Текст книги "Матисс"

Автор книги: Хилари Сперлинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 37 страниц)

Страстное желание писать свело его существование к еде, сну и работе в гостиничной комнатке отеля «Медитерране». «Я – отшельник с Английской набережной (je suis l'ermite de la promenade des Anglais), – писал он жене. – Отличный заголовок для Макса Жакоба». Кроме живописи, его ничего не интересовало и не волновало. Ему было совершенно безразлично, какие картины выберут Бернхемы и как они будут висеть на его персональной выставке в Париже – между прочим, первой за последние шесть лет (он даже забыл об открытии, назначенном на 2 мая 1919 года). Кроме Арну, Ренуара и двух-трех знакомых преподавателей из местной художественной школы, Матисс практически ни с кем не встречался, не считая бывавших в Ницце проездом парижан – Бессонов, Халворсенов (гостивших у отца Греты, графа Прозора) и старого соседа по Монпарнасу писателя Жюля Ромэна. Ничего не менялось: художник скучал по семье, но предпочитал следить за происходившим дома по письмам; уговаривал мать переехать в Исси, пытался пристроить младшего брата в маргариновую компанию к Пеллерену, заставлял Пьера снова начать брать уроки скрипки, а Жана – бросить курить.

В оптимистичных письмах Матисса той весны звучала лишь одна тревожная нота: здоровье Маргерит. Необходимо было принять окончательное решение насчет ее горла: либо оставить все как есть, либо решиться на ларинготрахеотомию. Если ничего не предпринимать, то поврежденное горло будет суживаться, что неизбежно приведет к удушью. Операция тоже риск, но она хотя бы дает шанс. Матиссы согласились на операцию. Амели решила, что Анри принимает все слишком близко к сердцу, и появляться в Париже, пока все не утрясется, ему совершенно не следует и пусть он поддерживает дочь письмами. «До скорой встречи, дорогая Маргерит! – написал он Марго в мае. – От всей души надеюсь, что это будет последняя остановка на твоем крестном пути. Повторяй это себе снова и снова».

Амели даже не сообщила мужу точное время операции и лишь дала знать телеграммой, что Маргерит дышит через временную трубку, которую удалят, как только горло заживет; потом ей пересадят хрящ и закроют отверстие. Матисс вздохнул с облегчением: теперь можно было вернуться домой. Перед отъездом он навестил Ренуара, втайне подозревая, что они видятся в последний раз. Прощаясь, Ренуар пообещал, что не уйдет в мир иной, не закончив своих «Купальщиц». Так оно и случилось.

В Париж Матисс прибыл 28 июня 1919 года, когда Франция праздновала победу в войне. «Я самый счастливый человек в мире», – заявил он журналисту, сумевшему взять у него интервью в те радостные дни. Он вновь был дома. Летний сад был полон цветов, которыми невозможно было не любоваться. Матисс написал красные маки, выстреливающие, словно фейерверк, и роскошный букет, который собрал 14 июля по случаю Дня взятия Бастилии.

В эти счастливые дни они наконец-то собрались все вместе. Состояние абсолютной безмятежности, в котором пребывало его семейство (включая собаку и юную модель, которую Матисс привез с собой из Ниццы), он запечатлел на последнем из больших полотен, написанных в Исси. В пасторальной идиллии «Чаепитие в саду» он изобразил Марго, уютно устроившуюся в шезлонге с котом на коленях рядом с сидящей за столиком Антуанеттой Арну. Матисс выбрал для картины такой же большой холст, как и для других декоративных композиций, Писавшихся в Исси в 1910-х годах, – «Гармонии в красном», «Семьи художника», «Урока музыки». Непринужденная обстановка, неяркая, мягкая палитра, спокойная манера письма; только когда кисть художника касается лица дочери, он вдруг резко возвращается к прежнему, жесткому и выразительному, абстрактному стилю. «Чаепитие в саду», как это обычно случалось с матиссовскими картинами, не понравилось публике, всегда понимавшей художника слишком буквально. Бернхем-младший заявил, что мог бы продать картину в сорок раз дороже, если бы не лежащий у ног Марго пес, мечтательно смотрящий куда-то вверх, вместо того чтобы вычесывать блох, ну и, конечно, это отвратительное пятно, уродующее лицо Маргарит. Потенциальные покупатели наверняка почувствовали в картине слишком явный элегический подтекст – очень уж очевиден «набор прощаний», который позволил себе художник. В «Чаепитии в саду» Матисс прощался со стилем живописи, которому прежде был верен (чайный мраморный столик под ореховым деревом, расплющенный до неузнаваемости в «Розовом мраморном столе» 1917 года, вновь обрел свой привычный трехмерный формат), прощался с домом и садом, где было создано столько изумительных картин; с той жизнью, которая прошла здесь.

