Текст книги "История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы"

Автор книги: H. Вершинина

Соавторы: Наталья Прокофьева,С. Сапожков,Б. Николаева,Александр Ауэр,Л. Крупчанов,Людмила Капитонова,Валентин Коровин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 45 страниц)

Литературная критика в представлении Соловьева – категория философская, задача которой произносить оценки деятельности творческого духа "по существу", "как прекрасного предмета, представляющего в тех или иных конкретных формах правду жизни, или смысл мира". Иначе говоря, если перед нами прекрасное произведение, то в нем так или иначе проступает божественный замысел Творца, который и есть подлинная правда жизни. Критика проникает в область художественного произведения, непосредственно связанную с объективными основами, с идейным содержанием, с элементами истины, выступающими частью "всемирного смысла". Но вне поля ее зрения оказывается психика художника, индивидуальное своеобразие творческого акта, остающееся "неизреченным" и "несказанным". Эти процессы, в отличие от "смысла", нельзя выразить в словах и понятиях. Критик в лучшем случае может лишь указать, что в данном произведении индивидуальность проступает острее и яснее, чем в других.

С этих позиций Соловьев анализирует творчество Пушкина, посвящая поэту несколько статей ("Судьба Пушкина", "Особое чествование Пушкина", "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина"). С точки зрения Соловьева, Пушкин не смог установить равновесия между божеством и сознанием своей высокой избранности. Он допустил над собой власть самолюбия и сомнения и потому не смог подняться над светом в положительном христианском смысле.

Общий смысл поэзии Пушкина заключен, по мнению Соловьева, не столько в деятельности ума, сколько в деятельности души, в ее состоянии, устремлении вдаль и ввысь, от природы к жизни человеческой. В этом отличие Пушкина от Тютчева, своеобразие которого в "поэтической мысли", и от Фета, специфичность которого заключена в "лирической живописи". Поэзия Пушкина, утверждает Соловьев, выражает жизнь в ее многоцветий и потому сама "разноцветна". Свою цель, пользу и смысл поэзия Пушкина видит исключительно в красоте. Но чистая красота поэзии Пушкина, убежден Соловьев, есть форма добра и истины.

Более сложным и даже скорее отрицательным было отношение Соловьева к Лермонтову. Критика насторожила "страшная сила личного чувства", лежащая в основе творчества поэта, и отсутствие "смирения". Между тем гениальность, писал Соловьев, "обязывает к смирению". Стало быть, он усмотрел в поэзии Лермонтова противоречие между природной гениальностью и низким уровнем нравственного чувства и развития.

Наиболее почитаемыми поэтами для Соловьева были Фет и Тютчев. Высоко ценя Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Соловьев связывал новое религиозное искусство с именем Достоевского, изображавшего не устоявшийся быт, а брожение различных общественных сил, в котором предугадывалась высшая, далекая цель всего движения. Опираясь именно на Достоевского, Соловьев строил свою концепцию "всеединства", синтеза Бога, человека и природы в Богочеловеке. В этом образе-идее примиряются и спор внутри человека, и спор между людьми.

К религиозно-идеалистическим мыслителям и критикам нужно отнести и В. В. Розанова, знаменитого русского эссеиста и парадоксалиста. Из поэтов Розанову (затем он изменил свою точку зрения) ближе всего Пушкин, художник чистый и светлый, но основное внимание он уделяет Достоёвскому. Из критиков он предпочитает А. А. Григорьева. Нерв взглядов Розанова заключается в проблеме "народ – интеллигенция". Розанов решительно настаивает на том, что не народ должен учиться у интеллигенции и не интеллигенция должна учить народ, а напротив, – интеллигенции надлежит учиться у народа, а народу – учить интеллигенцию. Учиться же надо религиозности. Религиозность для Розанова – это прежде всего Ветхий Завет как более жизненное христианское вероисповедание, связанное с земными вопросами семьи и брака, которыми пренебрегают нынешние отцы церкви, находящиеся в плену аскетической религии.

