Текст книги "Матисс"

Автор книги: Хилари Сперлинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 37 страниц)

В действительности же его мысли были заняты исключительно Тернером и Ван Гогом, а еще – желанием разобраться в дивизионизме. Гораздо больше Лувра его интересовала небольшая галерея Амбруаза Воллара на улице Лафитт, в которой все картины вроде бы выглядели вполне обычно – за исключением нескольких холстов, приставленных к стене так, словно их хозяин постоянно находится в состоянии переезда. Матисс пробовал убедить своего брата купить у Воллара «Арлезианку» Ван Гога, но не сумел (Огюст Матисс потратил свои сбережения на велосипед). К тому времени, когда он и сам решится купить картину, ее цена поднимется со 150 до 500 франков. Анри внимательно выслушал Воллара, объяснившего, что искусство – товар для более солидных покупателей, нежели начинающие нищие живописцы вроде него. В мае он вернулся на улицу Лафитт в третий раз, теперь с твердым намерением купить «Les Alyscamps» Ван Гога[44]44
  Речь идет об одной из двух картин Ван Гога, написанных в 1888 году, изображающих Алискан, древний некрополь в Арле.


[Закрыть]. Ноещедотого, как Воллар успел достать холст, умудрился без памяти влюбиться в небольшое полотно Сезанна с изображением трех купальщиц, после чего картина Ван Гога показалась ему в сравнении с сезанновской работой обычным принтом. Матиссом овладело страстное желание во что бы то ни стало купить «Трех купальщиц» («Он полюбил картину так, как никого прежде, и мечтал только о ней»).

В это же самое время из Тулузы телеграфировали, что пятимесячный Жан тяжело болен, и они с Амели помчались на Юг. Полтора месяца, пока ребенок выздоравливал, Матиссы жили у родителей жены. Времени, чтобы поразмыслить о безнадежности своего положения, у Анри было предостаточно. Когда он наблюдал за купающимися в Гаронне местными мальчишками, в его памяти все время всплывали сезанновские «Купальщицы»: льющийся поток солнечного света, сине-зеленый изгиб берега реки. «Сезанн использовал синий цвет, чтобы оттенить желтый, но в этом случае, как и во всех остальных, проявил больше изобретательности, чем кто-либо другой», – говорил в 1908 году своим студентам Матисс (к тому времени он проживет рядом с «Купальщицами» уже целых девять лет).

Сила и строгая красота «Купальщиц» не давали ему покоя. Гуляя вдоль Гаронны, он вдруг понял, что больше не в силах сопротивляться своему желанию, и написал Марке, чтобы тот немедленно начал переговоры с Волларом о покупке картины. Матисс торговался с маршаном несколько месяцев и в итоге приобрел вожделенную картину (вместе с гипсовым бюстом работы Родена) за 1600 франков[45]45
  Матисс рассчитывал выторговать «Трех купальщиц» (1879–1882) за 500 франков (или 100 долларов).


[Закрыть], что равнялось почти половине его годового дохода. Роль Амели в этой покупке оказалась решающей: она и понятия не имела о Сезанне, но, памятуя, в какой восторг год назад привела мужа синяя бабочка, настояла на покупке. Чтобы расплатиться за «Купальщиц», ей пришлось заложить свадебный подарок Юмберов, единственную свою драгоценность – изумительный перстень с изумрудом. Когда много месяцев спустя Матисс смог наконец отправиться в ломбард выкупить перстень, залоговая квитанция оказалась просрочена. Амели обожала украшения и оплакивала утрату перстня всю оставшуюся жизнь.

Прошли годы, прежде чем Амели полюбила Сезанна, но важность подобной «жертвы» чувствовала интуитивно – не будь она из рода Парейров. В течение трех десятилетий эта небольшая картина будет для старших и младших Матиссов неким семейным талисманом. «За тридцать семь лет, пока картина была у меня, я хорошо изучил ее, но, думаю, не до конца, – писал Матисс в 1937 году, решив, опять-таки по совету жены, подарить «Купальщиц» парижскому музею Пти Пале. – Она поддерживала меня в трудные минуты моей жизни художника; я черпал в ней свою веру и упорство…»

