Текст книги "Матисс"

Автор книги: Хилари Сперлинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 37 страниц)

Центром всего, естественно, был Художник, восседавший в своей кровати, словно восточный паша или привереда управляющий викторианских времен. От контактов с внешним миром модели и ассистенты ревностно ограждались («У нас не было свободных воскресений во время работы с Матиссом»). Уличенные в дерзких выходках вроде попыток незаметно улизнуть вечером или провести к себе возлюбленного наутро допрашивались с пристрастием. Матисс не терпел легкомысленного неподчинения строжайшей дисциплине, которую сам соблюдал годами («Несчастные, они ничего не понимают, – снисходительно замечал он. – Не могу же я жертвовать воскресными днями ради желания этих юных созданий провести время с кавалерами!»). Цена была высокой, но это того стоило – Матисс много требовал, но давал еще больше. Он открыл им новый мир, изменил их жизнь, познакомил с такими сокровищами искусства, о каких они не могли и помыслить. «Работа стала для меня такой же страстью», – признавался Поль Мартен. «Он отличался необычайной требовательностью… даже суровостью, – написала Дюэм пятьдесят лет спустя. – Для меня это был самый величайший из преподанных им уроков».

Но постоянно выдерживать подобный прессинг было очень непросто. «Это было настоящее рабство, особенно для Лидии», – говорил Поль Мартен. Когда у ее патрона случались истерики или он впадал в ярость – она принимала удар на себя. Кроме поездок в Париж по делам патрона, позволявших хотя бы ненадолго вырваться из этого замкнутого круга, у Лидии не было ни выходных, ни свободных вечеров. В одиночестве ей удавалось побыть только поздно вечером, когда, закрыв дверь своей комнаты, она наливала себе рюмку крепкой, ею же приготовленной наливки, и доставала сигарету. Матисс называл Лидию своей Снежной Королевой, постоянно говорил о ее выдающихся качествах, с трудом переносил расставание с ней, но при этом знал, как вывести Лидию из себя, чтобы она потеряла контроль и выругалась по-французски.

Сам же он постоянно ругался, когда рисовал или писал, а когда был не в силах работать, делался мстительным и срывал раздражение от собственной беспомощности на моделях или ночных сиделках, редко задерживавшихся у него дольше нескольких месяцев. Стойкая Лидия никогда не жаловалась, но бывали дни, когда ее молочная бледность усиливалась, а глаза становились красными от слез. Все знали про собранный чемодан, который лежал у нее в шкафу, и никто не сомневался, что, если в один прекрасный день капризы Матисса станут уже невыносимыми, она уйдет, не сказав ни слова. Правда, женщины помоложе, вроде Аннелиз Нелк или Полины Мартен, вскоре поняли, что эти двое не просто тиран-патрон и его безропотная помощница. За многие годы сильная и волевая Лидия превратилась в такую же добровольную пленницу живописи, как и сам Матисс.

12 декабря 1949 года в Вансе был заложен первый камень Капеллы Четок. Матисс был слишком слаб и на церемонии не присутствовал. Свое восьмидесятилетие он встретил в окружении трех старших внуков, чьи портреты нарисовал на потолке над кроватью кистью с длинной ручкой («чтобы они были у меня перед глазами, особенно по ночам»). Симьез был завален восторженными поздравлениями, цветами и подарками. Вообще-то юбилей начали отмечать еще два года назад: сначала ретроспективной выставкой в Филадельфийском музее, а затем выставкой в галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке. Критик Клемент Гринберг объявил Матисса величайшим из всех ныне живущих художников, в галерею Пьера ломились желающие увидеть последние работы Матисса («Если бы я открыл окна, – писал сын отцу, – то твои поклонники гроздями вывалились бы на улицу»). Реакция французских зрителей на выставку декупажей в Музее современного искусства в Париже летом 1949 года была более сдержанной – изобретенную Матиссом технику мало кто воспринимал всерьез.

