и полной неопределенности пейзаж давал ему полную свободу действий.

В середине декабря он поспешно собрался и уехал в Марсель, так и не дождавшись результатов очередной операции, которую сделали Маргерит. С его отъездом сеансы с Лореттой, позировавшей ему почти целый год, закончились, и их сотрудничеству был положен конец. Поговаривали, что причиной отъезда было очередное столкновение с женой, но в письмах, которые он регулярно писал Амели, трудно обнаружить и намек на напряженность в отношениях супругов, а тем более на конфликт. В действительности скоропалительный отъезд из Парижа был вызван исключительно волнением за старшего сына, которого перевели в военный лагерь, расположенный в болотах к западу от Марселя. Матисс протрясся ночь в поезде, а потом еще четыре дня дожидался разрешения на свидание с Жаном. Чтобы как-то справиться с переживаниями, он начал писать, благо при нем был «походный» набор красок. В декабре в Марселе он написал два эскиза с видом порта и два небольших портрета критика Жоржа Бессона[173]173
  Жорж Бессон (1882–1971) – французский историк искусства и художественный критик, основатель журнала «Cahiers d'aujour d'hui».


[Закрыть], остановившегося в соседнем отеле. Условия, в которых оказался молодой солдат, подтвердили худшие опасения Матисса («Им всем еще очень далеко до фронта. Это настоящий тюремный лагерь»). Жану разрешили отлучиться, и отец устроил ему в Марселе двадцать четыре часа удовольствий: они ходили по магазинам, сидели в кафе, а ночью отправились в мюзик-холл. Наутро Матисс отправил насладившегося всеми прелестями гражданской жизни сына, сытого и тепло одетого, обратно в лагерь. «Он уезжал с тяжелым сердцем», – написал Матисс жене. Сам же он успел подхватить на холодном ветру сильную простуду, поэтому решил пока не возвращаться в Париж и поправить здоровье целебным воздухом Лазурного Берега. Отправив сыну посылку с сигаретами и продуктами и пребывая в полной уверенности, что Жана скоро переведут из его ужасного лагеря в более приличное место, он направился в Ниццу.

Матисс прибыл в Ниццу на Рождество 1917 года. Рассчитывая остаться здесь на несколько дней, он снял номер с видом на море в скромном отеле «Прекрасный берег» («Beau Rivage»). В городе было ветрено и уныло («Здесь собачий холод», – писал он жене). Руки замерзали, и он с трудом держал кисть, а отправляясь писать виды замка и старого города, надевал ботинки на цигейковой подкладке. Когда в день его рождения, 31 декабря, пошел снег, он купил себе новый холст, остался в отеле и стал писать свою комнату. Падавшие на снег и на море лучи зимнего солнца отражались на стенах. «Из моего окна видна верхушка пальмы – белые тюлевые занавески – вешалка для пальто слева – кресло с белой кружевной накидкой на спинке – красный стол с моим чемоданом на нем справа – небо и море синее-синее-синее». Точно теми же словами двадцать лет назад он описывал жене синий цвет крыльев бабочки, которая покорила его и пронзила сердце. «Я – северянин, – говорил он годы спустя, вспоминая ту первую неделю в Ницце, когда из-за зверского холода уже готов был собрать чемодан. – Но поразительная яркость света в те январские дни заставила меня остаться».

1 января 1918 года весь день лил дождь. Матисс сходил на почту, чтобы отправить жене телеграмму, и снова сел за работу. Он писал уже второй холст. Дождь хлестал по окнам. На пляже, отлично видном из его окна, неистовствовал прибой. «Я написал свое отражение в зеркале гардероба», – сообщил он на следующий день домой. Он изобразил себя за работой, сидящим на табурете в темной узкой комнате отеля. Он, в тех же очках и поношенном костюме, сжимает палитру запачканными краской пальцами; из стоящего рядом с умывальником ведра торчит мокрый зонт. Матисс две недели не отрываясь работал над автопортретом. На полотне представал мощный, хотя далеко не героический образ некоего приближающегося к пятидесятилетию мужчины с международной репутацией, ожидающего выставку, которая подтвердит его статус одного из двух лидеров западной живописи.

