Текст книги "История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы"

Автор книги: H. Вершинина

2.

Сентиментализм, развивавшийся параллельно с романтизмом, может быть с небольшим опережением (недаром его иногда именуют предромантизмом), культивировал стихотворную поэтику, во многом противоположную классицистической, хотя и несколько нивелированную тенденциями просветительского реализма. Главным достоинством стихотворной формы поэты, для которых «чувствование означает границы добра и зла», а «разум… должен утверждать стопы странствующего между ними» (М. Н. Муравьев), считали не способность обеспечить логическую стройность в развертывании поэтической мысли, а эмоциональную выразительность.

В стихотворении И. И. Дмитриева "Стихи" с подзаголовком "На игру господина Геслера, славного органиста" предпринимается попытка не только сымитировать звучание органа, но и передать впечатление, которое оно вызывает у слушателя. Не случайно в первых же строках декларируется самая релевантная категория сентименталистской эстетики – "чувство". Адекватным способом поэтического воплощения столь сложного поэтического замысла оказывается полиметрическая композиция: Я6ц+Х4+Я4+Я3+Я4+Лг (.21//2.0/1) +Я6ц+Я4+Я6ц+Х4+Я6ц+Я4. В ней чередуются разноразмерные блоки, насчитывающие от 1 до 16 стихов (4+11+1+1+1+7+4+1+2+16+5+15):

 
О Геслер! где ты взял волшебное искусство?
Ты смертному даешь какое хочешь чувство!
Иль Гений над тобой невидимо парит
И с каждою струной твоею говорит?
5. Сердца томного биенье!
Что вещаешь мне в сей час?
Отчего в крови волненье,
Слезы капают из глаз?
Звук приятный и унылой!
10. Ты ль сему виною стал?
Ах! когда в глазах у милой Я судьбу мою читал,
Сердце так же млело, билось,
Унывало, веселилось 15. И летело на уста!…
Но что! Иль Феб, или мечта Играет надо мною?
Внезапу все покрылось тьмою!
Слышу ли топот бурных коней,
20. Слышу гром с треском ядер возжженных,
Свист стрел каленых, звуки мечей,
Вопли разящих, стон пораженных,
Тысящей фурий слышу я рев:
Прочь, прочь ты, жалость, месть без пощады!
25. Ад ли разинул страшный свой зев?…
Увы! то одного отца несчастны чады,
То братия, забыв ко ближнему любовь,
То низши ангелы лиют друг другу кровь,
Дышат геенною, природу попирают
30. И злобой тигров превышают!
О смертны! о позор и ужас естества!
Вы ль это – дело рук и образ Божества!
Ах, не шли гонцов ко граду,
Верна, милая жена… и т. д.
 

Объективная лирическая экспозиция содержится в четверостишии 6-ст. александрийского ямба (ст. 1–4): искусство «славного арфиста» определяется как «волшебное»; Гений, парящий над музыкантом, странным образом общается с отсутствующими у органа «струнами». Автор, как видим, менее всего озабочен точностью изображения лирической ситуации. Куда важнее для него план выражения «чувства» лирического героя, которое передается контрастным по отношению к величественному «александрийцу» 4-ст. хореем (ст. 5–15), адекватно моделирующим «сердца томного биенье». Непосредственное обращение к собственному сердцу с риторическими вопросами и распространяющее его лирическое отступление о былом любовном томлении, спровоцированное ассоциациями, которые пробудил «звук приятный и унылый», актуализируют укоренявшийся в общественном сознании решительный поворот к внутренней, интимной жизни меланхолически настроенного частного человека. Ответственным за творчество становится не разум, а непредсказуемые реакции все того же сердца, которое «так же млело, билось, унывало, веселилось и летело на уста!…»