Что касается критики, то Розанов первым проник в глубины психологии Достоевского и первый отметил болезненное стремление Достоевского к абсолютной свободе, в том числе к свободе не желать счастья. Розанов также первым отверг представление о Гоголе как о реалисте и обосновал мысль, согласно которой русская литература после Гоголя стала отрицательной реакцией на его творчество, а не продолжением этого творчества.

Много общего с Розановым у Л. И. Шестова (Шварцмана), тоже имморалиста, тоже иррационалиста, тоже религиозного философа. Ему принадлежат книги "Добро и зло в учении Льва Толстого", "Достоевский и Ницше. Философия трагедии". Шестов с Первых своих выступлений в печати отверг тенденциозность в искусстве, всякое, в том числе и религиозное, проповедничество. Ему не по душе и системность, и утилитарность. Искусство, с его точки зрения, неподвластно регламентации и "нормировке". Рассматривая творчество Достоевского, Шестов высказывает следующую мысль: творчество Достоевского – его личная трагедия; действительность опрокинула его веру в добро, вследствие чего писатель стал равнодушен к страданиям человечества и сосредоточился на собственных страданиях, замкнувшись в них; это привело к тому, что он сознательно, кощунственно попирал в своем творчестве святые некогда для него идеалы 1860-х годов. Исключением из ряда лицемерных романов, представляющих собой "симуляцию" идеалов и веры, Шестов считал "Записки из подполья", называя образ подпольного человека настоящей художественной ценностью, оставленной нам великим писателем. "Заветная" же цель Достоевского, тщательно скрываемая, такая же, как у его героев, – жажда власти. С этих позиций Достоевский – предшественник Ницше, его "брат", "близнец". Однако пережитая Достоевским (и Ницше) личная трагедия отчаяния – благодеяние, потому что через страдание познается истина, недоступная "обыденному сознанию".

Парадоксальные (и несправедливые большей частью) суждения Шестова – реакция на засилие литературных штампов в критике, на банальность мыслей и выражений. Этим же объясняется и причина отказа от всякого системного подхода к литературе, в результате чего критика Шестова, чуждая догматике, получила известность в качестве адогматической.

Формирование художественных идеалов символизма в литературе 1880–1890-х годов. журнал «Северный вестник»

В границах литературного движения 1880–1890-х годов постепенно выкристаллизовывались эстетические идеи, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного Возрождения начала XX в. Эти идеи имели самое различное философское происхождение, но все они объединялись общей программной установкой: найти выход из того мировоззренческого тупика, который характерен для литературы «безвременья». Кроме того, все эти идеи имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве писателей обретали черты религиозно-художественного мифа.

Философско-религиозные идеи в 1880–1890-е годы все чаще становятся основой литературной критики. Такую эстетику разрабатывал журнал "Северный вестник". На рубеже 1880–1890-х годов его ведущим критиком был Аким Львович Волынский (Флексер). Окружающим он внушал особенное уважение своей энциклопедической образованностью, беспощадным умом, аскетическим образом жизни.

В 1893–1896-х годах А. Л. Волынский написал цикл статей, собранных в книгу "Русские критики. Литературные очерки". "Только в идеализме, – утверждает он, – даны верные вечные основы для всякой общественной самодеятельности". Религиозно-философский идеализм становится теоретической базой литературной критики, совершенно самостоятельной "ветви философии", независимой ни от социальных, ни от исторических обстоятельств. Сущность "критического идеализма", как назвал Волынский свою систему, состоит в познании и истолковании произведений искусства. Эти акты должны неумолимо привести к христианскому идеалу. Отсюда проистекает неудовлетворенность Волынского всей предшествующей, особенно радикальной критикой. С точки зрения Волынского, искусство не есть воспроизведение действительности или ее отражение, а представляет собой воплощение общей идеи в конкретной форме.