В 1899 году никаких надежд на улучшение благосостояния у Матиссов не было. Всякий раз, когда семейные финансы истощались до последнего предела, Анри заявлял, что бросит живопись и займется чем-нибудь более прибыльным. Амели этого допустить не могла и задумала попробовать поддержать семью сама. Она решила открыть шляпный магазин: тетя Нина, по-прежнему державшая свое ателье, должна была помочь ей составить бизнес-план, дать ценные советы и поделиться контактами. Что касается стартового капитала (ну, или, по крайней мере, кредита и клиентов), то его могли обеспечить связи Юмберов. Летом Амели нашла помещение на улице Шатоден, 25, близ Оперы, в самом сердце «вотчины Юмберов», в квартале банков, населенном жаждавшими тратить деньги нуворишами, чьим вкусам и требовалось потакать. За углом от бутика Амели начиналась небольшая улица Лафитт, которую облюбовали га-леристы и антиквары. Любителей, направлявшихся в одну из здешних галерей за очередным полотном или статуэткой, как правило, сопровождали жены, мечтавшие о новой шляпке. Перспектива для начинающей владелицы бутика выглядела многообещающей, учитывая, что ей к тому же благоволила сама мадам Юмбер. Шляпы Терезы Юмбер, появлявшейся в очередном ошеломительном шедевре из фруктов, цветов и павлиньих перьев, мгновенно приковывали всеобщее внимание, так что ее знакомства с ведущими парижскими модельерами могли оказаться весьма кстати. Матисс, работавший, как и прежде, в старой мастерской на набережной Сен-Мишель, 19, поселился вместе с Амели и маленьким сыном в комнатах для прислуги на последнем этаже дома номер 25 по улице Шатоден. Они с Амели рассчитывали, что магазин позволит содержать семью[46]46
  Маленький бутик Амели, как удалось выяснить автору книги, приносил 4200 франков в год, что было в три с половиной раза больше, чем пособие родителей Анри Матисса, продолжавших ежемесячно высылать сыну 100 франков.


[Закрыть] и даст возможность самому Анри не бросать живопись. Должны же, в конце концов, коллекционеры заинтересоваться его работами – ведь начали же они интересоваться импрессионистами! Анри Матисс поместил свое имя в разделе «Художники» в справочник «Bottin» – жизнь впроголодь заставила заявить о себе как о «профессиональном живописце».

Родители продолжали помогать Матиссу, но отношения с ними по-прежнему были непростыми, как, впрочем, и с дочерью от Камиллы. Когда летом 1899 года Анри вернулся в Париж, Маргерит исполнилось четыре года. Девочка жила с матерью и встречалась с отцом, если тот бывал в городе, каждую неделю. Незамужней женщине с ребенком найти жилье и работу было не просто трудно, а почти невозможно; большинство либо скрывало существование внебрачных детей, либо отдавало младенцев на воспитание в чужие семьи. Нищета, страх и ссоры родителей – таким Маргерит запомнила свое раннее детство. Придя однажды на набережную Сен-Мишель, 19, она так не хотела уходить от отца, что вырвалась из рук Камиллы, побежала обратно, через дорогу, и ее сбил проезжавший экипаж.

Много лет спустя Матисс признавался, что картины, которые у него долго не покупали, вызывали в нем особую нежность («Это сродни чувству, какое испытываешь к несчастным, больным детям»). Он думал о Маргерит все время. Познакомившись с будущей женой, Анри сразу предупредил ее, что несвободен, поскольку у него есть дочь. «Это не важно (Са n'a pas d'importance)», – ответила Амели, презиравшая условности, как и ее мать мадам Парейр. Когда осенью 1899 года Матиссы поселились над шляпным магазином на улице Шатоден, их сыну Жану было девять месяцев и Амели опять ждала ребенка. Матисс метался между двумя домами: он переживал за Маргерит, жалел обиженную им Камиллу, сочувствовал Амели. Когда напряжение достигло критической точки, Амели в очередной раз взяла инициативу на себя и заявила, что Маргерит нуждается в семье, поэтому им следует ее удочерить. Матисс говорил, что предложение жены конечно же стало для Камиллы страшным ударом, но иного выбора у нее не было. Посредником между двумя женщинами пришлось стать ему самому.

