Текст книги "Это настигнет каждого"

Автор книги: Ханс Хенни Янн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 25 страниц)

Название новеллы, «Свинцовая ночь», отсылает ко второй части «Записок Густава Аниаса Хорна» (с. 223). Когда умирает Тутайн, Аниас Хорн заканчивает симфонию «Неизбежное» и пишет музыку на слова «Эпоса о Гильгамеше»[21]21
  Здесь и далее цитируется по изданию: Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»), М.-Л.: Изд-во АН. Пер. с аккадского И. М. Дьяконова, Таблица XII (с. 83-86).


[Закрыть]. Вернувшийся из царства мертвых Энкиду на вопрос друга, что он там видел, отвечает:

«Не скажу я, друг мой, не скажу я, друг мой,

Если б закон Земли, что я видел, сказал я -

Сидеть тебе и плакать!»

Густав Аниас Хорн пишет:

«Последние тридцать тактов дались мне с трудом. Никаких картин, никаких представлений больше не было, остались лишь цепочки формул и правила контрапункта; содержание же музыки – стена из серого свинца: ничего не знать, не чувствовать, не мочь. Друг мой, тело мое, которого ты касался, веселил свое сердце, – как старое платье, едят его черви!

Позже Хорн говорит о своем преодолении такого страха (там же, с. 598):

Вновь и вновь все-таки получается так, что я приветствую мир как нечто, изначально внушающее мне доверие, – и всякий головокружительный страх проходит... потому что тот фантом, что скрывается за вещами,– подлинные, особые пространственные измерения из свинца и света – не будет у меня отнят.

Но еще задолго до «Реки без берегов», в романе «Перрудья», Янн, ничего не объясняя, вставляет в текст лист написанной им самим партитуры на процитированные выше слова Энкиду («Не скажу я...») – вставляет его как иллюстрацию к словам друга Перрудьи Хайна, который рассказывает свой сон, по сути очень похожий на то, о чем идет речь в новелле «Свинцовая ночь» (с. 573-574):

Я шел, совершенно один, по черной дороге (дороги в бесконечности всегда черные, не озаренные светом). Мне встретился мужчина. <...> Лишившись и чувственного восприятия, и способности двигаться, и памяти, и внешнего облика, и судьбы, я все-таки продолжал существовать. Неслышные трубы Творца пронизывали туман, который окутывал меня, утратившего все функции: «Это смерть». Я проснулся. И страх мой был столь велик, что измерить его мне нечем. В уме моем блуждала смутная догадка, что, может, по прошествии многих эпох время застопорится, как было до начала Творения. Но останется пространство, символ существования; и в этом пространстве – мы. Вросшие в него, оставленные в нем водами времени. И я не нашел для себя никакого иного утешения, кроме как отдать себя в твою власть и быть верным тебе, как собака (dir verfallen und treu zu sein als ein Hund). Разумеется, быть верным – это преступление, ибо тем самым мы причиняем ущерб мгновениям собственной жизни. Но в таком преступлении может заключаться и добродетель.

***

Мне хотелось бы на этом месте прервать анализ романа и подробнее рассмотреть устройство новеллы. То, о чем Хайн рассказывает очень просто, как о свершившемся факте, в новелле развертывается как процесс.

Очевидно, что Матье попадает в некое промежуточное пространство, пространство вечности, пространство между жизнью и смертью; он жив, но, как и Хайн в своем сне, полностью теряет память.

Он смутно помнит из прошлого только одну фразу, ничего для него не значащую: «Мы ходим по улицам, пока наша любовь не испортится». Между тем, фраза эта – дословная цитата из «Перрудьи», с нее начинается занимающая в романе важное место «Речь француза», обращенная к Перрудье критика современной цивилизации (с. 486 и 489):

Мы ходим по улицам, пока наша любовь не испортится. Пока в ней ничего уже не будет от тоски по неведомому (Sehnsucht). Пока мы не захотим, чтобы плоды ее просто падали на мостовую, как семя рыб – в море. <...> Пока наша догматическая любовь не умалится совсем. Став лишь каплей воды в теплом воздухе. <.. .> Наша любовь только в том случае могла бы быть большой, если бы мы сделались свободными людьми в природном ландшафте и жили бы, так сказать, со вскрытыми венами, готовые ко всему...

Может быть, в осознании смысла этой фразы и заключается то «задание» Матье, о котором говорит Ослик («Вы сами знаете. У вас есть задание. Вы уже многое упустили»).