В предисловии к главной книге критических статей "Борьба за идеализм" Волынский так объяснял свое кредо: "Чтобы выйти на новые исторические дороги, люди должны посмотреть на свои человеческие задачи и дела как на богочеловеческие – тогда существование их приобретет истинно важный, идейный смысл". Созерцание жизни в идеях духа, в идеях божества и религии Волынский считал первостепенной задачей искусства. Именно эти установки главного редактора привлекли в журнал свежие литературные силы, которые в самом ближайшем будущем составят ядро символизма как нового литературного направления. Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Н. М. Минский, Ф. К. Сологуб, З. А. Венгерова, активно сотрудничая в журнале Волынского и нередко отчаянно споря со своим патроном, постепенно нащупывали в своих критических статьях и в художественной практике формулу "нового искусства". Честь впервые огласить ее история оказала Д. С. Мережковскому. В лекции "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе" (1892) Д. С. Мережковский, отказавшись от социальных критериев, поставил вопрос о символе как ведущем и перспективном литературном принципе. В том же трактате молодой талантливый публицист назвал "три кита", на которых будет зиждиться здание символического искусства, – это "символы", "мистическое содержание" и "расширение художественной впечатлительности".

Формула эта имела далеко идущие последствия. Дверь в Серебряный век для отечественной словесности оказалась открытой. Новая культурная эпоха властно вступала в свои права.

Основные понятия

Народничество, теория «малых дел», толстовство, притчеобразность, общественный роман, социологическая критика, религиозно-философская критика, «критический идеализм».

Вопросы и задания

1. Охарактеризуйте основные тенденции развития общественной идеологии 1880–1890-х годов.

2. Какие изменения и почему претерпевает в 1880-е годы творчество.писателей-классиков и поэтов "чистого искусства"?

3. Перечислите пять основных принципов социологической критики Г. В. Плеханова. В чем они наследуют эстетике Н. Г. Чернышевского и народников, а в чем полемизируют с ними?

4. Особенности эстетического идеала К. Н. Леонтьева. Почему Н. А. Бердяев назвал критика "философом реакционной романтики"?

5. Выделите основные положения религиозно-философской эстетики Вл. С. Соловьева и В. В. Розанова. В чем вы видите сходство и отличие между ними?

6. Охарактеризуйте роль журнала "Северный вестник" и его ведущего критика А. Л. Волынского в становлении эстетики раннего русского символизма.

Литература

Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.

Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л./1930.

Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2 т. Т. 2. М., 1989.

Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.

Глава 15
Поэзия 1880–1890-х годов

Пожалуй, трудно найти в истории русской поэзии период более противоречивый и более забытый, и, как следствие, менее всего изученный, чем поэтическое двадцатилетие 1880–1890-х годов. Недаром чаще всего его называют поэтическим «безвременьем». В самом деле, в восьмидесятые годы не появляется крупных поэтических имен. Наиболее яркие представители этого периода – С. Я. Надсон, К. К. Случевский, К. М. Фофанов, А. Н. Апухтин, С. А. Андреевский, А. А. Голенищев-Кутузов, М. А. Лохвицкая – в иерархии литературных репутаций давно носят почетное звание «русские второстепенные поэты». Вместе с тем, было бы серьезной ошибкой придавать этим характеристикам негативный смысл. «Безвременье» не означает поэтического вакуума, поэтического бесплодия. «Второстепенные» – не значит «второсортные». Ведь за этим поэтическим периодом непосредственно последовал подлинный расцвет русской поэтической школы 1900-х годов с ее всем теперь известной плеядой блестящих талантов, гениальных имен… Уже по логике литературного процесса творчество поэтов 1880–1890-х годов должно было так или иначе подготовить поэтический ренессанс начала XX в., его основные эстетические и философские идеи, соответствующие им стилевые формы. Другое дело, что учасхь «пионеров», зачинателей мощного поэтического движения, уже по определению всегда неблагодарна. Их первые, подчас робкие и несовершенные идейно-художественные эксперименты впоследствии были заслонены мощным взлетом поэтического мастерства и глубиной художественного постижения мира в творчестве их последователей и наследников.