Камилла заплатила за свою новую жизнь отказом от ребенка. Но теперь уже Амели нарушала одно из строжайших табу и бросала вызов обществу. Когда впоследствии Гертруда Стайн поинтересовалась у мадам Матисс, почему она так поступила, та деликатно ушла от ответа и рассказала, что читала роман, где героиня жертвует собственной репутацией, чтобы воспитать незаконнорожденного ребенка своего мужа («за что и была всю жизнь им страстно любима»). Если старшие Парейры и совершали благородные поступки, то имели обыкновение заставлять работать такого рода драматургические ходы на себя. Амели Матисс ни о чем подобном не думала. Предложение стать для Маргерит матерью шло от всего сердца, и девочка это почувствовала и полюбила Амели всей душой. На протяжении двадцати лет, а возможно, и дольше именно Маргерит будет объединять всю семью: она помогала отцу, заботилась о младших братьях и преданно любила приемную мать всю жизнь. Амели и Маргерит были гораздо ближе друг к другу, нежели многие родные матери и дочери, – их связывали взаимная любовь и доверие. «Наша семья была семьей художника. Все помыслы были сосредоточены на работе отца», – говорила потом Маргерит интервьюерам. Они с Амели были первыми критиками и зрителями Матисса, без одобрения которых он не мог обойтись.

После женитьбы Матисс находил поддержку скорее у семьи, чем у друзей. Бюсси был занят собственными проблемами. Эвенполь, персональная выставка которого с успехом прошла в Брюсселе, собирался жениться и остаться в Бельгии, но 27 декабря 1899 года скоропостижно скончался, заразившись тифом. Матисс не мог в это поверить: «Я поднимался по лестнице в мастерскую на набережной Сен-Мишель, 19… держа в руках телеграмму; я останавливался каждую минуту и повторял, потрясенный: “Эвенполь умер!”». Он потерял самого близкого друга. Эвенполь оставался последней связующей нитью с юностью: восемь лет назад Анри уехал в Париж вместе с Луи ван Кютсемом и Жюлем Пти, который умер за несколько месяцев до ухода Эвенполя. Теперь Матисс оставался один. В канун Нового года, ознаменовавшего начало нового столетия, ему исполнилось тридцать.

Он считал, что так ничего и не добился. С учебой не получалось. «Меня выгнали отовсюду», – заявил Анри, пробовавший заниматься в трех разных школах. От отчаяния он записался в Академию Камилло на Монпарнасе. Очевидцы рассказывали, что Матисс походил на тлеющий камин, в котором вот-вот должен был разгореться огонь. «Вы были джинном из “ Волшебной лампы Аладдина”, выпускавшим то демонов, то египетских танцовщиц», – писал Матиссу Жан Пюи[47]47
  Жан Пюи (1876–1960) – французский живописец.


[Закрыть] сорок лет спустя. В то время демоны являлись Матиссу гораздо чаще, чем танцовщицы: демоны отчаяния, одиночества и полной финансовой безнадежности.

В небольшой студии Камилло на улице Ренн[48]48
  Студию на улице Ренн, во дворе Вье Коломбье, держал натурщик-испанец, и каждую неделю туда приходил Каррьер; кроме Пюи и Матисса в ней занимались Эсколье, Лапрад, Дерен и Шабо.


[Закрыть] Анри оказался самым старшим и самым способным студентом. Один или два раза здесь писали живую модель, и каждую неделю исправлять работы сюда приходил сам Эжен Каррьер[49]49
  Эжен Каррьер (1849–1906) – французский живописец и график, близкий к символизму; вместе с Роденом и Пюви де Шаванном был в числе основателей Национального общества изящных искусств и Национального Салона.


[Закрыть], которого современники ставили в один ряд с Ван Гогом и Сера. Каррьер, страстно веривший в грядущую свободу и равенство всего человечества, считался чуть ли не главным пророком искусства нового столетия. Его живопись была сдержанной и строилась на сочетании серебристо-серых и коричневатых тонов; цвета на полотнах Каррьера были приглушены, а силуэты лишены четкости, отчего фигуры словно растворялись в пространстве.

Трудно даже вообразить, насколько необычно было то, как обращался Матисс с обнаженной натурой. Новая его манера не имела ничего общего с тем, как он работал прежде. Англичанин Верной Блейк вспоминал, что Матисс ворвался в маленький, спокойный класс Каррьера словно метеор, – они, начинающие живописцы, воспитанные в традициях академической школы, были ошеломлены. Ученики и сам мастер долго не могли прийти в себя от этюда Матисса, невероятным образом сумевшего превратить пожилого дряблого натурщика в кровожадного смутьяна («В удивительной мешанине красок угадывались громадные ноги и тело в изломанной позе: все это было дано через яростное и вместе с тем мрачное столкновение пурпурных и карминных тонов плоти, оттененных голубовато-зелеными мазками»). Товарищи по студии поражались ярости, с какой новичок набрасывался на холст; стремительно ударяя кистью, он наносил на полотно резкие, но при этом удивительно гармоничные пятна цвета. Ученик Каррьера Морис Будо-Ламотт называл эти этюды, сделанные «крупными мазками чистого ультрамарина», поразительными по цвету. Возможно, говорил он, это было лучшим из когда-либо написанного Матиссом.