Само пространство города, как оно изображено в новелле, имеет сходство и с предчувствием Хайна о «застопорившемся времени», и, еще больше, с идеями Сведенборга о «мире духов» («О небесах, о мире духов и об аде», с. 491-496):

До перехода в небеса или преисподнюю человек после смерти своей должен пройти через три состояния: первое – состояние внешности его, или внешнее; второе – состояние внутренности его, или внутреннее; третье – приуготовительное. <...>

Первое состояние после смерти весьма близко к мирскому, потому что человек остается во внешности своей и даже похож на себя лицом, речью и нравом, а стало быть, и нравственной и гражданской жизнью. Поэтому он и полагает, что все еще продолжает ту же мирскую жизнь, если только не обратит должного внимания на все встречаемое и на внушения ангелов <...>. Если на том свете кто-либо думает о другом, то представляет себе мысленно наружность его, а с тем вместе и разные обстоятельства его жизни; от этого мысленно призываемый является в лике своем, как бы привлеченный. Таков порядок в духовном мире, потому что там сообщаются мысленно, а расстояний в смысле природного мира нет. <...> Добрые духи делают дознание над новичками, каковы они, на что есть разные способы <...>.

Еще один комплекс представлений, который мог повлиять на описание города в «Свинцовой ночи», – иудейская традиция. Согласно мидрашам, ангел смерти Малах Га-Мовет (одно из имен Аваддона), который упоминается в конце новеллы, не властен войти в город Луз (то есть жители там вообще не умирают, если только не покинут пределы города); история же Луза такова (Суд. I. 22-26):

И сыны Иосифа пошли также на Вефиль, и Господь был с ними. И высматривали сыны Иосифовы Вефиль (имя же городу было прежде Луз). И увидели стражи человека, идущего из города, и сказали ему: покажи нам вход в город, и сделаем с тобою милость. Он показал им вход в город, и поразили они город мечом, а человека сего и все родство его отпустили. Человек сей пошел в землю Хеттеев, и построил город, и нарек имя ему Луз. Это имя его до сего дня.

То есть: бессмертие было дано жителям Луза за предательство, что, кажется, объясняет, почему все жители города, описанные в новелле, напрочь лишены чувства сострадания. Матье, как мы узнаем в конце, привел в город тот же Малах Га-Мовет (в облике Гари), и слова ангела смерти, с которых начинается новелла, звучат как реминисценция библейского текста (Ты должен исследовать этот город, тебе незнакомый; в Книге Судей: «И высматривали [слово означает, собственно: исследовать, разведывать] сыны Иосифовы Вефиль...»).

***

Итак, Матье неожиданно переносится в город – по воле ангела смерти (ангела Гари); на мгновенье поменявшись обличьем с собственным ангелом, как бы совершив рокировку: «Пока дух его только собирался удивиться, он вдруг почувствовал, что не одет и что в таком состоянии неприлично пятнает собой эту улицу. Но он чувствовал свою наготу лишь две-три секунды». (У Сведенборга, с. 179, мы читаем: «В самих же внутренних небесах ангелы наги, потому что они живут в невинности, а невинность соответствует наготе»; нагие ангелы появятся и в заключительном эпизоде романа «Это настигнет каждого», во фрагменте «Улица».)

Первым важным этапом на пути Матье становится посещение им дома Эльвиры (имя это происходит от готского имени Альвара: Всеохраняющая или Всепретерпевающая). Кем бы ни были Эльвира и Франц по прозвищу Ослик (мое недоказуемое предположение: это какие-то маски Франциска Ассизского, называвшего свое тело «ослом», и Эльвиры из оперы Моцарта «Дон Жуан», как олицетворения прощающей любви), ясно, что оба они – проекции сознания самого Матье, а с другой стороны – проводящие над ним «дознание» духи. Что главный урок, который они ему преподают, – различие между видимостью и сутью, осознание существования вечного; и что пугает Матье, отталкивает от них именно их связь с вечностью, то есть со смертью. («Всякая видимость приятно позлащена, все сущее черно, ибо претерпевает боль», говорится в «Перрудье», с. 715. И, в сне Хайна: «дороги в бесконечности всегда черные, не озаренные светом».)

В пьесе Янна «Новый Любекский танец Смерти» есть три персонажа, которых можно сопоставить с Эльвирой, Привратником и Осликом. Это Смерть (как ее трактовали создатели средневековых соборов); современная («окультуренная» и механизированная) Тучная Смерть (Der Feiste Tod) и Докладчик (Berichterstatter). Все три смерти – существа мужского пола, но смерть традиционная включает в себя и женское начало, начало годового природного цикла, воспроизведения жизни:[22]22
  Jahnn, Dramen 2, S. 118,120-121,138-139.