Установившуюся было ритмическую инерцию 4-ст. хорея резко прерывает, повинуясь музыкальному контрапункту исполняемой пьесы, насыщенный внутристиховыми синтаксическими паузами ямбический фрагмент из трех разностопных стихов (ст. 16–18); их задача подчеркнуть внезапность смены акустических впечатлений визуальными: "Внезапу все покрылось тьмою!" Однако в следующем фрагменте (ст. 19–25) обнаруживается, что темнота – всего лишь знак перемены декораций: лирический герой все-таки слушает музыку! Трижды на самых ритмически ответственных позициях (в начале 19 и 20 ст. и после цезурной паузы в 23 ст., во всех трех случаях – анафора!) повторяется глагол "слышу", прошивающий, пожалуй, самый экстравагантный фрагмент из семи логаэдических стихов, напоминающих по своей метрической принадлежности державинского "Снигиря" и отличающихся, кроме того, необычайно густым скоплением сверхсхемных ударений (в 20, 21 и 24 ст.) и "неблагозвучных" согласных ("гром с треском ядер возжженных", "свист стрел каленых, звуки мечей", "прочь, прочь ты, жалость! смерть без пощады"); воспринимаемые лирическим героем звуки трансформируются в выразительный ритмо– и звукоряд стихотворения, благодаря чему живописуется мрачная картина то ли битвы, то ли, действительно, "разинувшего алчный свой зев" "ада". Видимо, это сложный синтез того и другого, а точнее – сублимированные в поэтическом тексте субъективные впечатления чувствительного слушателя.

Вывод, к которому нас подводит анализ первой половины стихотворения, очевиден: главное для поэта-сентименталиста – найти соответствующие его чувствам и переживаниям формы версификации, даже иной раз без оглядки на общую гармонию стиха. А. Радищев, тоже отнюдь не чуждый сентиментальной поэтики, так прокомментировал первую строфу своей оды "Вольность" устами ее мнимого автора: "Сию строфу обвинили для двух причин: за стих "во свет рабства тьму претвори". Он очень туг и труден на изречение ради частого употребления буквы Т и ради соития частого согласных букв: "бства тьму претв" – на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на италианском… Согласен… хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия…". Кстати, столь же "туг" и неудобопроизносим и предыдущий стих радищевской оды: "В нем сильных мышц твоих ударом". Пушкин, придерживавшийся весьма невысокого мнения о "Путешествии из Петербурга в Москву", особо отмечал его "варварский слог", полагая, правда, что "вообще Радищев писал лучше стихами, нежели прозою. В ней не имел он образца, а Ломоносов, Державин, Херасков и Костров успели уже обработать наш стихотворный язык" (А. С. Пушкин. Александр Радищев).

Миссия выработать образцовый поэтический язык – и не только в прозе, но и в поэзии – выпала на долю Н. М. Карамзина, наиболее последовательного приверженца русского сентиментализма. В его поэтическом творчестве отразились версификационные предпочтения всего направления. Среди метрических форм особой его благосклонностью пользовался 4-ст. хорей, в иронически-элегическом("Песня", "Берег"), анакреонтическом ("Веселый час"), простонародном ("Выбор жениха") и экзотически-гишпанском ("Граф Гваринос") амплуа:

 
После бури и волненья,
Всех опасностей пути,
Мореходцам нет сомненья
В пристань мирную войти.
 

(Берег)

Приблизительно теми же ассоциациями наделялся 3-ст. ямб:

 
Кто мог любить так страстно,
Как я любил тебя?
Но я вздыхал напрасно,
Томил, крушил себя!
 

(Прости)

 
Пусть счастье коловратно -
Нельзя не знать того;
Но мы еще стократно
Превратнее его.
 

(Непостоянство)

Значительно активнее, чем сторонники классицистической версификации, Карамзин культивирует трехсложники, а именно разностопные дактили и дактило-хореические логаэды, частично рифмованные и белые; стилистически они связывают свою судьбу с сумрачными оссиановскими мотивами ненастья, увядания, смерти:

 
Веют осенние ветры
В мрачной дубраве;
С шумом на землю валятся
Желтые листья.
 

(Осень)

 
Страшно в могиле, хладной и темной!
Ветры здесь воют, гробы трясутся,
Белые кости стучат.
 

(Кладбище)

Не менее примечательными особенностями стихотворной поэтики Карамзина можно считать тенденцию к полиметрии ("Поэзия"), использование традиционных метрических форм в несвойственных им жанровых и стилистических ситуациях ("Меланхолия"), опыты астрофических построений не только в эпосе, но и в лирике (послания "К Дмитриеву", "К Александру Алексеевичу Плещееву", "К самому себе"), а также новаторские эксперименты в строфике (варианты "Эпитафии" – полуторастих:

 
И на земле она, как ангел, улыбалась:
Что ж там, на небесах?
 