В начале лета в Исси появились русские гости: Сергей Дягилев и Игорь Стравинский. Матисс сначала и не думал принимать предложение исполнить декорации для «Русских балетов», но известный чаровник Дягилев покорил его своим шармом, а Стравинский – музыкой, сыграв несколько тем из «Песни Соловья»[182]182
  Игорь Стравинский сначала написал оперу-балет «Соловей» (поставлена в 1914 году в Петербурге балетмейстером Б. Г. Романовым), а затем симфоническую сюиту «Соловей», на основе которой в 1920 году Леонид Мясин и создал балет «Песнь соловья». Балет шел три года, а потом был снят; в 1925 году балет был показан в Париже в новой хореографии Джорджа Баланчина.


[Закрыть]. В итоге Матисс согласился. Русские гости предлагали делать декорации к балету в восточном стиле, используя черный и золотой цвета, тогда как Матиссу китайская сказка Ханса Кристиана Андерсена представлялась притчей о воскрешении и возвращении к жизни. Балет он видел как «что-то весеннее, очень свежее и молодое и никак не связанное с черно-золотой пышностью» и потому предложил передать противостояние главных героев – Смерти и Соловья – в виде простых форм, используя чистые краски. Дягилев не имел ничего против такого хода. «Ну что ж, решено! Важно, чтобы это делали именно вы и только вы! Никто другой на это не способен», – воскликнул Сергей Павлович и триумфально удалился, не обращая внимания на робкие возражения хозяина дома, которого в течение еще нескольких недель продолжал преследовать образ Соловья.

Премьера «Песни Соловья» была запланирована в Парижской опере на Новый год одновременно с еще двумя новыми балетами: «Треуголкой», которую оформлял Пикассо, и «Волшебной лавкой» в декорациях Андре Дерена. Три эти премьеры должны были ознаменовать триумфальное возвращение «Русских балетов» в послевоенную Европу. Что касается затеявшего всё Дягилева, то он отбыл в Лондон – готовить открытие осеннего сезона в Англии. Матисс не имел от русского импресарио никаких известий, пока не пришла телеграмма с требованием немедленно явиться в Лондон.

12 октября художник пересек Ла-Манш и выслушал резкий ультиматум: либо он остается работать над «Соловьем», либо обойдутся без него. Матисс вновь не устоял и капитулировал, однако сотрудничать с Дягилевым оказалось очень непросто. «Дягилев – это Людовик XIV», – говорил Матисс, когда страсти давным-давно улеглись, но неприятный осадок все равно остался. Художник никогда не работал для театра, а Дягилев его постоянно торопил, отчего он чувствовал себя в Лондоне ужасно неуютно: он ни слова не говорил по-английски («скажи Пьеру, что я не осмеливаюсь сказать даже yes»), не умел попросить почтовую марку или спросить, как пройти в «Отель Савой». Матисс бесился, что дал согласие участвовать в этой авантюре, проклинал Русский балет и считал, что каждый день, отданный «Соловью», украден у него и что ни один человек в мире, кроме Дягилева, не заставил бы его пойти на такую жертву.