[Закрыть]

[Смерть:] Я существую до сих пор. Я – Закон. Я – прилив и отлив. Юность и старость. Свет и тьма. Я первопричина всякого движения и первооснова всего живого. Мать матерей, отец отцов, бог животных, которого они страшатся. Превращение камней, весна и осень деревьев. Я – радость посева и зачатия. <...> Если я и бичую вас, то все же оставляю вам радость быть собой. До поры, пока вы не признаете меня, не поникнете. Тогда будет прохлада. И тишина. И я начну снова расщеплять мужское и женское, чтобы был рост.

[Тучная Смерть о себе и своем отличии от традиционной Смерти:] Сегодня люди умирают иначе. Конечно, они умирают. Но – более просвещенным способом, как комки человеческой массы. Ты, Смерть-достояние, которую каждый носит в себе, не нуждаешься в зримом облике. <...> Твое оружие: история и память. <...> Я же стою в Сейчас, и дела мои причиняют боль.

[Докладчик:] Ты ценишь человека как любимое животное высших сил. Я же чувствую себя лучше с коровами на лугу. <...> Опять наступила весна. Приятное для меня время. Мы хотим говорить «Да». Хотим быть добрыми правителями этой Земли. Вы – правителями над человеками. Я – над зверьми.

Эльвира и ее спутники, впрочем, имеют сходство и с богами подземного мира, описанными в «Эпосе о Гильгамеше»:

У спящей, у спящей, у матери Нинáзу, у спящей

Чистые плечи не покрыты одеждой,

Грудь ее, словно чаша, ничем не одета.

Когда Энкиду из земли захотел подняться,

Намтар его не держит, демон его не держит,

Страж Нергала беспощадный его не держит – Земля его держит!

***

Как бы то ни было, «наставление» приносит результат: очень скоро после того, как Матье покидает дом Эльвиры, ему в голову приходит мысль: «Я никому из тех, с кем здесь встретился, ничего от себя не оставил. Я не потерпел никакого убытка...» – и как ответ на эту и несколько дальнейших мыслей является мальчик.

Вопрос Матье о том, «белый» ли его собеседник, явно обусловлен желанием узнать, человек ли тот, или принадлежит к миру духов (Матье вообще чем дальше, тем больше обретает память и представление о том, где он сейчас находится).

А дальше Матье как бы принимает мальчика в качестве представителя всего человечества, подвергает его некоему исследованию: «Он рассматривал этого другого человека. То было добросовестное исследование, все более и более замедлявшееся. Человек есть человек, один под стать другому. Всякое человеческое существо имеет свойственное человеку устройство».

Интересно, что в романе «Перрудья» такому исследованию подвергает самого Перрудью демоническое существо Григг (с. 749-750):

Он принял одного человека, совершенно чужого ему, как представителя всех. Как их высшее воплощение (Als ihr Inbegriff). <...> Этого Одного, взятого за всех, отличного от него самого (anders als er selbst)[23]23
  Похоже, что в этих словах уже присутствует в сжатом виде образ Андерса из «Свинцовой ночи».


[Закрыть]. <...> И теперь будет проведено исследование: не является ли человек ошибочной конструкцией протоплазмы. И не обстоит ли дело так, что подобная плоть несовместима с проявлениями Духа и Разума.

В «Новом Любекском танце Смерти» юноша, испугавшийся смерти, меняется, проходя через несколько этапов, почему и именуется сперва Юношей, потом Странником и, наконец, – Принцем (с. 117, иб, 119,129-130,132-133):

[Юноша:] Нас обложили со всех сторон. Ты зовешь это одиночеством. Бренностью. Я же знаю: дело тут в близости Неумолимого. Само его дыхание – опасность. Соприкосновение с ним – наихудшее, что только может быть[24]24
  Этими же чувствами, наверное, объясняется первоначальное нежелание Матье (в «Свинцовой ночи») прикоснуться к Эльвире.


[Закрыть]. <...>

[Мать:] Ты не знаешь, то ли тебе покончить с собой, то ли бросить себя вперед[25]25
  См. анализ метафоры камня в конце статьи.


[Закрыть], чтобы нашелся тот, кто тебя полюбит.

[Странник:] И я понял, что пробил час, когда я должен уйти. В этом мире полно дорог. И дороги хотят, чтобы по ним ходили <...> есть мысли у нас в сердцах, пока не ставшие нашим достоянием, мы для них – только оболочки. Точные знания – добродетель оседлых, в неточных же таится дух авантюры[26]26
  Слово «авантюра» появится и в новелле «Свинцовая ночь», (см. ниже, с. 89, но).