Разговоры о том, что он строит капеллу, только подхлестнули и без того пренебрежительное отношение к Матиссу в художественном мире. До конца жизни о нем продолжали ходить диаметрально противоположные слухи: одни утверждали, что художник-атеист стал истинным католиком, другие – что он собирается вступить в компартию. Матисс действительно был готов декорировать общественные здания для любых конфессий, но только на своих условиях. В январе 1950 года он дал одну из последних работ на выставку, устроенную прокоммунистической мэрией Ниццы, которой при этом активно покровительствовала церковь («Никогда в жизни не видела такого количества священников вместе», – писала Жани Бюсси Ванессе Белл). Завершив спустя пять месяцев эскизы для капеллы, Матисс сказал Кутюрье, что теперь может спокойно умереть, – и выставил их в Доме Французской мысли, главном культурном центре парижских коммунистов.

Место эскизов витражей на стенах матиссовской квартиры заняли огромные декупажи, составленные из цветов, которым не нашлось места в капелле[275]275
  На вопрос, почему он, «чародей цвета», так скуп в капелле на краски, художник ответил: «Потому что для меня капелла приобретает смысл только во время службы, и я создавал ее, помня о прекрасных черных и белых одеяниях. Когда начинается служба, раскрывается значение капеллы в ее гармонии с алтарем из серого камня Вара, на который падает отблеск витражей, – тогда мое произведение приобретает законченность».


[Закрыть] – «Тысяча и одна ночь», «Морские животные» и «Креольская танцовщица». Сделанная за один июньский день «Танцовщица» взрывалась на фоне красных, синих, сиреневых, оранжевых, черных и желтых квадратов. Угадывалась только ее голова, зеленые ленты рук и ног да сине-белые брызги кружащейся юбки, подобной крыльям парящей птицы. Матисс считал «Танцовщицу» огромной удачей и даже не захотел отправлять декупаж Пьеру, сказав, что вряд ли сумеет когда-нибудь исполнить нечто подобное.

Деньги, однако, были очень нужны. Изготовление витражей привело не только к массе технических сложностей, но и к финансовым проблемам, а проект издания роскошной книги у Скира не осуществился, поэтому пришлось начать сбор пожертвований. Матисс гарантировал спонсорам целевое расходование средств, обещая добыть недостающую сумму печатанием своих литографий или продажей картин (сам он, разумеется, делал все безвозмездно). Взятые обязательства заставляли художника постоянно нервничать, но из-за технологических проблем с производством стекла расходы сократить не удавалось. «Вы знаете, сколько я отдал этой капелле, – писал он Кутюрье из Парижа, где ему пришлось пробыть с середины июля до середины ноября, чтобы контролировать изготовление витражей, – и все это окажется бесполезным, если мы не добьемся совершенства». Только увидев витражи на месте, Матисс успокоился – эффект превзошел все его ожидания (тоже самое было двадцать лет назад с «Танцем» у Барнса в Мерионе). «У меня странное чувство: будто на восемьдесят втором году жизни передо мной открылись врата в неизвестное, – написал он 6 января 1951 года Вассо. – Я совершенно равнодушно взираю на свое творение, как будто оно не имеет ко мне никакого отношения. Представь себе простого почтальона, случайно встретившего сына, который стал генералом».

В феврале Жерара, внука Матисса, сбил грузовик, и мальчик три месяца находился в критическом состоянии. К счастью, все обошлось, но этот трагический случай потряс всех. Глубокое, подчас даже болезненное чувство Матисса к родным неожиданно выплеснулось в горячую привязанность к внукам, которые теперь регулярно приезжали в Ниццу, привозя новости о родителях и бабушке. Амели осела в большом поместье в Экс-ан-Провансе и наконец-то нашла достойное применение своей неиссякаемой энергии – теперь она трудилась вместе с Маргерит над фундаментальным каталогом. Феноменальная память мадам Матисс («она помнила всё – все даты, все события») помогала восстанавливать картину первых «героических десятилетий» творчества ее мужа. Жена и дочь Матисса, которым не нашлось места в мастерской в Ницце, занялись его жизнеописанием. Старший сын Жан снова женился и с отцом виделся редко. У Пьера тоже была новая жена – молодая Патрисия Мат-та (экс-супруга художника, с которым он прежде работал), что не помешало ему, единственному из всей семьи, оставаться в тесном контакте с Симьезом. Зная характер Матисса, это было не всегда просто.