«Ты не можешь себе вообразить, что это за человек, он очарователен и одновременно неприятен, – жаловался он Амели. – Он скользкий, как змея, и озабочен только собой и своим делом – ничего другого для него не существует». Спустя столько лет Матисс вновь столкнулся с человеком, не уступавшим ему ни в упрямстве, ни в настойчивости, чья творческая фантазия тоже не знала границ. Матисс имел собственное видение оформления спектакля, и Дягилев не собирался ему противостоять, однако ничего внятного художник показать не мог: он примчался в Лондон, не имея при себе не только набросков, но даже не представляя до конца, как будут выглядеть декорации. Сначала Матисс, как обычно, запаниковал, но быстро нашел выход. Его спас игрушечный театр, который он выстроил своими руками, как когда-то в Боэне. Только на этот раз упаковочный ящик превратился в модель сцены театра «Эмпайр» (Empire Theatre) на Лестер-сквер, в которую тамошний плотник Вмонтировал электрический свет. Для декораций Матисс выбрал свой любимый небесно-голубой цвет, вырезал из цветной бумаги декорации и костюмы и направил на них луч света. Русские декораторы были поражены необычными методами француза («Он работал в мастерской ножницами, вырезая и составляя макет из кусочков бумаги») и полным пренебрежением общепринятыми правилами оформления сцены.

Матисс говорил, что относился к оформлению балета как к живописи – «только красками, которые движутся». Его «движущимися красками» были костюмы, расшитые серебряными полосками или украшенные аппликациями в виде желтых цветов, которые он называл «вспышками света». Все придуманные им световые эффекты были скорее живописными, нежели техническими, поэтому практически не зависели от работы осветителей, к тому же сценический свет в ту пору был весьма примитивен. Судя по единственному сохранившемуся описанию «Соловья», Матисс придумал «сотню простых, элегантных и логичных способов», как их добиться. Как только поднимался занавес, на сцене появлялись шестнадцать танцовщиков с раскрашенными фонарями – ярко-красными снаружи и лимонно-желтыми внутри, – которые, благодаря бирюзовому заднику сцены, светились «сильнее, чем электрическая лампочка». Оружие воинов было «иссиня-черного цвета, словно воронье крыло, – чистый черный выглядел бы красноватым». А в финале на полутемной сцене появлялись плакальщики в белых войлочных одеяниях (войлок поглощал свет), украшенных темно-синими бархатными треугольниками, отчего все приобретало еще более «зловещую траурность». Сказка Андерсена заканчивается пением живого соловья, которое зачаровывает Смерть и возвращает умирающего Императора к жизни. Матисс предложил, чтобы Император вставал со смертного одра и в полумраке выворачивал наизнанку черную мантию и распахивал расшитую золотом десятиметровую малиновую подкладку. В то самое мгновение, когда подкладка расстилалась по сцене, ее освещал свет прожекторов, отчего сделанное из белой материи «небо», перерезанное большими черными фестонами, казалось хрустальным потолком, освещенным ярким солнечным светом. Заключительный аккорд был не менее эффектен, чем горящая сера в театре его детства, только более современен и изыскан.

К концу первой недели Матисс втянулся в работу и трудился в декорационных мастерских на верхнем этаже складских помещений рынка Ковент-Гарден не покладая рук. Дягилев и хореограф спектакля Леонид Мясин навещали его ежедневно, проверяя, как движется работа, а заодно и успокаивали: Матисс работал с девяти утра до поздней ночи, но по-прежнему сомневался, подходят ли его идеи для театра. С Мясиным у Матисса сразу наладились добрые отношения, а раздражение Дягилевым то и дело сменялось восхищением. «Ты даже не можешь себе представить, что такое “Русские балеты”, – писал он жене, – это тебе не шутки: это целая организация, где каждый думает только о своей работе и ни о чем другом. Я даже не представлял, что такое бывает». Шестичасовое обсуждение эскизов завершило мучения художника. «Все очарованы, – написал Матисс домой 24 октября. – Остается только нарисовать все в нужном масштабе и сделать костюмы».

Он вернулся в Париж вместе с Дягилевым в начале ноября, чтобы найти опытных театральных костюмеров. Все как один сочли задумки Матисса ужасно трудоемкими и отказывались браться за работу. Лучшая во всей Франции мастерица заявила, что на одну только императорскую мантию у ее вышивальщиц уйдет три месяца. Сам Матисс так не считал. Он заявил, что спокойно сделает мантию всего за три дня: достаточно только разложить на полу красную материю, вырезать кусочки из золотой ткани и нарисовать на них императорских драконов. Кроме Поля Пуаре[183]183
  Поль Пуаре (1879–1944) – выдающийся французский модельер, один из основоположников высокой моды (haute couture). Много лет сотрудничал с «Русскими балетами» Сергея Дягилева.