[Закрыть]. <...>

[Принц:] Я хочу быть просвещенным настолько, чтобы не просто чувствовать форму собственного тела, но с любовью познавать каждую каплю крови в своих венах.

[Докладчик:] Не хватит деревьев, чтоб изготовить из них кресты, на которых распнут его, вновь и вновь будут распинать на каждом кресте; не хватит мученических смертей, которые придется ему претерпеть, чтоб обрести столь совершенное знание своего тела. Знания умножаются ценою боли. Но пред многими муками стоит, заслоняя их, смерть. Ты желаешь конца времен. Ты хочешь проникнуть в мир, чтоб превратить его в насыщенный раствор, в неподвижную материю кажимости. <...>

[Принц:] Да, в моем царстве произошла конденсация бренных существ, а теперь они отвергают меня. И возводят на меня жалобы. На меня и на мой Закон. <...> Я ищу следы, чтобы отыскать самое темное созвучие в прибое мировых волн, я хочу растворить это созвучие, просветлить его. <...> Хочу превратить сущее в материю кажимости.

Похоже, что Принц – человек, познающий себя и создающий из собственных мук новые миры фантазии. Он напоминает поэта (Заратустру) в «Дионисийских дифирамбах» Фридриха Ницше, о котором сказано (в стихотворении «Меж хищных птиц»): «Принц багряный Бесстыжести дерзкой! <...> Сам себя – одинокий знаток! <...> Сам себе самовешатель!..»[27]27
  Неопубликованный перевод Алексея Прокопьева.


[Закрыть]. Поэтому можно предположить, что и мучитель Андерса в «Свинцовой ночи» – тот же Матье, прежде обращавшийся со своим вторым Я каким-то неправильным образом – со вниманием, но без любви:

– У тебя что, нет родителей?

– Нет, – ответил мальчик.

– И никого, кому ты приятен... кто был бы готов помочь тебе?

– Только один, которому я нравлюсь, когда он видит, как течет моя кровь. Он ежедневно наносит мне раны... и день ото дня худшие...

– Ты лжешь...

– Он хочет расчленить меня... разобрать на части, как часовой механизм. Раньше я верил, что он имеет на это право... что протестовать бессмысленно. Я вел себя тихо. Разве что скулил. У меня не было воли. Сегодня он глубоко заглянул в меня... через разверстую щель...

Ведь и пьесу о линчевании негра Джеймса, «Перекресток», можно прочесть, понимая ее так, что Джеймса преследуют собственные его мысли. В начале пьесы он говорит (с. 12-13):

Все люди однажды на заре, между сном и бодрствованием, или случайно в скудный час, за рюмкой абсента, или когда раздеваются, снимают с тела рубаху, или когда на рельсах вдруг звякнет трамвай... – всем им когда-нибудь приходится подумать о себе так, как думал о них Дух, когда их творил. Сквозь себя и внутрь себя. А такие мысли подобны железным кинжалам. От них истекают кровью. <...> С людей, словно листья, опадает всё: бархат их кожи и пламя порывов, воодушевления. Мозги и сердца. И оплетка из мышц. И то, что прежде казалось им столь желанным: диалоги со всем, с кем или с чем они соприкасались. Они видят себя как вязанку хвороста Смерти: вязанку костей.

Слова эти определенно перекликаются с описанной в «Свинцовой ночи» сценой гибели Андерса:

Ярость мальчика, его воля к смерти преодолели и боль, и вязкость человеческой плоти. Обращенному вспять процессу рождения ничто не воспрепятствовало.

О чем в данном случае идет речь, подсказывает ранний прозаический фрагмент Янна «Стена», где художники (в самом общем смысле: творцы) сравниваются с матерями[28]28
  Ханс Хенни Янн, Собрание сочинений, т. I, с. 703 (Werke und Tagebücher in sieben Bänden. Hamburg, 1974).


[Закрыть]:

...люди не знают, что мы – как будущая мать, в чье тело должна влиться жарко-золотая кровь; что мы, подобно матерям, вынашиваем и рожаем детей.

В «Свинцовой ночи» есть места, которое указывают на то, что город, куда попадает Матье, – не просто город предательства и лжи, но город внутренней, собственной лжи:

– Слишком поздно, повернуть обратно нельзя. Все двери захлопнулись. Все улицы занесены снегом. Вы поняли, кто я. Вы знаете, что встретили себя. Отныне ложь для вас не прибежище. Вы уже наполовину признались.

«По вашему лицу видно, что вы даже не знаете, где в вас стоит кровать», – говорит своему гостю (Матье) Эльвира. Похоже, и та «кровать» – могила, в которой умирает Андерс,– и сам подвал располагаются в сознании Матье.