и уникальный в своем роде моностих, растиражированный впоследствии едва ли не по всем некрополям России:

 
Покойся, милый прах, до радостного утра!)
 

Звуковой строй своих стихотворных произведений и неразрывно связанный с ним характер рифмования Карамзин совершенно осознанно приноравливает к доминирующим сентиментальным чувствам; важнейшее среди них – меланхолия:

 
      Страсть нежных кротких душ, судьбою угнетенных,
      Несчастных счастие и сладость огорченных!
      О Меланхолия! ты им милее всех
      Искусственных забав и ветренных утех.
5     Сравнится ль что-нибудь с твоею красотою,
      С твоей улыбкою и тихою слезою?
      Ты первый скорби врач, ты первый сердца друг:
      Тебе оно свои печали поверяет;
       Но утешаясь, их еще не забывает.
10    Когда освободясь от ига тяжких мук,
       Несчастный отдохнет в душе своей унылой,
       С любовию ему ты руку подаешь
       И лучше радости, для горестных немилой,
       Ласкаешься к нему и в грудь отраду льешь
15    С печальной кротостью и видом умиленья.
       О Меланхолия! нежнейший перелив
       От скорби и тоски к утехам наслажденья!
       Веселья нет еще, и нет уже мученья;
       Отчаянье прошло… Но слезы осушив,
20    Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь
       И матери своей, Печали, вид имеешь.
       Бежишь, скрываешься от блеска и людей,
       И сумерки тебе милее ясных дней.
 

И т. д.

В концептуальном «подражании» или, вернее, в вольном переводе отрывка из третьей песни поэмы Делиля «Воображение» («L’imagination»), озаглавленном «Меланхолия», 1800, Карамзин подробнейшим образом раскрывает сущность ведущего эмоционального настроя эпохи, который характеризовался: 1) оксюморонным сочетанием пассионарности («страсти») и приглушенности эмоциональных реакций у ее носителей («нежных, кротких душ, судьбою угнетенных»); 2) прямой антонимичностью соответствующего жизнеощущения («несчастных счастие и сладость огорченных» [123]123
  В последнем случае особый эффект приобретает ложная (поэтическая) этимо– логия слова «огорченных» как вкусивших горечь вместо сладости.


[Закрыть]; 3) чуждостью поверхностных, облегченных радостей стремительно входящей в моду анакреонтики; 4) эстетизированной сдержанностью внешних своих проявлений («красота» «улыбки» в сопровождении «тихой слезы»); 5) способностью исцелять пораженные скорбью одинокие души («скорби врач» и «сердца друг»), находить отдохновение «от ига тяжких мук» и быть благотворным переходом («нежнейшим переливом») «от скорби и тоски к утехам наслажденья», наслажденья уже преодоленной, но принципиально не изжитой печали, переживать «веселие» в задумчивом молчаньи и со взором, обращенным в прошлое; 6) предпочтением сумерек «ясным дням», уединенному общению с «мрачной» сочувствующей природой грубым пиршествам внешнего мира и, наконец, из всех времен года – осени [124]124
  Возможно, пушкинская любовь к этому времени года («Осень») была не столь уж отдаленным отголоском программного стихотворения Карамзина:
Не шумныя весны любезная веселость,Не лета пышного роскошный блеск и зрелостьДля грусти твоея приятнее всего,Но осень бледная, когда изнемогаяИ томною рукой венок свой обрывая,Она кончины ждет.

[Закрыть].