[Закрыть], втянутого в эту авантюру Дягилевым, ни один из профессионалов не был готов мириться со столь чудовищными нарушениями законов высокой моды. Матисс выбрал рулон дорогого ярко-красного бархата и, не слушая возражений, что материя давно куплена («Вы мне уже показывали этот хлопковый бархат красного цвета, которого не существует в природе; это темный, мертвый бархат, который не звучит вообще!»), забрался на рабочий стол «как на большой трамплин» и начал прикладывать к ткани заранее вырезанные лоскутки золотой материи и попутно давать указания четырем-пяти помощникам Пуаре, какой куда следует приколоть и пришить. Гигантская мантия была закончена за два дня, о чем Матисс потом всегда с гордостью вспоминал. Тот же метод он использует двенадцать лет спустя, когда будет писать огромные панно для американского коллекционера Альфреда Барнса, а в конце жизни вернется к нему в витражах для капеллы в Вансе и вырезках из бумаги – своих удивительных декупажах.

Он вернулся в Лондон к открытию персональной выставки в Галерее Лестер (Leicester Galleries), назначенному на 15 ноября. Ни он сам, ни владельцы галереи не предполагали, что работы будут моментально распроданы. «Эти англичане просто сумасшедшие», – сказал Матисс, наблюдая, как один из посетителей в два захода купил семь его работ (он выставил в основ» ном небольшие вещи, написанные в Ницце). На выставке в Галерее Лестер, расположенной прямо напротив театра, перебывал весь Лондон – от Ванессы и Клайва Белл, Дункана Гранта и Мейнарда Кейнса до будущих столпов художественного истеблишмента – Арнольда Беннетта (купившего один из рисунков) и Кеннета Кларка, ставшего впоследствии директором Лондонской Национальной галереи (а в ту пору семнадцатилетнего студента). Галерея стала для Матисса убежищем, в котором он скрывался от Дягилева, не желавшего оставлять его в покое. Матисс вновь не смог устоять перед его напором и согласился разрисовать громадный девятнадцатиметровый занавес. Он закончил его за пять дней и уехал, считая свою миссию завершенной[184]184
  «Я думаю сделать занавес светлым, как фарфор (я ведь должен сделать китайский занавес?), а черных линий на нем должно быть как можно меньше. Ведь русские ожидают неистового цвета? А я покажу им, что такое чувство меры в цвете согласно французской традиции: чистый белый, бледный розовый и нежный голубой. И это забьет все их крики…». – говорил Матисс Жоржу Мишелю.


[Закрыть].

В Ниццу Матисс вернулся только 12 декабря. Ренуара в живых он не застал – старый художник умер неделей раньше. Старый номер в «Медитерране» был занят, и пришлось поселиться в другом, без балкона. Арну нашла более выгодную работу и вместо себя прислала полную, некрасивую сестру без всякого намека на ее шарм; мать заболела, состояние дочери вызывало тревогу. Проблемы с балетом продолжались. Пришлось опять ехать в Париж и следить за изготовлением костюмов для премьеры в Парижской опере, которую в последнюю минуту отложили из-за забастовки оркестра. Впервые дягилевская труппа показала «Песнь соловья» 2 февраля 1920 года. Успеха балет не имел. Модная парижская публика, с восторгом встретившая абсурдные декорации к «Волшебной лавке» Дерена и уже начавшая было привыкать к безумному кубистическому оформлению «Парада» Пикассо, отказывалась понимать, почему русские танцовщики движутся в светящемся небесно-голубом пространстве подобно мазкам краски.