В Академии Камилло Анри сделался душой компании, как и десять лет назад в Сен-Кантене: он снова заиграл на скрипке, начал распевать скабрезные куплеты и рассказывать непристойные анекдоты. Поражая смелостью и дерзостью своей живописи, он удивлял однокашников приверженностью старомодным приспособлениям вроде черного стекла (используемого для проверки баланса в композиции), рулетки и неизменного отвеса[50]50
  «Он всегда пользовался отвесом и проверял свою работу многочисленными измерениями головы, ширины и высоты фигуры, сопоставляя друг с другом направление линий, схожих и контрастных», – вспоминал Жан Пюи.


[Закрыть]. Судя по всему, Матисс никогда так не тяготел к строгому научному методу, как в эти месяцы: архитектоничная мощь «Купальщиц» Сезанна, которых он видел каждый день у себя в мастерской, не давала ему покоя, так ему хотелось проникнуть в секреты света, объема и композиционной ясности.

Среди тех, кто занимался тогда с Матиссом в классе Каррь-ера, больше всех взял у него, но в то же время и больше всех дал ему, был Андре Дерен[51]51
  Андре Дерен (1880–1954) – французский живописец, график, скульптор. Начал с пейзажей в технике пуантилизма, писал декоративные, звучные по цвету пейзажи в духе фовизма, затем отошел от красочной манеры и сблизился в некоторых формальных моментах с кубизмом; в 1920-х годах вернулся к строгому классическому стилю.


[Закрыть] – высокий, широкоплечий, малоразговорчивый юноша. «Дерену исполнилось восемнадцать, когда я встретил его, – вспоминал Матисс. – А мне было уже больше тридцати… Я понял, что Дерен… работает не так, как все остальные. Он заинтересовал меня. Постепенно мы начали беседовать». Диалог между ними шел не только на словах, но и на холстах, причем каждый пытался ответить на смелость другого. Лувр, прежде бывший их «учебным полигоном», превратился в экспериментальную лабораторию. «Он уже писал великолепно, – говорил Матисс. – Мы познакомились в Лувре, где его копии ошеломили и служителей, и посетителей. Мой Дерен не обращал на это никакого внимания…» Дерен, в свою очередь, находился под сильным впечатлением от экспериментов Матисса, закончившего блистательую копию «Ската» Шардена («За этим стоял Сезанн», – признавался Матисс) и «переложившего» в стиле Мане «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня[52]52
  Филипп де Шампень (1602–1674) – французский художник, выдающийся портретист.


[Закрыть]. Третьей копией было «Похищение Ревекки» Делакруа[53]53
  Эжен Делакруа (1798–1863) – французский живописец и график, глава французского романтизма.


[Закрыть], причем Матисс написал ее совершенно необычным образом – только черной и белой красками, сделав, по словам Пюи, «совершеннейшую головоломку, где все валеры[54]54
  Валер (от фр. valeur – букв, ценность, достоинство) – особое качество цветового тона, оттенок тона, содержащий в соотношении с другими оттенками определенное количество света и тени.


[Закрыть] были перевернуты, как в негативе фотографии»[55]55
  «Некоторые считали, что эта работа родилась из желания сделать парадокс, я же считаю ее просто вехой его поисков. Всю свою жизнь некоторые полотна он писал в том же духе по убеждению, а вовсе не для того, чтобы удивить экстравагантностью», – писал Пюи.


[Закрыть].

Вне студии Матисс продолжал общаться со своим старым приятелем Марке и новым другом, совсем юным Шарлем Ка-муэном[56]56
  Шарль Камуэн (1879–1965) – французский живописец. Один из последних учеников Моро, попавших в мастерскую незадолго до смерти профессора в 1898 году.


[Закрыть]. Они встречались в многолюдном баре «Солей д'ор» на левом берегу Сены или в тихом, довольно убогом тогда «Прокопе», где, заказав одну чашку кофе, можно было весь вечер сидеть и рисовать. Они брали свои альбомчики и отправлялись в цирк Медрано или дешевые мюзик-холлы Монмартра (в течение следующих тридцати лет Матисс время от времени будет писать танцоров, кружащихся в вихре фарандолы в «Мулен де ля Галетт»)[57]57
  Фарандола – старинный провансальский круговой народный танец, исполняемый в быстром темпе. «Муленде ля Галетт» – ресторан, названный так из-за вкусных галет, которые здесь подавали. В ресторан была превращена последняя из сохранившихся на вершине Монмартрского холма ветряных мельниц.