Именно Пьер представлял отца на освящении капеллы 25 июня 1951 года[276]276
  «Ваше Преосвященство, с искренним смирением я передаю Вам Капеллу Четок доминиканских монахинь Ванса. Прошу извинить, что я не могу из-за своего здоровья сделать это лично. Работа над капеллой потребовала от меня четырех лет исключительно напряженного труда, и она – результат всей моей сознательной жизни. Несмотря на все ее недостатки, я считаю ее своим лучшим произведением. Пусть будущее подтвердит это суждение возрастающим интересом к этому памятнику, не зависящим от его высшего назначения. Я надеюсь, Ваше Преосвященство, что с Вашим знанием людей и Вашей высокой мудростью Вы оцените мои усилия – итог жизни, целиком посвященной поискам истины», – написал Матисс архиепископу Ниццы монсеньеру Ремону, освятившему капеллу.


[Закрыть]. Первое восприятие капеллы, как это часто бывало с работами Матисса, было прямо противоположно тому, к чему стремился художник. Консервативно настроенная часть церковного сообщества реагировала на событие крайне отрицательно, даже злобно (все очень напоминало скандал с «Танцем» и «Музыкой» почти полвека назад). Только после властного окрика Ватикана обвинения в святотатстве утихли. Как ни странно, но первыми под обаяние успокоительной и созерцательной атмосферы новой капеллы попали монахини Ванса. Уже через год прихожане во главе с настоятельницей стали ревностными ее защитниками. «Матушка Жилль и сестры очень довольны и мужественно противостоят тем, кто приезжает сюда глумиться», – сообщала Лидия Рейсигье. С тех пор на просьбы бесконечных экскурсантов объяснить смысл матиссовского «Крестного пути» монахини твердо отвечали: «Это означает современное».

«Есть выражение “отдаться чему-либо всей душой”. Вы сделали больше – вложили в эту капеллу свою душу», – определил состояние Матисса его гомеопат. Четыре года непрерывного напряжения не прошли даром: сдавало сердце, мучила бессонница, часто было трудно дышать, слабело зрение. Тем не менее он начал огромный декупаж «Грусть короля» («Tristesse du Roi»), для которого позировала очаровательная сиделка Дениз Арока, привезенная осенью 1951 года из Парижа. «Печальный король, соблазнительная танцовщица и парень, бренчащий на гитаре, из которой вылетает поток летающих золотых блюдец, устремляющихся вверх и завершающих полет в облаке, окружающем танцовщицу» – так описывал сам Матисс этот красочный ребус. Подводя итоги своей жизни, Матисс пришел к выводу, что с первого до последнего дня его занимали одни и те же темы. В «Грусти короля» библейские истории смешались с ярмарочными представлениями и танцорами-цыганами – первыми, кто увлек его в незнакомый фантастический мир. В последний раз Матисс рисует, на этот раз ножницами, Музыканта – его альтер эго, в последний раз обращается к вечным образам жизни и смерти. Жизнь олицетворяет гитарист с тонкими чувственными пальцами, играющий для юной танцовщицы, а старый король, простирающий руку в прощальном приветствии, – смерть. Молодые художники из отборочного комитета Майского салона 1952 года сразу почувствовали невероятно мощный элегический заряд этой работы, а еще до этого Жорж Салле[277]277
  Жорж Салле (1889–1968) – французский историк искусства, в 1945–1967 годах генеральный директор Музеев Франции.


[Закрыть], генеральный директор Музеев Франции, увидевший «Tristesse du Roi» в мастерской в Симьезе, договорился о покупке декупажа для государства.

Последние годы Матисс поочередно убеждал Скира издать книгу Арагона о нем, фундаментальный каталог его работ с комментариями Дютюи и альбом о капелле. Ни один из этих проектов при жизни художника осуществлен не был[278]278
  Книга Арагона вышла в 1971 году, альбом о капелле – в 1999-м, а многотомный catalogue raisonné Анри Матисса и по сей день находится в процессе завершения.