Поэтическая мысль развертывается неторопливо, логически стройно и необычайно гармонично, что проявляется практически во всех отношениях: в лексике, в синтаксисе, в стилистике; в том числе и в дистрибуции отчетливо произносимых гласных звуков. В 23 приведенных стихах под ударением оказываются 104 гласных: из них лидирует «э(е)» – 38 (36,5% против нормы в 21%), далее следуют «а(я)» – 24 (23%, что в точности соответствует норме – 23%), "о" и «и(ы)» – по 15 (14,5% против нормы в 26% и 22%), "у" – 12 (11,5% против нормы в 8%). Как видим, явно преобладает ударный звук "э", располагающийся главным образом в рифмующихся окончаниях или на иктах в середине стиха как знак высокого стиля («угнетенных – огорченных», «подаешь – льешь», «еще» – 3 раза, «отдохнет») и составляющий ввиду своего обилия ощутимые ассонирующие цепочки как по вертикали, так и по горизонтали, особенно к концу отрывка в ст. 17–18, 20–23. Будучи фонетическим слагаемым заглавной лексемы стихотворения, пусть и в безударной позиции [125]125
  Явление редукции в заимствованных словах (варваризмах) существенно ослаблено.


[Закрыть], этот звук становится окказионально «меланхолическим». Заметная недостача в вокалической решетке "о" и «и(ы)» – оборотная сторона избыточного «э(е)». Столь же гармонично расположение согласных звуков: явных предпочтений не наблюдается, автора больше волнует благозвучие, чем звукоподражание или звуковой курсив, слабый намек на который можно услышать лишь во 2-м стихе: «Несчастных счастие и сладость огорченных». Лишь исследовательским путем прослеживается легкое фонетическое намагничивание текста, идущее от заглавия, благодаря чему особую значимость получают слова, содержащие сонорные м-л-н-л, которые при желании можно даже растягивать наподобие гласных: «сладость», «улыбкою», «слезою», «печали», «унылой», «с любовию», «немилой», «льешь», «умиленья», «нежнейший перелив», «Печали», «милее ясных дней», «безмолвие любя, ты слушаешь унылый»; в результате все они не только по звучанию, но и по смыслу «рифмуются» с «меланхолией» и косвенным окольным путем уточняют приметы этого чувства!

Придерживаясь в целом французской школы точной рифмовки, Карамзин все же, в отличие от классицистов, эпизодически отступает от непреклонного грамматического параллеизма: "всех-утех", "друг-мук", "перелив-осушив", "унылый-милы", т. е. стремится подчинить звукосмысловую игру слов переливам живого чувства и художественной логике его словесного оформления вместо того, чтобы всецело подчиниться ей самому.

3.

Наивысшие достижения отечественной стиховой культуры XIX в. по справедливости связывают с романтическим направлением, несомненным лидером так называемого золотого века русской поэзии. Романтики, развивая предромантические тенденции сентиментализма, выработали и канонизировали стихотворную поэтику настолько совершенную, что стих в их исполнении кажется самой естественной формой поэтического творчества, оттеснившей прозу на периферию изящной словесности. В целом версификация романтизма предельно экспрессивна, эмоциональна и индивидуальна; при этом новаторские тенденции романтической метрики и ритмики уравновешиваются традиционализмом в строфике. Обостренный интерес к национальным истокам и значительное расширение общекультурного диапазона вылились в энергичные эксперименты по имитации фольклорного и античного стиха, а также других порой весьма экзотических версификаций. Из традиционных стихотворных размеров доминирующее положение по-прежнему занимает 4-ст. ямб, распространивший зону своей экспансии на романтическую поэму («Руслан и Людмила», 1820, Пушкина). Длинный 6-ст. ямб и короткий 3-ст. контрастно тяготеют к лирике, предполагающей конкретного адресата (дружеские послания, эпистолы, мадригалы). Длина стиха зависит от общественного статуса адресата: торжественным 6-ст. ямбом Пушкин, к примеру, обращается к Жуковскому («Благослови, поэт!… В тиши парнасской сени…», 1816), к мифическому Лицинию («Лициний, зришь ли ты: на быстрой колеснице…», 1815) и абстрактному вельможе («От северных оков освобождая мир…», 1830) и, наоборот, «легкомысленным» 3-ст. ямбом – к Батюшкову («В пещерах Геликона…», 1815), к Пущину («Любезный именинник…», 1815), к Галичу («Где ты, ленивец мой?…», 1815) и даже к своей чернильнице («Подруга думы праздной…», 1821). Вольный ямб продолжает обслуживать не слишком теперь популярную басню, усиливает свои элегические потенции и дебютирует в высокой комедии («Горе от ума»), а затем и в драме («Маскарад»). Новую жизнь обретает 5-ст. ямб, получивший широкое признание благодаря «русскому Шекспиру», пушкинским трагедиям («Борис Годунов», 1825, «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы», 1830) и перешедший с благоприобретенными жанровыми и тематическими ассоциациями в лирику («Вновь я посетил…», 1835).