Но дело заключалось не столько в необычном оформлении спектакля, сколько в интерпретации самой сказки Андерсена. После невзгод и бедствий последних лет зрители жаждали, чтобы театр их очаровывал и утешал, а тут – борьба жизни со смертью, пусть и сказочная. Маргерит говорила отцу, что «Соловей» пришелся не ко времени, хотя сам Матисс считал, что провал премьеры организовали кубисты, и никто не мог его в этом разубедить[185]185
  Выбрать Матисса художником спектакля предложил Дягилев, надеявшийся, что Матисс «сделает что-нибудь сугубо китайское и очаровательное, Стравинский, напротив, активно возражал против кандидатуры художника. Возможно, кубистам действительно было не по душе творчество Матисса. «Наша совместная с Матиссом работа очень сердила Пикассо: “Матисс! Что такое Матисс? Балкон, из которого выпирает большой красный цветок”», – вспоминал Игорь Стравинский.


[Закрыть]. Что касается Сергея Дягилева, то тот свалил всю вину на хореографа, а художника ни в чем не винил. Но Матисс зарекся работать с русским импресарио, каким бы мужественным и бесстрашным тот ни был, – вот уж кто действительно никогда не искал легких путей. Дягилев, как и Матисс, отлично понимал, почему китайский император умирал от тоски, когда придворные заменили живого соловья золотой игрушкой, выводящей заученные трели.

В январе 1920 года Матисс не воспринимал фиаско «Соловья» как катастрофу. Ему было не до балета: 25 января, за неделю до премьеры, в Боэне скончалась его мать. Ровно пятьдесят лет назад они с мужем открыли свой магазин, где рядом с зерном и семенами продавались краски и где маленький Анри столько раз наблюдал, как мать взвешивает их, прежде чем смешать со скипидаром и льняным маслом. Это материнская любовь к краскам пробудила в нем талант художника, это ее поддержка давала ему силы. Той зимой Анри Матисс впервые остро ощутил скоротечность жизни – и не только из-за ухода матери, но и из-за страданий дочери: Маргерит продолжали преследовать постоянные боли, головокружение и удушье.

1920 год стал для Матиссов концом целой эпохи. Родительский дом был продан, вещи вывезены, магазином никто больше не занимался. Огюст Матисс в торговле не преуспел и удалился от дел, а что касается его старшего брата, то тот больше не приезжал ни в Боэн, ни в родной Ле-Като. Анри Матисс строил новую жизнь на Юге. Нельзя сказать, что в тот момент у него имелись какие-то четкие планы на будущее. Вернувшись в феврале в «Медитерране», он предполагал задержаться в Ницце только для того, чтобы закончить начатые работы. «Ницца мне все больше надоедает. Я чувствую себя здесь совсем одиноким, – жаловался он в марте. – Я постоянно напоминаю себе, как мало сделал в Париже, и уговариваю себя остаться здесь». Матисс «изнурял себя трудом», но у него ничего не получалось – даже несмотря на то, что Арну снова позировала ему. Он был недоволен собой и пока не понимал, сумел ли найти новую манеру. До тех пор, пока это не произойдет, вернуться домой он не мог.

В конце апреля он послал в Исси семь картин. Жена и дети не очень понимали, как следует реагировать на очаровательных девушек в красочных интерьерах с занавесками в оборках. По правде говоря, Матисс и сам не очень-то понимал, что за всем этим стоит. Только в мае, когда он вернулся домой, ему открылась их суть (для многих так и оставшаяся загадкой). Среди кучи вещей, которые Амели привезла из родительского дома в Боэне, обнаружились две его самые первые картины – натюрморты с книгами и свечами, выдержанные в мрачных землистых тонах. Весной 1920 года Матисс еще до конца не осознал, что взятый им «курс на Юг» означает полный разрыв с прошлым. Холсты, о которых он забыл и думать, поразили его: он открыл для себя, что по прошествии двух десятилетий упорных, мучительных поисков в нем как в художнике по сути мало что изменилось.