Любовь-жалость к Андерсу, вбирающая и любовь к себе самому, и любовь к человеку вообще, к Другому («Любил ли он вообще когда-нибудь, падал ли на колени перед другим человеком?»), в конце концов заставляют Матье решиться на то, на что он был неспособен в доме Эльвиры: преодолеть страх смерти. Но за этой границей страха его ждет не смерть, не небытие, а что-то иное, как и предсказывала Эльвира (она не упоминала о смерти, а сказала только: «Вас будут некоторое время морочить; потом вы получите удар, который вас оглушит»). Крышка каменного склепа захлопывается второй раз, как дверь, выпускающая Матье из страшного города на свободу.

В бумагах Янна сохранился набросок продолжения «Свинцовой ночи» – несколько абзацев, которые звучат так[29]29
  Späte Prosa, S. 468.


[Закрыть]:

Я уже умер наполовину; то, что осталось, – несущественно.

Матье проснулся. Он улыбался. «Почему крышка склепа захлопнулась дважды?» – спросил он себя.

Он сунул руку в промежность. Он сильно вспотел, несомненно. «Худшее уже позади. Это было ужасно, да и нелепо. Почему я ночью совсем не думал о Гари? Я как бы и не знал его вовсе. Он прятался в одном слове, которое не давалось мне в руки. Только в самом конце, когда я уже просыпался, слово это явилось. И было таким всемогущим, таким всеобъемлющим, неприлично-сладостным, ни с чем не сравнимым...

В результате (сно)видения, описанного в «Свинцовой ночи», Матье Бренде принимает решение хранить верность совершившему преступление другу любой ценой и несмотря ни на что. К похожему решению приходит после увиденного им сна и Хайн («Перрудья», с. 572):

Но любовь к созданиям, которые кажутся нам зеркальными отражениями нас самих, поначалу, наверное, была сильнее, чем потребность стать цветком в родовой цепи, чтобы принести новые плоды. Уже тысячи лет любовь начинается с того, что не-расщепленные целуют друг друга в губы. После чего не происходит рождения новой плоти. Рождаются лишь песнопение (Gesang) и ритм, которые потом бесконечно долго звучат в пространствах времен[30]30
  См. тот же мотив во вступлении к роману «Это настигнет каждого», Фрагменте I, «Заметках».


[Закрыть]. Тоньше пленки выдохнутого пузырька воздуха то, что непреходяще, хоть и не имеет отношения к кровному потомству[31]31
  Эта фраза перекликается с несколько раз встречающимися в романе и в новелле упоминаниями ангелов, которые хранят тонкие, как папиросная бумага, фигурки умерших.


[Закрыть]. В таком стремлении быть бодрствующим и хранить бесцельную, «неэкономичную» верность есть привкус смерти и память о том, что мы были созданы по образу и подобию Божию.

Сам Перрудья, подобно Хайну, исповедует «Постулат любви. Вероисповедание некастрированных» (с. 352).

Такая позиция отличает героев Янна от человека современной цивилизации, как его описывает в «Перрудье» (с. 797) инженер Георг Фрей:

Феномен, то есть образ, видимость, тотальность, не приносящее практической пользы, неважное, случайное, неинтересное (по большому счету), относящееся к сфере красоты, возвышенного, искусства и мечтаний, пра-процесса,– все это умники нашей эпохи пытаются расчленить на отдельные функции, на дроби, на ингредиенты, соединяемые посредством синтетического метода. Искусство разрушено, наивность мертва, переживание стало относительным. Мы все, хотя у некоторых и сохранились нормальные мозги, – всего лишь кандидаты в самоубийцы.

Как говорит невеста Перрудьи Зигне (с. 279), «хранить верность – бóльшая дикость, чем самый дикий вид сладострастия».

Не к ее ли фразе отсылает самое начало романа «Это настигнет каждого»: «Мы все отвыкли от дикости... от дикости любви, прежде всего»?

Оно отсылает, кроме того, к «Эпосу о Гильгамеше», к этике человека Древности. Потому что Янн говорит: «...мы здесь (на Земле, – Г. Б.) именно для того, чтобы кого-то обнять и поцеловать, с кем-то подраться, а на кого-то накричать, брызгая слюной». В эпосе же сказано, что живой человек не в силах подчиниться запрету на подобные выплески чувств, хотя соблюдение запрета обеспечило бы его безопасность в царстве теней:

Сандалии на ноги не надевай ты -

Шума в преисподней ты не должен делать.

Жену, что любил ты, целовать ты не должен,

Жену, что ненавидел, ударять ты не должен.