[Закрыть] – единственным серьезным изданием стало исследование Альфреда Барра «Матисс: его искусство и его зрители», выход которого был приурочен к ретроспективе Анри Матисса в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Первая попытка описать основные этапы его пути встревожила художника и его родных, приученных еще со времен дела Юмберов хранить семейные тайны. Несмотря на уговоры Пьера, придерживавшегося американской точки зрения о доступности информации, родители и сестра с большим подозрением отнеслись к вопроснику Барра[279]279
  Альфред Барр, находившийся слишком далеко от Европы, не мог лично расспросить художника и поэтому составил подробнейшие списки вопросов, на которые Матисс отвечал письменно. Эти редчайшие документальные свидетельства были использованы им в своей монографии.


[Закрыть] и его назойливому помощнику, периодически приезжавшему из Нью-Йорка и просившему предоставить те или иные сведения. Ситуация с изучением матиссовского наследия осложнялась еще и тем, что большинство ключевых работ оставались недоступными для обозрения. В страстном выступлении на открытии выставки в МоМА в конце 1951 года Барр счел необходимым вспомнить об уроне, нанесенном современному искусству войнами, революциями и тоталитарными режимами, намекая в первую очередь на судьбу картин из советских собраний.

Сразу после войны Лидия попыталась возобновить контакты с родиной и в патриотическом порыве отправила в Музей нового западного искусства серию рисунков, которые все эти годы покупала у Матисса. За этим подарком последуют и другие. За тридцать лет Лидия Делекторская подарит СССР все картины и рисунки, которые получила от Матисса, надеявшегося этими скромными дарами обеспечить будущее своей верной помощницы. В июне 1946 года и сам художник отправит в Москву рисунок уже от своего имени, но ни его подарки, ни попытки Альфреда Барра выяснить через американского посла судьбу написанных до 1914 года картин успехом не увенчались. В 1948 году Музей нового западного искусства был ликвидирован, и купленные когда-то Щукиным и Морозовым картины Матисса до конца 1950-х годов оставались в советских запасниках[280]280
  Попасть в запасник можно было по особому разрешению. Летом 1951 года Илья Эренбург организовал такую экскурсию для знаменитого физика Жолио Кюри в Эрмитаже. Любуясь картинами, Кюри прошептал: «Нехорошо лишать такой радости советских людей. – И потом добавил: – Это ненадолго, я убежден». Вплоть до начала 1990-х годов устроители любой ретроспективной выставки Матисса были вынуждены признавать ее принципиальную ущербность, поскольку не могли представить на ней ни одной картины из российских собраний.


[Закрыть]. Картины, хранившиеся в коллекции Барнса в Мерионе, также были недоступны. Кроме коллекции Самба, подаренной в начале 1920-х годов музею в Гренобле, единственной серьезной коллекцией, доступной публике, оказалось собрание Этты Кон, отошедшее после ее смерти в 1949 году Балтиморскому музею (более сорока картин, восемнадцать скульптур и огромное количество рисунков). В ноябре 1952 года на родине художника в Ле-Като по инициативе мэра города и группы местных коммерсантов открылся первый музей Матисса. Поначалу музей был чисто символическим и кроме рисунков, подаренных знаменитым земляком, в нем ничего не было. Но постепенно, благодаря детям художника, коллекция росла и вскоре в небольшом ренессансном особняке мэрии (где восемьдесят лет назад был зарегистрирован брак родителей Анри Матисса) оказались многие работы их отца.