Явления «переходности» в художественном методе и стиле поэзии 1880–1890-х годов

Промежуточность, «переходность» литературной ситуации – признаки, которые уже по определению обречены быть не в ладу с культурной памятью поколений. Постепенно становилась историей «золотая», как принято ее теперь называть, поэтическая эпоха, представленная блестящей плеядой поэтов-классиков – от Жуковского, Лермонтова и Пушкина до Некрасова, А. К. Толстого и Фета. А вместе с нею уходили в прошлое колоссальный потенциал накопленных культурных ценностей, поистине неисчерпаемый репертуар поэтических тем и мотивов, широчайший диапазон жанровых и стилевых исканий, впечатляющее разнообразие поэтических интонаций, отраженное во всем богатстве стихотворных размеров, рифм и строфики. На смену этой уходящей поэтической цивилизации шла новая, которую впоследствии единомышленник Н. Гумилева по «Цеху поэтов» Н. А. Оцуп назовет «Серебряным веком» русской культуры – и поэты-восьмидесятники смутно чуяли ее приближение. Они остро переживали образовавшийся вокруг них художественный вакуум идей и форм, сам драматизм смены поэтических эпох, доставшуюся им в удел миссию быть носителями «перелома» художественного сознания (от классики к модернизму). Доказательством тому служит сходная система поэтических символов, которыми они пытались выразить саму духовную атмосферу «безвременья». Например, в творчестве Фофанова это образ «засохших листьев», которые неожиданно оживают, как воскресшие мертвецы, напитавшись заемным восторгом чуждой им весны («Засохшие листья», 1896). В лирике Апухтина это астры, «поздние гости отцветшего лета», цветы, распустившиеся в преддверии осенней, тронутой первым стеклянным холодом природы («Астрам», 1860-е гг.). Это, наконец, выразительный образ «зимнего цветка» в поэзии К. К. Случевского:

 
Нежнейших игл живые ткани,
Его хрустальные листы,
Огнями северных сияний,
Как соком красок, налиты.
 

(«Цветок, сотворенный Мефистофелем»)

В совокупности все эти пейзажные символы складываются в обобщенный, емкий по смыслу художественный прообраз жизни в царстве смерти:

 
Отживший мир в безмолвии погас,
А будущий не вызван из пучины, –
Меж двух ночей мы царствуем одни,
Мы, в полосе движения и света ‹…›.
 

Так писал С. А. Андреевский в стихотворении «Пигмей» (1882).

В силу "переходного" характера своего творчества поэты 1880–1890-х годов, естественно, не могли создать какой-то завершенной стилевой системы. Весьма неоднородно содержание их поэзии. Трудно распределить их и по таким привычным для второй половины XIX в. противоборствующим лагерям, как "гражданская" и "чистая" поэзия. Поэтам-восьмидесятникам "великий спор" между этими двумя течениями, в котором волей или неволей должен был самоопределиться любой крупный писатель 1850–1870-х годов, представляется уже неактуальным. "Старинный спор" – так знаменательно переименует его в заглавии своей известной статьи (1884) будущий поэт-символист Николай Минский. Отсутствие четкой поляризации литературных сил, размытость мировоззренческих и эстетических установок – характерная черта литературного процесса конца XIX в. Поэты 1880–1890-х годов не объединялись в школы, не выпускали манифестов, вообще не были склонны к метаописаниям, что свойственно любой переходной эпохе, когда происходит накопление эстетических ценностей.