Впрочем, тем летом художнику было не до самоанализа: его занимало только здоровье Маргерит. Матисс был необычайно заботлив и повез жену и дочь в Нормандию, где они прожили целый месяц на побережье Ла-Манша. Там, в Этрета, он написал несколько эскизов: рыбы, лодки, залив и необычные скалы, прежде так вдохновлявшие импрессионистов. Но наиболее точно передавал его тогдашние чувства небольшой портрет Марго. Он впервые написал дочь без черной ленты, которую она носила с детства. Похудевшая, расслабленная, она дремлет, словно принцесса из детской сказки, – лебединая шея, длинные ресницы, бледные щеки, разбросанные по подушке черные волосы. Если бы не беспокойная розовато-лиловая бледность и темные пятна вокруг глаз, портрет можно было бы даже назвать слащавым. «Портрет спящей Маргерит» прост и безыскусен, но за этим кроется то же душевное волнение, что и в самом первом портрете дочери – печальной девочки с широко раскрытыми черными глазами на белом, как мел, лице, написанном ее отцом двадцать лет назад. Вернувшись в Париж в августе, Анри и Амели повесили «Портрет спящей Маргерит» у себя над кроватью.

После отдыха в Нормандии Матисс отвез жену с дочкой на альпийский курорт Экс-ле-Бен, а в конце сентября 1920 года вернулся вместе с Амели в Ниццу. Супруги поселились в комнате с террасой на втором этаже отеля «Медитерране», откуда открывался вид на весь залив. Амели находилась не в лучшей своей форме: два года, прожитых вдвоем с Маргерит в постоянном напряжении и страхе за жизнь дочери («Мы не могли признаться даже друг другу, чего нам это стоило»), довели ее до нервного истощения. Довольно легко справившаяся с потрясениями военного времени и «очисткой» родительского дома в Боэне, целиком легшей на ее плечи, не говоря уже о заботах о Марго, Амели вновь почувствовала себя ненужной. Тем временем как приемная мать медленно погружалась в депрессию, приемная дочь, которой было отдано столько сил и здоровья, медленно, но выздоравливала. Первая мировая война спасла мне жизнь, скажет потом Маргерит своему сыну. И она была права: хирургия в годы войны достигла фантастического прогресса. Пациенты с повреждениями дыхательных путей, как у Маргерит Матисс, прежде редко возвращались к нормальной жизни. Неудивительно, что оперировавший Марго доктор Отан трясся над ней, как над хрупким сосудом, называл дорогое дитя (l'enfant chéri), справедливо считая выздоровление дочери Матисса своим врачебным триумфом.

Молодые Матиссы втроем оккупировали квартиру на набережной Сен-Мишель. Жан демобилизовался из армии, записался на курсы в Школу прикладных искусств и параллельно искал работу. Пьер уже служил в секретариате премьер-министра Клемансо. Ну а Маргерит, как обычно, была на хозяйстве. Только теперь, после операции, она наконец-то почувствовала себя не ущербной страдалицей, а обычной молодой девушкой и принялась наверстывать упущенное. Марго наряжалась, ходила на танцы, бывала с братьями в компаниях их друзей и, как и братья, понемногу занималась живописью (все трое пробовали идти по стопам отца, который в их годы делал свои первые шаги в том же доме на набережной). Семейная жизнь приобрела привычный, размеренный ритм: с ранней осени до поздней весны или начала лета Матисс жил в Ницце, дети работали в Париже, периодически навещая отца, а Амели курсировала между двумя домами. Летом все собирались в Исси.

Всякий раз, когда Амели уезжала, Анри начинал тосковать. Он никогда не считал свое одиночество платой за происходившее на его холстах – не случайно ведь многие находили написанные в Ницце картины фривольными. Матисс не слушал критиков, называвших его последние работы откровенно слабыми, сам он ни минуты не сомневался, что находится на пороге рождения новой манеры. «Относительно моей работы могу сказать лишь одно, – говорил он Амели в первый день нового 1921 года. – Я ищу способ, как придать предметам большую плотность, и вместо того, чтобы свести то, что вижу, к силуэту, пытаюсь передавать объем и моделировать форму». Особенно тонко чувствовала его живопись дочь: именно Маргерит заметила, что напряженные поиски всегда оканчиваются у отца рождением нового, невероятно смелого цвета. Она первой догадалась, что необъяснимая притягательность «Французского окна в Ницце» (одной из картин, которые были с недоумением встречены в Исси весной 1920 года), скрывалась в интенсивности и мягкости света, наполнявшего гостиничный номер «почти готическим великолепием», как выразился потом Джек Флам.