Это была первая совместная выставка Матисса и Пикассо. Ее блестящая идея принадлежала Аполлинеру и начинающему парижскому дилеру Полю Гийому[174]174
  Выставка «Матисс – Пикассо» проходила в галерее Поля Гийома с 23 января по 15 февраля 1918 года. Поль Гийом (1891–1935) – французский Коллекционер и артдилер; один из первооткрывателей африканского искусства, организовал в 1919 году в Париже первую выставку искусства Африки и Океании. Первым стал покупать Хаима Сутина и Амедео Модильяни, работал также с Матиссом, Пикассо и Де Кирико. Собрал выдающуюся Коллекцию французских модернистов, которая ныне экспонируется в Музее Оранжери в Париже.


[Закрыть]. Но о намерениях организаторов Матисс узнал из их письма только 16 января, всего за неделю до открытия. Протестовать было слишком поздно, и Матиссу оставалось лишь заявить, что устройство любых серьезных выставок в военное время противоречит его принципам. В душе он, конечно, подозревал, что парочка задумала все неспроста и организовала выставку так, чтобы Пикассо оказался в выигрышном положении. В итоге именно так и случилось, еще раз убедив Матисса в том, что Аполлинер беспринципный делец и доверять арт-дилерам не следует, в особенности своим собственным (несколько картин для выставки «Матисс – Пикассо» предоставила галерея Бернхемов, с которой Матисс в прошлом октябре возобновил контракт на своих условиях). О выставке писали газеты, а снятый киностудией «Гомон» короткий новостной сюжет крутили в кинотеатрах по всему Парижу.

Но сенсационный резонанс парижской выставки казался Матиссу отзвуком совершенно другого мира. Жизнь в Ницце была простой, почти монашеской. Он поднимался рано и все утро работал, потом делал перерыв на обед и снова приступал к работе, затем играл на скрипке, а после скромного, даже скудного ужина (овощной суп, два крутых яйца, салат и стакан вина) ложился спать. В первую же неделю он нанес визит Ренуару, а затем стал регулярно бывать у старого художника в соседнем приморском городке[175]175
  Ренуар жил на вилле «Ле-Коллетг» в городке Кань близ Ниццы – не путать с Каннами.


[Закрыть]. Ни с кем больше Матисс практически не встречался, и даже сам удивлялся тому, что почти каждый вечер ложится спать в половине девятого («Вести себя так в Ницце особенно позорно»).

«Я совершенно покорен женщиной и провожу с ней все время, – написал он Марке, «зимовавшему» в Марселе и строившему вместе с Бессоном планы привлечь Матисса к инспектированию местных борделей, которое они регулярно проводили. – Подумываю остаться здесь до конца зимы». Пленившей Матисса соблазнительницей оказался гипсовый слепок «Ночи» Микеланджело, обнаруженный в местной художественной школе[176]176
  «Ночь» входит в архитектурно-скульптурный ансамбль гробницы Джулиано Медичи, исполненной Микеланджело в 1526–1531 годах. Капелла Медичи во Флоренции принадлежит к шедеврам эпохи Ренессанса.


[Закрыть]. К середине января «Ночь» увлекла и захватила его с такой же силой, как годом раньше Лоретта. Тридцать лет спустя он вспоминал, как после непрекращавшегося целый месяц дождя неожиданно засияло солнце, полностью изменив его жизнь («Я решил не уезжать из Ниццы и с тех пор все время нахожусь здесь»). На самом же деле солнце появилось намного раньше. Еще 13 января он сообщал жене, что прогуливается без пальто и что работа движется настолько хорошо, что трогаться с места было бы большой ошибкой. Жану как раз дали увольнение, и он поехал навестить родных в Исси, Пьер усиленно упражнялся на скрипке, а Маргерит приходила в себя после очередного прижигания, которое ей теперь проводили ежемесячно. Матисс подсчитал, что до следующего похода к хирургу остается ровно три недели, и телеграфировал жене и дочери, чтобы они приехали к нему в Ниццу. «Спешите!» – просил он Амели.