[Закрыть]. Они рисовали велосипедистов, уличных прохожих, покупателей, извозчиков и лошадей, соревнуясь друг с другом, кто быстрее добьется сходства с оригиналом. Вместе они составляли забавное трио. Крепко сбитый, коренастый Матисс, набравший за последние годы изрядный вес, с профессорской бородкой и в очках в золотой оправе казался еще более степенным и серьезным в одной компании с похожим на гнома Марке и худощавым Камуэном, у которого едва пробились усики («длинноногому меланхолику» только исполнилось двадцать). Все трое были без гроша. Марке готов был продавать картины по двадцать су, а Матисс, как вспоминал Будо-Ламотт, однажды согласился отдать старьевщику на бульваре Распай три холста за пять франков. Краски Матисс покупал в кредит (поговаривали, что он задолжал торговцам чуть ли не четыре тысячи франков), а Марке и вовсе свел свою палитру к самыми дешевым: белой, коричневой и изумрудно-зеленой.

День, когда он наконец смог раскошелиться на тюбик кадмия, стал для него великим днем[58]58
  «Нам нечем было заплатить за кружку пива, – рассказывал Матисс. – У Марке не было денег на краски, особенно на дорогие кадмии, поэтому он писал в серых тонах; может быть, материальные обстоятельства и создали его манеру».


[Закрыть].

Летом и зимой, год за годом все трое носили одни и те же потрепанные костюмы из дешевого вельвета. Матисс регулярно закладывал свои часы (у Марке их украли) и пальто. Платить профессиональным натурщикам в студиях Камилло или Коларосси они не могли, поэтому им не оставалось ничего иного, как только рисовать прохожих или артистов мюзик-холла. Матисс хотя бы занимался в классе Каррьера бесплатно, поскольку согласился стать казначеем (вел книгу учета, собирал плату за обучение и вдобавок присматривал за печкой). Никакой работы найти не удавалось. Марке вспоминал, как после вечерних занятий они сидели с Матиссом на ступеньках перед домом номер 19 по набережной Сен-Мишель и говорили, говорили, силясь найти выход из совершенно безвыходной ситуации. Вместе они попробовали составить список потенциальных работодателей и несколько дней подряд обходили каждый адрес, колеся по городу на омнибусе, но чаще шли пешком, по щиколотку утопая в грязном растаявшем снеге. В конце концов им удалось наняться на временную работу оформителями в мастерскую театрального декоратора Марселя Жамбона.

За девятичасовой рабочий день в холодном, насквозь продуваемом бараке на улице Сакрестан на северной окраине Парижа, где приходилось, согнувшись в три погибели, расписывать расстеленные на полу холсты («словно камнетесы, дробившие камни»), платили девять франков – франк в час. Анри поручили исполнить фриз из лавровых листьев для одного из залов Grand Palais – только что построенного для Всемирной выставки 1900 года Большого дворца на Елисейских Полях. Матисса угнетала не столько работа, тяжелая и механическая, сколько убогость его напарников – безработных официантов, посыльных и просто бездомных. Из-за очков в золотой оправе все называли его «доктор» и однажды даже пытались пригласить осмотреть рабочего, получившего производственную травму. Довольно скоро Матисс стал заболевать: его начал бить озноб, а из носа потекло – типичная с детства реакция на перенапряжение. Спустя три недели его уволили «за неподчинение».

Молодым супругам ничего не оставалось, как вернуться в Боэн, поскольку Амели летом должна была родить. Пьер Луи Огюст родился 13 июня 1900 года в доме своего дяди Огюста, в честь которого и был назван. Матиссы погостили в Боэне совсем недолго. Хотя мать тепло отнеслась к невестке, Анри чувствовал себя в родительском доме ужасно. Друзья детства все как один преуспевали, брат Огюст процветал (он заправлял делами в отцовской лавке и собирался жениться на дочери торговца зерном из Сен-Кантена), а он сам как был, так и остался жалким неудачником. Между их миром и миром, в котором жил он, не было ничего общего. Матисс не мог больше оставаться здесь ни дня, и они с Амели вернулись в изнывающий от зноя Париж.