Это величественное полотно (самое большое из всех написанный в отеле «Медитерране») в семье называли «Собор». На нем Матисс изобразил Арну, сидящую у возвышающегося, словно свод, окна с голубыми ставнями (точнее, стеклянной двери – любимого матиссовского «окна-двери»), обрамленного серыми, напоминающими колонны, портьерами. Если прежде окна Матисса открывались в недоступный, недосягаемый мир, наполненный светом и цветом, то теперь за деревянными ставнями был виден абсолютно реальный морской берег с пальмами и фланирующими прохожими. Магические свойства полотну придавал сам интерьер. «По его картинам у меня создалось впечатление, что комната гораздо просторней и что в ней можно даже танцевать. В реальности же она не имела ничего общего с образом, который сочинил художник. Симпатичный гостиничный номер, и не более того», – писал удивленный поэт Шарль Вильдрак.

Какой бы замечательной моделью ни была Арну, какие бы позы ни принимала, как бы ни умела переходить от кокетства к апатии и безразличию, Матисс явно достиг предела в возможности ее «одухотворения». Но невнятность сюжета затмевала для публики все тонкости матиссовской живописи. Взять, к примеру, «Французское окно в Ницце»: босая девушка в прозрачной блузке и алых гаремных шароварах сидит с распущенными волосами у кровати художника. Понятно, что при виде Арну или полуобнаженных моделей с завернутыми в тюрбан из банного полотенца влажными волосами зрители делали соответствующие выводы. К тому же со времен «Разговора» Матисс изображал себя в неизменной полосатой пижаме, не предполагая, что никто не воспринимает его костюм как рабочую одежду. Неудивительно, что публика даже на секунду не верила художнику, когда тот уверял, что его картины не что иное, как сублимация сексуальности, ибо изнуряющая интимность любовных отношений выплескивается на холсте, через линии и формы юного тела, а отнюдь не в реальном любовном акте.

В случае с Арну подобные объяснения могли быть абсолютной правдой. Каждую неделю, а иногда и каждый день Матисс описывал жене и детям все подробности сеансов с ней; ничего, кроме профессионального интереса, в этих письмах не было, равно как и намека на обиду или ревность в ответных посланиях жены. Художник и его домашние называли Арну исключительно по фамилии и относились к девушке как к коллеге отца. В последний раз Арну появилась в картине «Художник и его модель», набросок которой Матисс отправил жене 23 апреля 1921 года: художник сидит в пижаме и очках у мольберта, почти спиной к зрителю, а обнаженная модель уютно растянулась в кресле сбоку – эдакая несентиментальная нота безразличия в картине-прощании. К тому времени у Арну появился возлюбленный, и в начале марта стало заметно, что она беременна, о чем Маргерит поспешила сообщить Амели. Весной Арну родила мертвого ребенка.

Никто из хорошо знавших художника не сомневался, что модели для него действительно только партнеры по работе, а никак не наложницы. Не случайно одним из неудобств, на которые жаловался Матисс в Ницце, было отсутствие секса. Касаясь этой темы, художник обычно ссылался на своего друга доктора Эли Фора, предупреждавшего, что постоянное воздержание не менее вредно, чем половая распущенность. Но, даже зная об этом, Матисс продолжал относиться к своим женским моделям исключительно как к блюду с пирожными или к устрицам. «Пирожные в витрине, на которые смотришь с улицы, несравненно аппетитнее, чем когда они у тебя под носом», – говорил он. «Он работал всегда в двух метрах от своего “сюжета” из потребности быть охваченным, пронизанным аурой вдохновлявших его предметов», – вспоминала Лидия Делекторская. «Я никогда не пробовал ничего съедобного из того, что служило мне моделью», – говорил Матисс, объясняя, что устрицы, которые писал много раз в жизни, «должны сохранять до последнего дня свою соблазнительную свежесть». Официант утром приносил их ему из кафе, а в середине дня забирал и подавал посетителям. «Хотя я наслаждался их запахом, мне никогда не приходило в голову съесть их, как поступали другие. То, что я использовал их в качестве модели, делало их для меня непохожими на лежащие на столе в ресторане», – говорил Матисс.