Острохарактерную выразительность на фоне традиционной "простонародности" приобретает 4-ст. хорей. Пушкинский цикл, включающий стихотворения "Зимний вечер", 1825, "Из письма к Соболевскому", 1826, "Зимняя дорога", 1826, "Талисман", 1827, "Дар напрасный, дар случайный…", 1828, "Предчувствие", 1828, "Подъезжая под Ижоры…", 1829, "Дорожные жалобы", 1829, "Бесы", 1830, "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы", 1830, "В поле чистом серебрится…", 1832, закрепил за ним мотивы бесовщины, ирреальных фантасмагорий, сумеречных дорожных впечатлений, элегических раздумий о бренности земного существования.

В романтической поэзии значительно увеличили свое присутствие трех– сложники, особенно разностопные амфибрахии; основным их пристанищем стал жанр баллады:

 
Владыко Морвены,
Жил в дедовском замке могучий Ордал;
Над озером стены
Зубчатые замок с холма возвышал;
Прибрежны дубравы
Склоняли к водам,
И стлался кудрявый
Кустарник по злачным окрестным холмам.
 

(В. Жуковский. Эолова арфа)

 
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хазарам.
Их селы и нивы за буйный набег
Обрек он мечам и пожарам.
С дружиной своей в цареградской броне
Князь по полю ехал на верном коне.
 

(А. Пушкин. Песнь о вещем Олеге)

Строфический репертуар романтической поэзии составляет наряду с астрофическими формами чрезвычайно разнообразную и сложную систему. С одной стороны, это возрождение таких прославленных суперстроф и цепных образований, как сонет, октава, спенсерова строфа, терцины; с другой стороны, разработка новых, иногда сугубо индивидуальных строф, например, онегинская строфа, бородинское семистишие, балладные 12– и 14-стишия в исполнении Жуковского ("Людмила", "Светлана", "Громовой", "Вадим") и, наконец, уникальное 11-стишие, изобретенное Лермонтовым ("Сашка", "Сказка для детей").

Но, пожалуй, еще характернее для романтической поэмы, в которой строгая урегулированность и логичность в развертывании поэтической мысли уступили ее необузданной стихийности и непредсказуемости, была астрофия, с вольным переливом разнообразных типов рифмовки, соответствующим пестрому – то короткому, то длинному – синтаксису эпического повествования и лирических отступлений:

 
Но русский равнодушно зрел
Сии кровавые забавы.
Любил он прежде игры славы
И жаждой гибели горел.
Невольник чести беспощадной,
Вблизи видал он свой конец,
На поединках твердый, хладный,
Встречая гибельный свинец.
Быть может, в думу погруженный,
Он время то воспоминал,
Когда друзьями окруженный,
Он с ними шумно пировал…
Жалел ли он о днях минувших,
О днях, надежду обманувших,
Иль, любопытный, созерцал
Суровой простоты забавы
И дикого народа нравы
В сем верном зеркале читал –
Таил в молчанье он глубоком
Движенья сердца своего,
И на челе его высоком
Не отразилось ничего.
Беспечной смелости его
Черкесы грозные дивились,
Щадили век его младой
И шепотом между собой
Своей добычею гордились.
 

(А. Пушкин. Кавказский пленник)

Звуковая организация романтического стиха нацелена не столько на соблюдение эвфонической упорядоченности, сколько на достижения экспрессивного эффекта. В строфе из баллады Жуковского "Вадим" концентрация сонорного согласного "л" в сочетании с другими согласными активизирует семантику практически всей задействованной в данном контексте лексики, обеспечивают гармонично "льющуюся" мелодику, интонацию "тихого" ликования и косвенно передают звучание "благовеста":

 
Глядят на небо, слезы льют,
Восторгом слов лишенны…
И вдруг из терема идут
К ним девы пробужденны:
Как звезды, блещут очеса;
На ясных лицах радость,
И искупления краса,
И новой жизни младость.
О сладкий воскресенья час!
Им мнилось: мир рождался!
Вдруг… звучно благовеста глас
В тиши небес раздался.
 