Друзья Анри знали о его личной жизни немного. Между собой они жалели его жену: двое малышей на руках, магазин, а муж целыми днями пропадает то запершись в мастерской, то в мюзик-холле на Монмартре. Однако Амели не роптала: целеустремленность Анри, покорившая ее с первой встречи, оставалась для нее самой привлекательной его чертой. По сути, их брак представлял собой довольно необычное партнерство: он занимался живописью, а она обеспечивала «тылы», позволяя мужу спокойно творить. Они обитали в крохотной мансарде над шляпным магазином на улице Шатоден, прислуги у них не было, и никто, кроме шестилетней Маргерит, Амели не помогал. Заботу о муже она считала главным своим предназначением и готова была жертвовать ради него всем. Едва только хлопоты с детьми начали угрожать ее главной обязанности – быть женой Матисса, мальчиков немедленно отправляли к бабушкам с дедушками. «Северная» бабушка брала на себя Жана, а Пьер подолгу гостил у Парейров на Юге. Обоих мальчиков крестили в Боэне 20 января 1901 года (с согласия ли или без ведома их безбожника отца – неизвестно). Дедушка Ипполит Анри Матисс и бабушка Катрин Парейр стали крестными родителями двухлетнего Жана, а дядя Огюст Матисс и тетя Берта Парейр – семимесячного Пьера.

С одобрения Амели Анри прекратил поиски работы. После того как его выгнал Жамбон, он стал относиться к неприятностям философски и считал все происходившее с ним не более чем абсурдом; придумывал всевозможные розыгрыши и дурачился, как только мог. Однажды, например, на потеху прохожим разыграл драматическую сцену: Амели якобы дралась с Дереном, тело которого сбрасывали в Сену (на самом деле жертву изображал облаченный в профессорское одеяние манекен, позаимствованный в Школе изящных искусств). В другой раз разыграли консьержку, хамство которой бесило Матисса. Хитрость заключалась в том, чтобы создать у мадам впечатление нескончаемого потока гостей, направляющихся на верхний этаж дома на набережной Сен-Мишель, 19, где, разумеется, никакого многолюдного приема не было. Сначала гость интересовался, как пройти в мастерскую Матисса, затем поднимался наверх, где весельчаки быстро менялись шляпами и пиджаками. Затем кто-то взбирался на крышу и через чужое окно проникал на пятый этаж соседнего здания, спускался вниз и как ни в чем не бывало представал перед ошарашенной консьержкой в качестве вновь прибывшего. Вспоминая то время, Матисс прекрасно понимал, что за всеми этими выходками скрывалось чувство обиды, холода, голода и собственной ущербности, незнакомое благополучным буржуа: «В своей профессии у нас не было перспектив. Поэтому мы и развлекались, как могли… Шутить, разыгрывать комедию, высмеивать окружающих – что нам еще оставалось. Художники? Да разве мы могли рассчитывать, что когда-нибудь сможем продать хоть что-то? Имелся единственный выход пробиться – получить Римскую премию. Художники? Художники были пропащими людьми». Не менее вызывающе вел себя Матисс в 1900 году в классе Каррьера (Матисс потом сам говорил, что выходки его были возмутительны), и в конце концов мэтр его выгнал. Все повторялось: Матисс, как и в год приезда из Боэна в Париж, вновь оказался в ловушке, чувствуя себя «заблудившимся в лесной чаще». С отчаяния он записался на бесплатные вечерние курсы в муниципальную Школу ремесел на улице Этьен Марсель, где впервые попробовал лепить. Он начал копировать гипсовый слепок с бронзы Бари «Ягуар, пожирающий зайца»[59]59
  Антуан Луи Бари (1795–1875) – французский скульптор-анималист и живописец. Автор многочисленных скульптурных изображений животных, большей частью представленных в сценах охоты и борьбы. Бронзовая группа «Ягуар, пожирающий зайца» (1855) хранится в Лувре.


[Закрыть]. Сражение с глиной помогало сосредоточиться и «навести порядок в голове». Копия «Ягуара» Бари, с которого обычно начинают оттачивать мастерство студенты-скульпторы, стала для него своего рода самоанализом. Матисс превосходно знал анатомию – в Школе изящных искусств он посещал курс профессора медицинского факультета Матиаса Дюваля. Памятуя советы Дюваля «работать, руководствуясь лишь своими ощущениями», Матисс именно так и лепил своего ягуара – вслепую, опираясь исключительно на одно осязание, на ощупь (у него был только скелет кота, позаимствованный в классе анатомии Школы изящных искусств). Матисс говорил, что ему нравилось лепить: через пальцы он передавал свои эмоции глине. Чувства, которые он вложил в своего «Ягуара», изогнувшегося над распластанной добычей, как нельзя точнее передавали ощущения его самого, пытавшегося вырвать из изящной скульптуры Бари то, что ему тогда требовалось.