Дитя, что любил ты, целовать ты не должен,

Дитя, что ненавидел, ударять ты не должен:

[Иначе, – Г. Б.] жалоба Земли тебя объемлет.

Возможно, благодаря встрече с Юнгве Треде Янн сумел вернуться к «диким» идеям своей молодости и сделал попытку еще раз – по-иному – пересказать незавершенную тогда историю любящих...

***

Думаю, само имя Перрудья (оно означает что-то вроде «выкрорчеванный [то есть: лежащий на поле, на дороге] камень»[32]32
  Согласно пояснению самого Янна, «Perrudja означает: „лишенный корней Пер (= Петр)“, а если быть совсем точным: „насильственно выкорчеванный внешними обстоятельствами Пер“. В филологическом смысле эта форма подлинно норвежская, но устаревшая; по современным нормам следовало бы писать ,,Perrüdja“» (Muschg, Gespräche, S. 26).


[Закрыть]) выражает несогласие Янна с официальной религией и содержит в себе ядро той философской проблематики, которая стала актуальной после Второй мировой войны и теперь называется проблемой Другого. Голос Гари в главе «Юные души» формулирует эту мысль-ощущение более развернуто: «Кто я? Я не лепил себя. Я просто преткнулся об это препятствие: этого человека, чужого. Я его не искал». Удивительная трансформация: Янн перенимает старинную формулу пророка Исайи, где речь идет об испытаниях, соблазнах и стойкости в вере[33]33
  Ис. 8:13-15: «Господа Саваофа – Его чтите свято, и Он – страх ваш, и Он – трепет ваш! И будет Он освящением, и камнем преткновения, и скалою соблазна для обоих домов Израиля, петлею и сетью для жителей Иерусалима. И многие из них преткнутся, и упадут, и разобьются, и запутаются в сети, и будут уловлены».


[Закрыть], но в этой формуле на место Бога ставит человека, нежданно встреченного, – в буквальном или небуквальном смысле свое «второе Я».

Образ камня в «Перекрестке» используется и как символ судьбы любого человека:

[Джеймс:] Если камень где-то высоко наверху отделится от кладки, он упадет на землю. Человек, родившись, падает сквозь время своего бытия. Пока не разобьется о смерть. <...>

[Матье:] Я был уже слишком взрослым, чтобы не стать по отношению к тебе обманщиком. Я позволил себе упасть в темноту; но я не разбился. Внизу простиралась сеть: я больше не был ребенком. И эта сеть, сплетенная из прожитых лет, меня удержала. Я не истек кровью. Не стал вырожденцем. Нового начала не произошло. <...> Юный бог уже не играет на инструменте моего тела. Я ходил в бордели. Я прошу у тебя прощения.

[Джеймс:] Но ты не предал меня. А другой – предал.

Для Янна всегда был очень значим «Меленский диптих» французского живописца Жана Фуке (1420-1481). Левая его часть – изображение заказчика алтаря Этьена Шевалье, коленопреклоненного рядом со своим святым покровителем Стефаном. У Стефана в руках книга, на ней лежит камень[34]34
  Побиение Стефана камнями описано в Деяниях апостолов 7:58-60.


[Закрыть]. Правая часть изображает Мадонну с младенцем (которого она держит не на коленях, а чуть в стороне). Странная Мадонна – будто бы имеющая портретное сходство с Агнессой Сорель, любовницей короля Карла VII... Мадонна с узким треугольным вырезом на платье, обнажающим одну прекрасную круглую грудь[35]35
  Этот вырез и грудь Мадонны на диптихе, а также цвет платья Агнессы Сорель на ее портрете работы того же Жана Фуке напоминают описание Эльвиры в «Свинцовой ночи».


[Закрыть]. Все пространство за ее спиной занимают синие и красные ангелы. Янн оставил удивительное описание этой картины[36]36
  Янн, Собрание сочинений, т. 3, с. 978.


[Закрыть], показывающее, что в его представлении темные и светлые ангелы были как-то связаны с кровью (доставшейся нам от предков):

Я не пребываю в действительности. Я все еще постоянно вижу сны. Эти сны наяву послушны мне и прекрасны – послушнее и прекраснее, чем внезапные появления умирающих или умерших. Я вижу совершенно отчетливо – сквозь свою кожу – то, что у меня внутри. Так же отчетливо, как видел тебя на той картине. Я вижу ангела, оттенка «английский красный», – вроде тех, которых написал Жан Фуке на портрете Агнессы Сорель, знаменитой возлюбленной Карла VII Французского, изображенной в образе Девы Марии. Ангелы на картине – отчасти синие, отчасти красные, как схема нашего кровообращения в анатомических атласах. Но сквозь свою кожу я вижу только красное – пряжу, которая выходит из сердца и уже проросла сквозь меня наподобие разветвленного корня: это переплетение артерий, пронизывающих меня насквозь; и, присмотревшись внимательнее, я понимаю, что это – Ты».