И все же незавершенный, открытый характер художественных исканий "детей ночи" (так назвал в одноименном стихотворении поколение восьмидесятников Д. С. Мережковский) не дает оснований отказывать этому периоду в определенной целостности. При всей своей противоречивости и неоднородности поэтическое движение указанных десятилетий не представляет собой какое-то аморфное художественное образование. Конечно, оно вряд ли может быть подведено под привычные категории "направления", "течения" или "школы". Но его можно характеризовать как художественное явление, обладающее рядом общих тенденций и закономерностей. В историко-литературной науке были попытки дать ему определенные терминологические характеристики – "декаданс", "пресимволизм", "неоромантизм". Пожалуй, наибольшего доверия заслуживает попытка З. Г. Минц описать литературный процесс конца XIX в., предшествующий эпохе модернизма, именно термином "неоромантизм". Типологические признаки этого явления: 1) отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде; 2) поиски универсальной картины мира, основанной на глобальных антиномиях бытия (цель и бесцельность существования, жизнь и смерть, Я и мир и т. п.); 3) тяготение стиля, с одной стороны, к повышенной эмоциональности, экспрессивности (по мнению Брюсова, "в новоромантической школе каждый образ, каждая мысль является в своих крайних выводах") и, с другой стороны, стремление к "прозаичности", к натуралистичной "мелочности" описания". Очень часто две эти разнонаправленные тенденции сосуществовали в стиле одного поэта, создавая эффект диссонанса, открытого столкновения контрастов, подчеркнутого стилевого сбоя. Поэтическое "косноязычие" могло в отдельных случаях служить показателем кризиса художественного мышления, а в других (например, в стиле К. Случевского) – придавать тексту неповторимое художественное своеобразие.

Описанные закономерности по-разному преломились в поэзии авторов 1880–1890-х годов, которых условно можно разделить на три большие группы: 1) С. Я. Надсон и "скорбные поэты"; 2) поэты "эстетской" направленности (Андреевский, Апухтин, Фофанов, Лохвицкая, Случевский и др.); 3) поэты предмодернистской ориентации (Вл. Соловьев, Д. Мережковский, Н. Минский). Разумеется, границы между этими группами подвижные и легко переходимые.

С. Я. Надсон и «Скорбные поэты» 1880-х годов

К началу 1880-х годов, особенно после известных событий 1 марта 1881 г. (убийство Александра II) в общественном сознании явственно обозначилось банкротство народнической идеологии. Историческому эгоцентризму героев-одиночек, героев-"титанов" в качестве идеологической альтернативы была противопоставлена «теория малых дел». Эта теория, родившаяся в кругах русской интеллигенции умеренно-либерального толка, в известной мере представляла собой ревизию народнической идеологии первой половины 1870-х годов. Она ориентировала общественное сознание на эволюционный, без рывков и потрясений, ход исторического прогресса. Герою «без страха и упрека», гордо возвышавшемуся над «толпой», единоличному творцу истории либеральная идеология 1880-х годов противопоставила идеал обыкновенного работника на ниве народного просвещения, не пророка, а друга и сочувственника всех «униженных и оскорбленных», идущего в народ не поучать и призывать, а разделить с ним его повседневные заботы и радости, вести без крика и позы благотворительную и просветительскую работу в земствах, воскресных школах, больницах.

Революционера-шестидесятника и революционера-народника, убежденных в силе и свободе человеческого разума и готовых повести за собой всех колеблющихся и сомневающихся, а если надо, то и с радостью умереть за "дело общее", сменил новый тип гражданского деятеля. Это был герой, разочаровавшийся в социально-утопических идеях своих предшественников, сознание которого отравлено рефлексией, тягостным разладом между порывами гражданского чувства и трезвым пониманием исторических возможностей времени. Это был герой, терзаемый колебаниями и сомнениями, страдающий от собственной нерешительности и сознания своего сходства с такими же, как и он, малодушными "пигмеями". Он уже осознает себя плоть от плоти стихийной "толпы", не столько ее руководителем и организатором, сколько безликим рупором ее настроений и общей растерянности.