У Матисса тем временем остался единственный повод для беспокойства – его капелла, точнее – ее будущее. Арагон поддразнивал его, пугая, что в случае прихода к власти коммунистов часовню превратят в танцзал. «Ну нет! Этого никогда не будет. У меня официальная договоренность с муниципалитетом Ван-са о том, что если когда-нибудь монахини будут экспроприированы, капелла станет музеем», – говорил Матисс. Его имя пользовалось всемирной известностью, но к середине XX века слава его по-прежнему уступала славе Пикассо. И не потому, что Пикассо изображал насилие и хаос, а Матисс искал в искусстве спокойствия и стабильности, которых не давала ему жизнь. А по той причине, что целые периоды его творчества фактически оставались неизвестными. Приобретенные нью-йоркским Музеем современного искусства «Красная мастерская» (1908), альтернативная версия щукинского «Танца» (1909), «Урок музыки» (1914) и «Марокканцы» (1916), несомненно, оказали огромное влияние на послевоенное поколение американских художников, однако Матисс по-прежнему опережал свое время минимум на пятьдесят лет. Единственная небольшая выставка его декупажей в парижской галерее «Бергрюэн» в Париже в 1953 году никого не тронула. Пройдет еще несколько десятилетий, прежде чем художественный мир и публика осознают смысл его работ последних лет.

Побывавшие у Матисса в Симьезе в начале 1950-х годов посетители с трудом находили слова, чтобы описать его мастерскую. «Эта гигантская белая спальня не похожа ни на одну другую на Земле», – восторгался молодой художник-англичанин, которого семейство Бюсси послало передать Матиссу лимоны из их сада. «Фантастическая лаборатория! – воскликнул Жорж Салле, ощутивший невидимые токи напряжения, пронизывающие тамошнее пространство. – Сетчатке глаза приходится напрягаться здесь до предела своих возможностей». Матисс объяснял новичкам, что прежде, когда квартиру заполняли растения и птицы, он чувствовал себя словно в лесу. Пальм и филодендронов не осталось, последний из красавцев-голубей был подарен Пикассо (который нарисовал его на разошедшемся по всему свету плакате «Голубь мира», возвещавшем о коммунистическом Конгрессе сторонников мира 1949 года). Теперь белые стены были покрыты листьями, цветами и фруктами из фантастических лесов, вырезанными из бумаги. Голубые и белые фигуры акробатов, танцоров и пловцов ныряли и парили над морем. «Комната то светилась, словно радуга, то блистала, подобно молнии, то становилась мягкой и нежной, а затем снова вспыхивала синим, оранжевым, фиолетовым, зеленым…»

По мере того как гонка со смертью набирала обороты, Матисса начинал преследовать страх, что каждая работа может стать последней. Он вгрызался в цвет с такой энергией, что молодые помощники просто валились с ног. Пьер, обеспечивавший непрерывный поток американских заказов, с трудом поспевал за отцом. В 1952 году Матисс исполнил три эскиза витражей – один для виллы Териада, другой – для рождественского номера журнала «Life» и начал работать над третьим для Пьера, а еще над проектом мавзолея и тремя вариантами патио для калифорнийского заказчика. Всегда скупой на комментарии Пикассо заметил: «На такое способен один только Матисс». Свою мастерскую художник украсил огромным декупажем «Бассейн», который многометровым фризом протянулся по стенам, и огромной композицией «Попугай и русалка». Одному из интервьюеров Матисс признался, что все больше отстраняется от проблем, которые прежде отнимали у него силы. Он работал теперь подобно великому скрипачу Эжену Изаи[281]281
  Эжен Изаи (1858–1936) – бельгийский скрипач, дирижер и композитор.


[Закрыть], игру которого однажды слышал. Изаи играл сонату Моцарта, едва намечая мелодию, лаская струны скрипки с такой нежностью, «что от каждой музыкальной фразы оставался только ее дух. Так он играл в конце жизни. Скрипач как будто нашептывал мелодию… Казалось, что он играет не для кого-то, а только для себя…»