***

Очевидно, что Янн приписывал искусству сакральные функции. В 1920 году он вместе со своим другом Готлибом Хармсом (прототипом Гари и многих других персонажей Янна) основал под Гамбургом сообщество художников Угрино[37]37
  «Название Угрино, между прочим, я просто придумал. Оно означает ту самую страну, которая отделена воображаемой границей от всех прочих стран на земле... Врата памяти» (Muschg, Gespräche, S. 113).


[Закрыть], просуществовавшее до 1925 года, зарегистрировав его как религиозную общину. В этой общине он читал при свете свечей отрывки из своих произведений, текстов Георга Бюхнера, «Эпоса о Гильгамеше» и сказок «Тысяча и одной ночи», а также сонеты Микеланджело. Члены общины считали, что божественные мистерии нашли выражение прежде всего в музыке Иоганна Себастьяна Баха и Дитриха Букстехуде, в литературных текстах Кристофера Марло и Георга Бюхнера, в живописи Матиаса Грюневальда, Рембрандта, Леонардо да Винчи. В работе «Орган и смешение его звуков», опубликованной в 1922 году, Янн писал: «Орган создает сакральное пространство, распространяя религиозное чувство и уважение к Универсуму, не связанные с верой в какого-либо персонального бога»[38]38
  Цит. по послесловию к французскому переводу романа Янна «Угрино и Инграбания»: Hans Henny Jahnn. Ugrino et Ingrabanie. Traduit par René Radrizzani. Librairie José Corti, 1994, S. 147.


[Закрыть].

Мне кажется, что в новелле «Свинцовая ночь» скрыто присутствует полемика с «Сельским врачом» Франца Кафки[39]39
  Интересно, что Янн просил предполагаемого издателя «Свинцовой ночи» оформить книгу в том же духе, как было оформлено первое издание «Сельского врача» Кафки (письмо Вилли Вайсману от 15 декабря 1952 г., Jahnn, Spate Prosa, S. 465).


[Закрыть] и что касается эта полемика именно представлений о роли искусства. Хансу Хенни Янну и Роза, и конюх, и юноша должны были представляться (а я думаю, что так они представлялись и Кафке) частями личности самого «сельского врача». Рана юноши («розовая», Rosa) уподобляется цветку («...ты погибнешь от этого цветка в твоем боку»[40]40
  Новелла цитируется по изданию: Франц Кафка. Малая проза. Драма. СПб.: Амфора, 2001, с. 9-15. Пер. Г. Ноткина.


[Закрыть]), то есть эта рана и есть Роза (Rosa[41]41
  Это прилагательное даже написано у Кафки с большой буквы, как существительное, – потому что стоит в начале строки.


[Закрыть], душа?). Врач, подобно Матье, встречается с собой-юношей, но замечать рану он не желает. Последнее, что он говорит юноше: «...твоя рана совсем не так плоха. Это просто два удара топором, нанесенные под острым углом». От врача – у Кафки – ожидают, что он заменит священника («Прежнюю веру они потеряли, священник сидит дома, раздергивает [zerzupft] на нитки одну ризу за другой, и все должен делать врач своими нежными руками хирурга»), однако новелла кончается словами:

...в моем доме лютует омерзительный конюх; Роза – его жертва; я не хочу больше об этом думать. Голый, выброшенный в стужу этой самой злосчастной из эпох, со здешней повозкой и нездешними конями, блуждаю я, уже старый человек, по этим дорогам. <...> Один раз откликнешься на ложный звонок ночного колокольчика – и ничего уже не поправишь.

Не этого ли врача имеет в виду Андерс, когда говорит: «Дела мои плохи. Искать для меня врача бессмысленно. Врачи в этом городе спят; они черные»?

Параллелью к путешествию «сельского врача» Кафки можно считать и описание «вечного странствия» «Бедной души хорошего человека... предстающей в мужском обличье» в драме «Новый Любекский танец Смерти» (с. 135-137):

Я долго странствовал. <...> И из всего, чем я владел, у меня сохранились только воспоминания, уже не имеющие определенного вкуса. Здесь все разрежено. Свет куда-то вытек, он израсходован. А то, что можно бы назвать воздухом, этот холод между мирами, стал беспощадно бесплодным, превратился в почти абсолютную стужу. <...> Отстали жалующиеся пилигримы. Я продвинулся дальше, чем они. Муки, которые я претерпел, были столь ужасными, что не распылились и в этой пустоте; они покинули область последнего Что-то и, двигаясь на ощупь, проникли во тьму. Теперь я почти у цели. Мои жалобы стали одним из солнц в холодной ночи.