Весной Арну сменила Анриетта Даррикаррер, от которой Матисс не мог оторваться следующие полгода. Впервые он обратил внимание на девушку, когда она работала статисткой на киностудии «Викторин» (Шарль Патэ и братья Гомон только что закончили строительство кинофабрики на западной окраине Ниццы, превратившейся в начале двадцатых в европейский Голливуд). Он выбрал ее из-за крепкого телосложения, грациозной посадки головы и какого-то врожденного достоинства. Анриетта была моложе Арну, но более уравновешенна и менее говорлива, отчего сумела легче вписаться в довольно нетрадиционный образ жизни Матисса. Она училась танцам, игре на скрипке и имела неплохие способности к рисованию, которые Матисс всячески поощрял. Амели с Анриеттой прекрасно ладила, а приехавшая в Ниццу в конце января 1921 года за очередной порцией целебного морского воздуха Маргерит и вовсе подружилась с новой моделью отца. Девушки ни на минуту не расставались: вместе позировали, играли в шахматы и музицировали; Маргерит немного завидовала правильным чертам лица и совершенству тела своей юной подруги и восхищалась легкостью, с которой та двигалась, а Анриетта была просто влюблена в Марго.

Маргерит была настолько измучена парижской зимой, что сначала позировала только лежа. Отец украсил ее комнату красными розами и развесил на стенах свои работы. Потом они пошли на танцы в казино. «Он танцует фокстрот точно как его сыновья, хотя движется уже довольно неплохо, – рассказывала Маргерит Амели. – Как видишь, папа делает все, чтобы я не скучала». Через несколько недель у Марго появился аппетит, исчезли темные круги под глазами, она поправилась и похорошела. Маргерит говорила, что отец гордился ее превращением в цветущую молодую девушку не меньше, чем любой из своих картин. Они поехали на бал-маскарад, который устраивал в Кань сын Ренуара Жан. В толпе гостей были и тореадор, и Чарли Чаплин, и японка в кимоно, но из всех пар, танцевавших на балу до рассвета, всем запомнились Матисс и его дочь в костюмах арабского шейха и молодой красавицы из гарема.

«На папе был зеленый, расшитый золотом наряд и тюрбан из золотого шелка с красными и зелеными полосками… – писала домой Маргерит. – Я надела шальвары, топ из алжирского муслина от Ибрагимов, жакет из бирюзового шелка, который привезла с собой, и белый тюрбан». Уже на следующее утро она позировала отцу в этом наряде рядом с сидящей в красных шароварах и с обнаженной грудью Анриеттой (картину художник назовет «Арабские женщины», а затем переименует в «Террасу» или «Одалиски на террасе»). Матисс годами покупал восточные вещи – жилеты, куртки, шелковые платья, ковры, лампы, подносы, инкрустированные столики – у супругов-ливанцев по имени Ибрагим, державших лавку на улице Ройяль в Париже. Из них художник и сочинял интерьеры гаремов Танжера с бесконечными коврами, диванными подушками, пышными тканями, маленькими столиками или табуретками. Белый тюрбан, в котором позировала Маргерит, а до нее Лоретта и Антуанетта Арну, Матисс попросил прислать из Исси вместе с восточной кушеткой и персидским платьем. Идею использовать всю эту бутафорию и костюмы, похоже, подсказало сотрудничество с дягилевским балетом, вдохновившее Матисса на экспериментирование с шароварами и топами, испанскими Шарлями, гребнями, мантильями и нарядами, которые шила для Амели и Маргерит сестра Поля Пуаре мадам Жермен Бонгар. На прежних его моделях причудливые восточные одежды выглядели маскарадным костюмом. Зато когда скромно, даже немного чопорно одевавшаяся Анриетта облачалась в тонкие полупрозрачные рубашки и широкие шаровары с низким поясом, то превращалась в роскошную, желанную и властную невольницу.