К концу 1952 года Матисс впервые понял, что ему трудно писать. В сентябре он еще кое-как составил послание Маргерит крупными печатными буквами, а после этого уже только диктовал. Он страдал от спазм в кишечнике, приступов астмы и головокружений. Доктора осторожно ощупывали его «кончиками пальцев» по методу Рене Лериша – хирурга, спасшего ему жизнь в Лионе, которому каждый год он посылал в знак благодарности книгу или рисунок. Маргерит большую часть времени проводила с отцом в Ницце, откуда периодически ездила в Экс, чтобы побыть с матерью. В Париже Матисс больше не бывал. Лето 1953 и 1954 годов он провел на вилле близ Ванса. Здесь, где его никто не мог особо побеспокоить, он отдыхал. В точно такой же изоляции они прожили первые годы с Лидией, а теперь она уже не решалась оставлять его вечерами одного («Не потому, что он заставлял меня остаться. Просто он был так печален и тревога за него была настолько велика, что у меня пропадало всякое желание уйти»). Она научилась спать урывками, вставая по три или четыре раза за ночь, чтобы хоть немного облегчить его страдания и помочь найти силы поработать несколько часов на следующий день. В начале 1954 года скончался Симон Бюсси.

Сестра Жак безуспешно пыталась убедить Матисса, чтобы он согласился быть погребенным в своей капелле. Этим она выводила из себя Лидию, которая возмущалась и говорила, что подобное предложение лишает его душевного равновесия, пока он жив, и только повредит его репутации, когда он умрет («Капелла… перестанет быть плодом его бескорыстного труда и станет свидетельством беспредельного тщеславия»).

«Я заменил на Лазурном Берегу папашу Ренуара», – написал Матисс в 1940 году после операции, понимая, что его ожидает жалкая участь инвалида. Он все чаще вспоминал свои последние встречи с Ренуаром в Кань-сюр-Мер. «Я никогда не видел более счастливого человека, – говорил Матисс. – И я пообещал себе, что, когда придет мое время, я тоже не буду трусом». Весной и осенью 1954 года в Ниццу приезжал Альберто Джакометти, один из тех немногих, кто восторгался капеллой. Он рисовал Матисса так, как это делают скульпторы, – изучая линии черепа, морщины, строгие линии носа и подбородка. Больше всего в этих сеансах его потрясало упорство «великого художника, все еще пытавшегося творить, когда смерть уже стояла у порога… когда у него уже не оставалось времени».

Последней работой Матисса стал витраж, заказанный ему Нельсоном Рокфеллером в память о своей матери Эбби Олдрич Рокфеллер, одной из основателей Музея современного искусства в Нью-Йорке. 1 ноября Матисс написал Альфреду Барру, сообщив, что закончил обещанный эскиз цветущего плюща. В тот же день у него произошел микроинсульт. «Он перестал работать и начал умирать. Его изношенное сердце медленно переставало биться. Это заняло три дня», – записал его доктор. Маргерит все время была рядом с отцом. На второй день к его кровати подошла Лидия. Она только что вымыла волосы и повязала голову полотенцем в форме тюрбана, подчеркивавшего классическую строгость ее профиля. Стараясь разрядить атмосферу, она сказала, улыбнувшись: «В другой день вы бы попросили бумагу и карандаш». «Дайте мне бумагу и карандаш», – с серьезным видом ответил Матисс. Лидия принесла то ли карандаш, то ли шариковую ручку и листы писчей бумаги. Матисс сделал четыре наброска, отдал Лидии, а потом попросил вернуть последний. «Несколько минут изучал его строгим взглядом, держа на расстоянии, а потом произнес: “Хорошо!” Я прекрасно помню идеальное расположение этого рисунка на листе и то необычайное благородство, которое от него исходило», – вспоминала Лидия. Матисс умер на следующий день, 3 ноября 1954 года, в четыре часа пополудни в своей мастерской в Симьезе на руках у дочери и Лидии.

Лидия достала чемодан, который держала собранным целых пятнадцать лет, и ушла. Теперь в дом могла вернуться Амели Матисс, чтобы исполнить свою миссию – сберечь наследие мужа для будущих поколений. Семья заказала заупокойную мессу, которую в церкви в Симьезе отслужил архиепископ. Присутствовавший на церемонии мэр Ниццы, республиканец Жан Медесен, произнес речь. Городские власти выделили участок земли на холме над Ниццей, где похоронили художника. Никакого памятника, как он просил, поставлено не было – простая каменная плита с надписью, выбитой его сыном Жаном. Над могилой – смоковница и олива, рядом с которыми спустя пятьдесят лет вырос дикий лавр, занесенный сюда морским ветром.