Когда-то я выпал из материнского лона. И, едва оказался здесь, страдание уже было при мне. Правда, и жизнь была при мне. Рост. Великий Закон. Во мне прозвучал аккорд света и упорядоченной упорядочивающей материи. Но я не стяжал того образа, воплотиться в который было заданием, данным моей плоти[42]42
  О некоем «задании», которое должен выполнить Матье, говорит в новелле «Свинцовая ночь» грум Ослик.


[Закрыть]. Я отпал от своих родителей и от здоровья[43]43
  Возможно, нечто подобное в романе «Это настигнет каждого» происходит с Матье, почему он и изображается как блудный сын. Но этот «блудный сын» в отцовский дом не вернется.


[Закрыть]. <...> И, видишь ли, когда со мной все обстояло так скверно, явились люди – врачи, как их называли, – чтобы мне помочь. И они попытались изменить характер воздействия на меня Закона. Они удалили из меня какие-то части. Открыли меня. Закрыли. И я изменился. Химия моей души изменилась. И мне стало еще хуже, чем было прежде. <.. .> Наступила пора, когда я уже не мог удерживаться от крика. Сон от меня бежал. Стеклянные мысли сделались острыми осколками. Разбитым кувшином. Я ни в чем не походил на своих современников. Мои жалобы, мой гнев, точные сообщения о свойствах моей крови, измененной, – все это казалось им чуждым, обременительным, преступным. И они решили изменить меня еще радикальнее. Стеснить мое тело, заполнив его чем попало. Они проникли в меня глубже, чем проникали раньше. Полностью лишили мою душу корней. Они принуждали меня оплевывать себя самого, ненавидеть прежние запахи, поносить привычные мне удовольствия. <...> Игра, утратившая смысл: парфюмерные изделия с ограниченным набором цветочных запахов вместо настоящей весны. <.. .>

Но я остался в своем уме. Я, хоть и превращенный в лохмотья (zerfranst)[44]44
  Может, здесь тоже аллюзия на новеллу Кафки, хотя слова употреблены разные. Zerfranst – букв, «разодранный».


[Закрыть], остался – со всеми перенесенными мною муками и поставленными на якорь воспоминаниями – в своем уме. Я не стал безумцем. Никакая ночь не стерла во мне следы моего происхождения. Я спас омерзительное – притащил его в эту тишину за стеной из пылающего тумана. Чтобы спрашивать. Чтобы спрашивать. Вот что: Почему меня так истязали? Почему я должен был утратить естественность, стать калекой? Почему мне выпало узнать больше, чем другим, тем, что рядом со мной, – но благодати в этих знаниях не было? <...> Почему, в дополнение ко всем моим мукам, мне на плечи взвалены неподъемные тяготы чужих людей? <...> Я сказал, что хотел. И слова мои прозвучали. Ответа не было. Я все еще нахожусь на стороне тех, кого не удостаивают ответом. Но все же я их намного опередил, ибо я страдал, как никто другой. Нужно идти дальше. Я еще не добрался до цели.

***

Янн отважился внести в немецкую литературу «непотребство дикарства» (die Unsitten der Wildnis) – за которое, собственно, и хотели подвергнуть линчеванию его героя Джеймса[45]45
  Из-за негра Джеймса «в белый город, оплот цивилизации, проникло непотребство дикарства» (Jahnn, Dramen 2, S. 33).


[Закрыть]. Но, как я уже говорила, совсем не очевидно, что эту пьесу надо понимать в буквальном смысле. Неслучайно девять «линчевателей» мучают Джеймса именно по ночам, в «дортуаре» (Schlafsaal) исправительного заведения, где он находится в возрасте между пятнадцатью и семнадцатью годами, а смерть, которая в этой пьесе носит имя Кирххоф («кладбище») в тот же период спрашивает его (с. 47): «Тебя осаждают тяготы [Lasten], перемалывающие тебя?»

Похоже, вовсе не в осуждении «линчевателей» заключается смысл пьесы, а в изображении некоего испытания, через которое проходит Джеймс. По сути, он, как и Матье в «Свинцовой ночи», должен стать собой, прежде преодолев в себе страх смерти и навязываемые ему поведенческие (или идеологические) клише (с. 74, 98):

[Камла:] Подумай, Джеймс, о своих обязанностях. У тебя есть голова на плечах. Ты наделен даром речи. Ты должен работать над освобождением твоих братьев. Против капиталистической эксплуатации.