В 1900 году он начал работать над мужской фигурой, для которой ему позировал тот самый натурщик-итальянец, этюд с которого еще недавно так взбудоражил класс Каррьера[60]60
  Жан Пюи вспоминал, что натурщик был похож на человекообразную обезьяну и безобразен, как абориген Австралии.


[Закрыть]. Если «Ягуар» Матисса олицетворял кровожадность и свирепость, то фигура стоящего мужчины – обычно называемая «Раб», – воплощала стоицизм и выносливость. Натурщик Пиньятелли, прозванный Бевилаква (по-итальянски «трезвенник»), когда-то был любимой моделью Родена, лепившего с молодого Пиньятелли «Иоанна Крестителя» и знаменитого «Шагающего человека». Матисс на протяжении трех последующих лет без конца рисовал, писал и лепил старого мускулистого Бевилакву в самых различных позах (порой заставляя его менять их в течение сеанса от трех до пяти раз). Никогда больше он не будет с такой тщательностью изучать мужское тело – в будущем его вниманием безраздельно завладеют модели-женщины.

Начав лепить «Раба», Матисс попытался «опереться» на Родена, но так ничего для себя и не нашел в необычайно изобретательном натурализме мастера. Жан Пюи, наблюдавший за созданием «Раба», вспоминал, что вначале скульптура «по концепции была близка Родену, но потом превратилась во что-то совсем другое, более грубое и неоформленное, но исключительно выразительное». Продолжая работать над «Ягуаром», Матисс сражался с «Рабом», все более уходя от натурализма к смелым пластическим обобщениям. Почти потеряв надежду найти учителя, Матисс неожиданно обрел его в лице Антуана Бурделя[61]61
  Эмиль Антуан Бурдель (1861–1929) – французский скульптор; один из крупнейших мастеров монументальной пластики XX столетия.


[Закрыть], несколько лет работавшего у Родена в качестве «пратисьена» (помощника, переводящего работы мэтра в камень, увеличивающего их, и т. д.). Родившийся на Юге Франции, Бурдель был земляком Амели Парейр. Худощавый, с копной курчавых черных волос, он был таким же пылким и прямолинейным, как и отец Амели. Бурдель был изумительным преподавателем. «Ваша рука никогда не будет неуклюжей, если замысел точен и разум лишен сомнений, – говорил он студентам. – Вы должны создавать между собой и своим объектом все более прочную связь… всегда помня о той истине, что идею следует искать не в модели, а в собственной эмоции». Бурдель развивал эти теории в сотрудничестве со своим другом Мечиславом Гольбергом, русско-польско-еврейским анархистом, дважды депортированным французскими властями, разрешившими ему вернуться во Францию лишь при условии отказа от политики. Гольберг, умевший убеждать и вести за собой, был харизматичной фигурой; его острый аналитический ум и поразительная восприимчивость сыграли важную роль в создании нового искусства нового столетия.

Новое искусство, которое, как предсказывал Гольберг, должно было родиться в студии Бурделя, призвано было выражать эмоции, а не копировать натуру. «Движущая сила искусства заключена в упрощении форм… – писал Мечислав Гольберг. – Чем больше художник заботится о форме, тем больше он способен выразить свои ощущения». Матисс разовьет эту тему в «Заметках живописца», написанных в 1907 году по просьбе Гольберга, почувствовавшего направление, в котором двигался художник, еще до того, как тот сам осознал это. Они познакомились в скульптурном классе Бурделя, где медленно умиравший от чахотки, уже харкавший кровью Гольберг из-за нужды позировал обнаженным. И этот живой скелет бесчувственные студенты, верные традициям Школы изящных искусств, заставили принять позу сражающегося гладиатора. По правде говоря, спровоцировал их сам же Гольберг, относившийся к своей болезни как к досадной помехе, которую надлежит осмеивать посредством подобных жутких экзерсисов. В этом-то и заключалось новаторство – изображать модель в любой, проявлявшейся естественным путем позе. «Изображайте, как он падает на пол, – настаивал Бурдель. – Вместо плохого рисунка гладиатора у вас выйдет отличный рисунок умирающего». Именно Бурдель дал Матиссу то, что тот искал. «Раб», которого Анри одержимо переделывал (и в конце концов в 1908 году отрубил статуе руки), стал, в сущности, собирательным автопортретом художника. В нем было что-то от плененного орла – alter ego Бурделя; скульптор рассказывал, что ребенком в горах Русильона видел мрачно съежившегося на насесте орла, который вдруг расправил крылья и улетел. «Только после напряженного труда, – говорил Бурдель, – идеи настолько овладевают человеком, что дух может воспарить ввысь».