Наибольший художественный эффект нагнетание однородных звуков приобретает, если оно сопровождается резкими ритмическими перебоями. Таковы, к примеру, полноударный 4-ст. ямб в сочетании со спондеем: «Вдруг лоно волн / Измял с налету вихорь шумный…» (Пушкин. Арион) или – с хориямбом: «Швед, русский колет, рубит, режет, / Бой барабанный, клики, скрежет…» (Пушкин. Полтава).

Нередко звуковые повторы, культивируемые поэтами-романтиками, оказываются столь обильными и эстетически значимыми, что напоминают внутренние рифмы: "Унылая пора! очей очарованье!…" (Пушкин. Осень); "И каждый час уносит / Частицу бытия…" (Пушкин. "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…"); "Есть речи – значенье…" (Лермонтов).

Рифмование в романтической системе версификации остается, как и при классицизме, грамматически и синтаксически параллельным, хотя и не столь безукоризненно точным. В песенной лирике точная рифма соблюдается строже:

 
Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки-баю.
Тихо смотрит месяц ясный
В колыбель твою.
Стану сказывать я сказки,
Песенку спою;
Ты ж дремли, закрывши глазки,
Баюшки-баю.
 

(Лермонтов. Казачья колыбельная песня)

В повествовательно-смысловом стихе, с нарушением образно-смыслового параллелизма, находит себе место и рифма приблизительная:

 
Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть:
На свете мало, говорят,
Мне остается жить!
Поедешь скоро ты домой:
Смотри ж… Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень
Никто не озабочен.
 

(М. Лермонтов. Завещание)

С исчезновением романтизма как направления романтическая версификация, однако, отнюдь не исчезла. Усилиями Лермонтова, Тютчева, Фета, Ап. Григорьева, Н. Щербины, Л. Мея, А. К. Толстого, А. Майкова и др. она продолжила свою эволюцию до середины века, а затем и во второй его половине, вплоть до эпохи "безвременья", ознаменовавшейся очевидным и катастрофическим падением отечественной стиховой культуры в 80–90-е гг. При этом ее извечным принципиальным "контрагентом" был реалистический стих – фономен, образовавшийся в результате длительного процесса так называемой прозаизации словесно-художественного творчества в целом и – как это ни парадоксально – стихотворчества в частности.

В 40-е годы русская поэзия переживает свой первый серьезный кризис, отступая на периферию, уступая лидерство прозе и самым примитивным образов подделываясь "под нее". Деятельность таких "корифеев", как Бенедиктов, Губер или Пальм, дискредитировала стих, определила главным критерием художественности его сходство с прозаическим повествованием, в результате чего понятия "стих" и "рифмованная проза" теоретически и практически максимально сблизились. Стихотворная форма мыслилась как нечто внешнее по отношению к содержанию – как условность, превращающая высказывание в произведение искусства, или приблизительно как одежда, которую можно надеть либо снять по собственному усмотрению. Все это привело к минимизации метрического и строфического репертуара, использованию лишь самых ходовых, апробированных, а главное, несложных размеров (4-х и 5-ст. ямба, иногда непроизвольно и немотивированно переходящего в 6-ст., и 3-ст. тресложников), стандартных строф (четверостиший перекрестной рифмовки), а чаще астрофических построений, ослаблению внимания к ритмической и звуковой организации, удовлетворению примитивной банальной, а то и просто неряшливой рифмой.

Однако параллельно с процессом деградации стихотворной формы в реалистической поэзии вызревала традиция, которую Б. Пастернак впоследствии определит оксюмороном "неслыханная простота", опирающаяся на опыт зрелого Пушкина, творчество которого развивалось не только в сторону реализма, но и в сторону аскетического уплотнения "материи стиха" – также своеобразной формы его прозаизации. Наиболее последовательным и талантливым пропагандистом прозаизации отечественной стиховой культуры не путем ее примитивизации, а путем насыщения новыми смысловыми обертонами, был Н. А. Некрасов.