Такие мотивы стали господствовать в "гражданской поэзии" 1880-х годов. Их ярчайшим и наиболее талантливым выразителем стал С. Я. Надсон (1862–1887), а за авторами, разделявшими эти настроения, закрепилось выражение "скорбные поэты" (Д. Л. Михаловский, А. Л. Боровиковский, А. Н. Барыкова, А. Н. Яхонтов, О. Н. Чюмина, С. А. Сафонов и др.). В своем крайнем выражении настроения "скорбных поэтов" выливались в формы безнадежного пессимизма и скептицизма. В стихотворении "Шаг за шагом" (1879) Михаловский изображает исторический прогресс как череду бесконечных и пока ничем не оправдавших себя жертв. В очень отдаленной перспективе мерещатся лишь "два или три спелых колоса" – жалкое утешение тем, чей голос "в темном мире забвенья умрет". Яхонтов в образе мученика за "все человечество" легендарного Тантала (из одноименного стихотворения 1881 г.) тоже подчеркнул мысль о бесперспективности веры народников в искупительную силу страданий и жертв. Ведь несмотря на все героические муки "танталов", "зло, как бурная река, // Кипя, из берегов выходит". Венчающий стихотворение вопрос: "Когда ж и где ему предел?" – остается криком вопиющего в пустыне. В стихотворении "Грядущее" (1884) герой Надсона уже прямо соотносит "жертвы и страдания" "борцов" с обессмысливающей все усилия смертной природой человека и мироздания. Социальная проблематика переводится в плоскость "вечных проблем":

 
Для чего и жертвы и страданья?
Для чего так поздно понял я,
Что в борьбе и смуте мирозданья
Цель одна – покой небытия?
 

Образ «блаженной страны» в этом стихотворении странно совмещает в себе, с одной стороны, черты христианско-социалистической утопии, а с другой – ее пародийного двойника, напоминающего «сонный покой» гончаровской Обломовки.

Отсутствие исторической перспективы, естественно, порождало и отсутствие устойчивых идеалов, крайнюю шаткость и непоследовательность мировоззрения. Все это не могло не сказаться и на образе лирического героя, и на стиле "скорбной поэзии".

Значение программной установки приобретает абсолютизация лирического порыва, значительное повышение удельного веса в процессах стилеобразования эмоционализмов и поэтики антитез. В ситуации, когда истина никому не известна и не понятна, "скорбные поэты" стали утверждать самоценность лирического порыва, его безусловную истинность – независимо от соответствия или несоответствия правде объективной реальности:

 
О, мне не истина в речах твоих нужна,
Огонь мне нужен в них, горячка исступленья,
Призыв фанатика, безумная волна
Больного, дерзкого, слепого вдохновенья! –
 

взывал к современному Пророку лирический герой Надсона («Приди, – я жду тебя… Чему б ты ни учил…», 1883). Отсюда стремление «упиться» самим вдохновеньем, найти в самой лирической эмоции забвенье от безысходности и скуки «безвременья». Вот почему такое значение приобретает в поэзии этого «пророка гимназических вечеров» (так окрестит впоследствии Надсона О. Мандельштам) тяга к напористому, эмоциональному синтаксису, к гиперболическим образам, к максималистским выводам и обобщениям, а также к афористичности поэтического высказывания. Вся образная ткань стиха нередко выдержана в «превосходнейшей» степени. Если «мгла», то обязательно «непроглядная»; «заботы и грезы о тепле и довольстве», разумеется, «бесконечно постылы», ну, а если наперекор всему «хочется счастья», то опять-таки – «безумно, мучительно». Если лирический герой жаждет дела, то «нечеловечески величественного», если страданий – то «нечеловечески тяжелых». Его сердце «то к смерти манит, то к любви и свободе». Он только что «был герой, гордящийся собою», «теперь» – он «бледный трус, подавленный стыдом», а жизнь для него – «то вся она – печаль, то вся она – приманка, то все в ней – блеск и свет, то все – позор и тьма…» и т. д. и т. п. Данные примеры, наудачу взятые из разных стихотворений, убеждают в том, что поэтика Надсона – это поэтика предельных состояний человеческого духа, резко контрастных «перескоков» чувства. Лирический сюжет подчас оказывается насквозь «прошит» такими «бросками» из одного положения в диаметрально противоположное. Положения равновесия лирическая эмоция Надсона не знает. «Зачины» и «концовки» в рамках одного и того же стихотворения нередко отрицают сами себя. Бывает и так, что начало следующего стихотворения полемично по отношению к концовке предыдущего. «Я вчера еще рад был отречься от счастья… Я презреньем клеймил этих сытых людей…», –вспоминает лирический герой себя «вчерашнего». А «сегодня» в его окно заглянула «весна золотая», и всего лишь один «милый взгляд, мимолетного полный участья», произвел в его душе переворот: и уже «безумно, мучительно хочется счастья, // Женской ласки, и слез, и любви без конца!» Так заканчивается одно стихотворение. «Я долго счастья ждал…» – так начинается другое. Но когда это счастье пришло, лирическому герою тут же становится «жаль умчавшихся страданий», и «голос совести» твердит его душе совсем обратное: «Есть дни, когда так пошл венок любви и счастья // И так прекрасен терн страданий за людей!» А дальше так и хочется вновь продолжить: «Я вчера еще рад был отречься от счастья…» и т. д.