В 1900 году Матисс написал два автопортрета. На одном он изобразил себя с засученными рукавами, смотрящим на свою работу оценивающим взглядом (таким исследователем, измеряющим все, что только можно было измерить, запомнил его в классе Каррьера Пюи). Картина была полна света: лимонно-желтый и теплая охра окутывали фигуру, багровая полоса делила пополам белую манишку, пятна зелени падали на лоб и левое плечо, а темно-красные мазки энергично ползли вверх по брюкам. На втором автопортрете мрачная темная масса фигуры выглядела угрожающей из-за буйства пурпурно-синего и темно-красного. Именно эти сочетания современники находили особенно вызывающими. Сорок лет спустя, когда Матисс давал указания относительно развески своих картин в музее в родном Ле-Като, он повесил этот мрачный автопортрет прямо над «Ягуаром», объяснив, что скульптура и картина выражают одни и те же чувства – «эмоции дикого зверя» (fauve). Эта «звериная сторона» собственной натуры пугала его, но он зашел уже слишком далеко, чтобы повернуть назад. «Поэтому я пошел напролом, упрямо нагнув голову, руководствуясь принципом, вбивавшимся в меня все детство и сформулированным в одной фразе: “Работай несмотря ни на что!” Подобно моим родителям, я продолжал работу, движимый… той силой, которая, как я понимаю сейчас, была мне несвойственна…»

Сомнения по поводу собственной ненормальности стали одной из профессиональных фобий Матисса, с которыми он жил десятилетиями. Весной 1901 года он выставил в Салоне Независимых семь картин и не продал ни одной. Марке тоже ничего не продал. Когда, расстроенные, они тащились домой, а Бевилаква шел впереди, толкая тачку, полную никому не нужных холстов, Марке вслух пожелал, чтобы их сбила машина, – это, по крайней мере, давало надежду на материальную компенсацию. Поздней весной или в начале лета Матисс поехал к своим боэнским родственникам, отдыхавшим в Швейцарии. В номере гостиницы он написал свою будущую невестку Жанну Тьери сидящей у письменного стола вполоборота к зрителю. «Швейцарский интерьер», полный света и воздуха, состоял из вибрирующих мазков розового, голубого и серого с яркими фиолетовыми и лимонно-желтыми вкраплениями, выделявшимися на темном фоне. Картину освещал яркий голубой прямоугольник высокого окна, открытого на веранду; плетеное кресло, вернее, россыпь оживляющих холст желтых и розовых мазков, уравновешивало композицию. Тот же прием через двадцать лет Матисс использует, когда будет писать в Ницце своих «одалисок».

К 1901 году стало ясно, что после десятилетних занятий живописью Анри как никогда далек от официального признания. Тогда же выяснилось, что ежемесячное пособие в сто франков более ему выделяться не будет. На июль была назначена свадьба брата Огюста с мадемуазель Тьери. Родственники невесты и будущие партнеры по торговле зерном выказывали крайнюю неприязнь к безработному деверю, чей образ жизни угрожал финансовому благополучию молодой пары. Справедливость требовала, чтобы доля Огюста в семейном деле соответствовала 15 тысячам франков – как раз ровно столько и было затрачено к тому времени на обучение Анри. Сумма выходила солидная. И, как назло, Ипполит Анри Матисс только что дал в долг своему шурину 10 тысяч франков (Эмилю Жерару грозило разорение и судебное разбирательство в связи с громким скандалом по поводу качества продукции его маргаринового завода). Никакой возможности долее помогать старшему сыну у отца не было, как бы он того ни желал. Десятилетнее стипендиатство Матисса на этом закончилось, но что-либо менять или сдаваться он не желал. «A têtu, têtu et demi», как выразился один из поклонников художника (что означало: отец, упрямый как осел, произвел на свет сына, в полтора раза более упрямого). Анри попытался устроиться рабочим сцены в «Опера-Комик», но даже такую работу, как, впрочем, и любую другую, получить не удалось. Оставалось рассчитывать только на выручку шляпного магазина Амели и не тешить себя надеждой заработать чем-то иным, кроме живописи, так как жена сочтет это предательством.