Бесспорным творческим завоеванием Некрасова был демократизм всех его творческих начинавший, в том числе и в области стихосложения. С первых шагов своего поэтического поприща он ориентировался на широкого простонародного читателя, а потому отдавал предпочтение наиболее доступным формам литературной версификации и, естественно, имитациям фольклорного стиха. Метрический корпус некрасовского стиха включает помимо рутинных ямбических размеров повышенный процент трехсложников – около 38%, и хореев – примерно 20%, а также полиметрических композиций (самый яркий пример – поэма "Современники", 1875, в которой каждый из многочисленных ее персонажей говорит своим метрическим языком). Среди ритмических предпочтений певца народных страданий, видимо, следует ответить чрезвычайно редкий, почти раритетный пропуск метрических ударений в трехсложниках: "Русокудрая, голубоокая…" ("Рыцарь на час", 1862), "Литература, с трескучими фразами, / Полная духа античеловечного / Администрация наша с указами / О забирании всякого встречного…", ("Литература, с трескучими фразами…"), "Производитель работ / Акционерной компании…" ("Современники"). В последнем случае ритмические перебои в каждой строке усугубляются введением в поэтический контекст совершенно немыслимых для романтического периода прозаизмов; вспомним знаменательное пушкинское извинение:

 
… таков мой организм
(Извольте мне простить
Ненужный прозаизм).
 

Особого разговора заслуживает обыкновение Некрасова и поэтов его школы внедрять в свое творчество и тем самым в высокую общенациональную поэзию элементы фольклорной версификации. Имитируя народный стих, Некрасов удивительно разнообразен. Однако какие бы размеры для этого он ни использовал (4-ст. хорей в «Думе» и «Коробейниках»,

3-ст. ямб и кольцовский пятисложник в "Кому на Руси жить хорошо",

4-ст. дактиль в стихотворении "В полном разгаре страда деревенская…" и в "Железной дороге", 4–3-ст. дактиль в стихотворении "Литература с трескучими фразами…" или 3-ст. анапест в стихотворении "Я пою тебе песнь покаяния…" и в сатирическом цикле "О погоде"), он непременно вводил в них подслушанные в русском былевом эпосе дактилические окончания, добиваясь впечатляющего эффекта живой речевой характеристики лирического персонажа:

 
Повели ты в лето жаркое
Мне пахать пески сыпучие,
Повели ты в зиму лютую
Вырубать леса дремучие.
 

(«Дума»)

Впрочем, гораздо чаще он контрастно сочетал их с мужскими, получая в результате современный интеллигентный, но демократизированный поэтический язык:

 
Вынесет все – и широкую, ясную
Грудью дорогу проложит себе.
Жаль только, жить в эту пору прекрасную
Уж не придется ни мне, ни тебе.
(«Железная дорога»)
Треволненья мирского далекая,
С неземным выраженьем в очах,
Русокудрая, голубоокая,
С тихой грустью на бледных устах…
 

(«Рыцарь на час»)

Строфика русской реалистической поэзии – величина, в основном, отрицательная. Среди астрофических произведений, составляющих большую часть всей стихотворной продукции второй половины века, преобладает членение речевого потока по тематическому принципу, апробированное, впрочем, уже в "Медном всаднике" Пушкина, "Мцыри" и "Демоне" Лермонтова. Собственно строфическую – неизмеримо меньшую – часть составляли произведения, написанные в основном стандартными, "соблюдающими" свою причастность к строфике чисто формально, четверостишиями и двустишиями ("Секрет", 1855, "Огородник", "Тройка", 1846, "Песня Еремушке", 1859, "Буря", 1853, "Саша", 1855, Н. Некрасова):

 
В счастливой Москве на Неглинной,
Со львами, с решеткой кругом,
Стоит одиноко старинный,
Гербами украшенный дом.
 

(«Секрет»)

 
"Стой, ямщик! жара несносная,
Дальше ехать не могу!"
Вишь пора-то сенокосная –
Вся деревня на лугу.
 