Подобные колебания лирической эмоции, между жаждой счастья и аскезой, разумом и верой, несомненно, отражают чисто юношеский, несколько наивный в своей искренности максимализм характера лирического героя Надсона. Но, конечно, одними автобиографическими мотивами, искренней исповедальностью не определяется значение этой лирики. В них – трудно определяемые, но ясно ощутимые токи далекого времени – времени героев Чехова и Гаршина, Короленко и молодого Горького. Г. Бялый совершенно справедливо указывает на сходство умонастроений лирического героя Надсона с поздненароднической этикой гражданского подвига [86]86
  Бялый Г. С. Я. Надсон // Надсон С. Я. Полн. собр. стихотворений. М., Л., 1962. С. 24–25.


[Закрыть], какую исповедовал, например, тургеневский Нежданов из романа «Новь»: «Нужно верить в то, что говоришь, а говори как хочешь! Мне раз пришлось слышать нечто вроде проповеди одного раскольничьего пророка. Черт знает, что он молол… Зато глаза горят, голос глухой и твердый, кулаки сжаты – и весь ой как железо. Слушатели не понимают – и благоговеют! И идут за ним».

Это сознание "человека толпы", господствующее в культурной атмосфере "безвременья", чрезвычайно характерно для лирического героя Надсона. Переведенное в плоскость эстетического идеала, подобное сознание означало признание самодостаточности лирического порыва, его принципиальный и сознательный отрыв от содержания лирической эмоции, примат эстетического над этическим началом – в конечном счете смыкание "гражданской поэзии" с эстетизмом. Недаром "гражданские мотивы" лирики Надсона сочетаются с мотивами "чистого искусства" ("Кругом легли ночные тени…", 1878; "Ночью", 1878; "Грезы", 1882–1883; "Цветы", 1883; и мн. др.). Надсон любит так называемые "украшательные" эпитеты, подчас весьма вычурную образность ("даль, сияньем залитая", "жемчужная белизна" ландышей, "розы искрились, как яркие рубины", "мир цветет бессмертною весною; // Глубь небес горит бессмертным днем", "утопай в блаженном наслажденьи" и т. п.). Описания средневековых замков с их роскошными интерьерами, балами, нарядами дам и рыцарей, экзотических пейзажей с их яркими, пестрыми красками, идиллических картин семейного уюта и тепла ("тетради нот и свечи на рояли", "покой и тишина", "кроткий взгляд" и т. п.) составляют значительную долю его лирических сюжетов. Не прочь отдаться он и волшебству всякого рода сказок и легенд. Их герои часто встречаются в заглавиях его стихов ("По следам Диогена", 1879; "Бал королевы", 1884; "Олаф и Эстрильда", 1886 и др.).

Тенденции стиля Надсона находили соответствие неким глубинным процессам, совершавшимся в недрах художественного сознания предсимволистской поры. Вот почему, несмотря на свое достаточно скромное дарование, Надсон, несомненно, оказал влияние на весь спектр явлений поэзии "безвременья". Следы "надсовщины" можно заметить в поэзии Апухтина и Лохвицкой, Минского и Мережковского, Фофанова и К. Бальмонта.