(«Песня Еремушке»)

 
Долго не сдавалась Любушка-соседка,
Наконец шепнула: "есть в саду беседка,
Как темнее станет – понимаешь ты?…"
Ждал я, исстрадался, ночки-темноты!
 

(«Буря»)

И четверостишия, и двустишия фигурируют у Некрасова либо в повествовательных сюжетных стихотворениях, либо в песенной с откровенным народным колоритом лирике. Двустишия могут и склеиваться в более пространные строфические конгломераты, или равновеликие:

 
У бурмистра Власа бабушка Ненила
Починить избенку лесу попросила.
Отвечал: нет лесу, и не жди – не будет!
"Вот приедет барин – барин нас рассудит,
Барин сам увидит, что плоха избушка,
И велит дать лесу", – думает старушка.
 

(«Забытая деревня», 1855),

или нетождественные, с разным количеством пар: "За городом" (6+8+10), 1852, "Княгиня" (24+16+10+12), 1856. Если в первом случае мы еще можем говорить о нетождественных строфах, то во втором случае перед нами, скорее, астрофическое произведение с прозаизированными неравновеликими "абзацами".

Демонстративное равнение поэтической речи на прозаическое повествование обусловливало пристрастие Некрасова к нетождественным строфам и астрофическим построениям, в которых строфическое членение замещалось абзацным. Знаменитое стихотворение 1864 г. "Памяти Добролюбова" насчитывает семь строф 5-ст. ямба, из которых пять представляют собой четверостишия перекрестной рифмовки (AbAb), одна строфа – пятистишие (AbAbА) и одна, заключительная, – терцет холостых стихов.

Первый катрен

I.

 
Суров ты был, ты в молодые годы
Умел рассудку страсти подчинять.
Учил ты жить для славы, для свободы,
Но более учил ты умирать… –
 

своеобразная лирическая экспозиция. Формулируется тема. Интонация суровая, уравновешенная и замкнутая в пределах катрена. Синтаксическая симметрия и парадоксальная антитеза в завершающих стихах (жить – умирать) также способствуют ее закреплению.

II.

 
Сознательно мирские наслажденья
Ты отвергал, ты чистоту хранил,
Ты жажде сердца не дал утоленья;
Как женщину, ты родину любил,
Свои труды, надежды, помышленья
 

III.

 
Ты отдал ей; ты честные сердца
Ей покорял. Взывая к жизни новой,
И светлый рай, и перлы для венца
Готовил ты любовнице суровой,
 

IV.

 
Но слишком рано твой ударил час
И вещее перо из рук упало.
Какой светильник разума угас!
Какое сердце биться перестало!
 

Со второй строфы интонационно-синтаксическое движение речевого потока отчетливо меняет свой характер. Следует длинная – в одиннадцать стихов – тирада, представляющая собой разработку главной лирической темы: раскрывается содержание жизни «для славы, для свободы», внезапно прерываемой смертью (вот почему в экспозиции почти кощунственное «Но более учил ты умирать…»). Два сверхраспространенных предложений (по сути дела, одно, так как стык между ними почти незаметен) не подчиняются строфическому членению и звучат по этой причине необычайно экспрессивно. Так в стихе накапливается лирическая страсть. Никакой симметрии нет и в помине. Вместо ожидаемого катрена – пятистишие, которое к тому же, как мостиком, связано переносом со следующим катреном. Точно так же между III и IV строфами пауза не столько синтаксическая, сколько логическая. Обращает на себя внимание прошивающий всю тираду насквозь повтор местоимения «ты», который играет здесь роль своеобразной скрытой анафоры, осуществляющей по всем правилам риторического искусства свое автономное членение речевого потока (заданное, кстати, еще в первом катрене – четырежды):

 
Сознательно мирские наслажденья
Ты отвергал,
Ты чистоту хранил,
Ты жажде сердца не дал утоленья;
Как женщину,
Ты родину любил.
Свои труды, надежды, помышленья
Ты отдал ей;
Ты честные сердца ей покорял,
Взывая к жизни новой, и светлый рай,
и перлы для венца готовил
Ты любовнице суровой…
 

IV строфа заключается двумя восклицательными стихами, мгновенно переключающими житийно-одическую тональность в сферу плача: