Текст книги "История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы"

Автор книги: H. Вершинина

Разнообразные диссонансы стиля поэзии 1880–1890-х годов, включая прозаизацию стиха, наибольшей художественной выразительности достигли в творчестве Случевского. Именно он «первый растрепал романтический стих до полного пренебрежения к деталям» [96]96
  Андреевский С. А. Вырождение рифмы // С. А. Андреевский. Литературные очерки. СПб., 1902. С. 453.


[Закрыть]. «Поэтом противоречий» в одноименном очерке-некрологе назвал Случевского В. Брюсов.

Действительно, "кричащими противоречиями" отмечены едва ли не весь жизненный и творческий путь поэта да и сама его личность. Начинал Случевский, как и Апухтин, в демократическом лагере "Современника" (в 1860 г. здесь появились его ранние стихи). Однако через несколько лет в критических брошюрах он резко полемизировал с эстетикой Писарева и Чернышевского, но в итоге не был принят и в лагере "чистого искусства" (его стихи и публицистику весьма придирчиво оценили Тургенев и А. Майков). Неоднократно восставал в стихах против односторонности оценок и суждений ("Но слабый человек, без долгих размышлений, // Берет готовыми итоги чуждых мнений, // А мнениям своим нет места прорасти"), был организатором "беспартийного" кружка поэтов (так называемые "пятницы"), который посещали авторы самых разных течений: и народники, и "эстеты", и символисты. В то же время этот ярый защитник "беспартийности" творчества слыл крайне одиозным, консервативным чиновником, довольно жестким цензором, редактором официальной газеты "Правительственный вестник", автором великодержавно-шовинистической пьесы "Поверженный Пушкин" (1899). Свою двойственность Случевский прекрасно осознавал сам: "двое нас живут среди людей". Образы людей-актеров, лиц-масок проходят через все его творчество.

Но, пожалуй, больше всего противоречивых оценок вызвала сама поэзия Случевского. Уже ранние стихи с их "фантастическими" олицетворениями породили целую бурю в критике.

 
Ходит ветер избочась
Вдоль Невы широкой,
Снегом стелет калачи
Бабы кривобокой.
 

Ап. Григорьев пришел от них в неописуемый восторг и вместе с другими стихотворениями рекомендовал Тургеневу для напечатания в «Современнике». Диаметрально противоположной была реакция на них в сатирическом журнале «Искра». В остроумных пародиях «искровцы» высмеяли поэтическое косноязычие Случевского, автора таких пародийных «шлягеров», как «Мои желания», «На кладбище» и др. В этих стихотворениях Случевский дерзко нарушил привычную иерархию ценностей, ставя в один ряд явления материального и духовного ряда. Например, слова «мертвеца» своей гротескной образностью приводили в замешательство не одного критика:

 
В царстве мертвых только тишь да темнота,
Корни цепкие, да гниль, да мокрота,
Очи впавшие засыпаны песком,
Череп голый мой источен червяком,
Надоела мне безмолвная родня.
Ты не ляжешь ли, голубчик, за меня?
 

(«На кладбище», 1860)

Неудачный дебют заставил поэта надолго замкнуться в себе, уйти из большой литературы и вновь «воскреснуть» уже в конце 1870-х годов в роли лидера поэтического поколения «восьмидесятников», автора таких замечательных поэм, как «В снегах» (1879) и «Элоа» (1883), лирических циклов «Мефистофель» (1881), «Черноземная полоса» (1890), «Мурманские отголоски» (1890), а также итоговой книги стихов «Песни из Уголка» (1902). И вновь поэзия Случевского становилась предметом скандальных разборов и рецензий, однако последнее слово в ожесточенном хоре критических голосов принадлежало уже не поколению Добролюбова и Писарева, ушедшему с исторической авансцены, а символистам. Они по достоинству оценили творческую оригинальность Случевского, признали его, правда, не без оговорок «своим», дали проницательную оценку «угловатости» его стиля. «Стихи Случевского, – писал Брюсов, – часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это безобразие, в котором нет ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости» [97]97
  Брюсов В. Я. К. К. Случевский. Поэт противоречий // Брюсов ВЛ. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 231.


[Закрыть]Вяч. Иванов назвал Случевского «дерзким гением», который

 
‹…› в крепкий стих враждующие звенья
Причудливых сцеплений замыкал.
 

Не всегда, конечно, «враждующие звенья» безукоризненно соединялись в цепь. В поэзии Случевского порой нелегко отличить собственно художественный сбой от сознательно выбранного, странного, порой парадоксального ракурса изображения. Такая нерасчленимость просчетов и достижений – неизбежное следствие той болезненной «ломки» стиля, которую переживала русская лирика на переходе от классики к модернизму. И все же тяготение к диспропорциям, резким диссонансам в структуре поэтического образа носит у Случевского вполне осознанный характер.

Показательна в этом отношении структура сравнений. Как известно, сравнение как вид тропа появилось на таком этапе исторического развития, когда художественная реальность отделилась от вне художественной реальности и стала осознаваться как условная, имеющая лишь отдаленное сходство с последней. В художественном мышлении Случевского можно наблюдать следующий исторический этап развития художественной образности. Сравнение часто становится не просто средством изображения, но и собственно объектом лирического высказывания, его темой, образующей сюжет стихотворения:

 
‹…› Листья скачут вдоль дороги,
Как бессчетные пигмеи
К великану, мне, под ноги.
Нет, неправда! То не листья,
Это – маленькие люди:
Бьются всякими страстями
Их раздавленные груди…
Нет, не люди, не пигмеи!
Это – бывшие страданья,
Облетевшие мученья
И поблекшие желанья…
 

(«В листопад»)

На этом примере хорошо видно, как сравнение постепенно подменяет собой предмет, послуживший исходным поводом для сравнения (листья), и в конце концов «забывает» о нем, начинает существовать в тексте совершенно автономно. Такое ощущение, что поэт переживает не самое жизнь, а прием искусства, эту жизнь описывающий. Причем само сравнение переживается как реальность более подлинная, чем реальность объекта изображения и в конечном итоге замещает последнюю. Подобная «игра компаративным и бытийным планом образа» [98]98
  Бройтман С. Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. М., 1997. С. 209.


[Закрыть]весьма характерна для стиля Случевского. Возникает предпосылка для рождения таких эстетических представлений, когда искусство (поэзия) будет рассматриваться как нечто большее, чем просто сумма художественных приемов, ибо сами эти приемы будут пониматься в качестве аналога действительности. Так Случевский делает существенный шаг навстречу эстетике Вл. Соловьева и будущих символистов-"аргонавтов" во главе с А. Белым.

Возьмем другой пример. В стихотворении "Мысли погасшие, чувства забытые" сами мысли поэт сравнивает с высохшими "мумиями", которые сложены в гигантской "голове-кладовой". Воображение Случевского на этом не останавливается, он решает описать читателю внутреннее убранство этой "кладовой":

 
Блещет фонарь над безмолвными плитами
Все, что я чую вокруг – забытье!
Свод потемнел и оброс сталактитами,
В них каменеет сердце мое.
 

Мера художественной условности нарушена, метафора реализована. Условный образ «головы-кладовой мыслей» получает почти осязаемые, натуралистические формы, и мы уже и вправду забываем, что перед нами всего лишь поэтическое сравнение. Настолько первоначальный, исходный его элемент – некие «мысли» – заслоняется в сознании читателя последующим «физиологическим» (можно сказать, «геологическим») очерком, стирающим грань между воображением поэта и реальностью. Лирический порыв, творческая фантазия здесь уже не столько отрываются от действительности, как это было в лирике Надсона и Фофанова, сколько утверждаются в качестве единственно подлинной действительности. Это поэтическое ясновидение Случевского необычайной силы достигает в его «Загробных песнях», опубликованных незадолго до смерти. Не «любовь» к смерти, а «жуткая вещность загробных представлений» [99]99
  Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М., 2000. С. 128.


[Закрыть]явлена в этом бесстрашном «репортаже с того света», переданном с поразительной точностью телесных ощущений, начиная с момента собственных похорон, погружения бесчувственного тела в толщу земных пород и заканчивая путешествием по заоблачным высям Вселенной. Загробная реальность поверена пытливым взглядом поэта, философа и естествоиспытателя одновременно. Обилие научных терминов (и не только в «Загробных песнях»!) свидетельствует о тесном единстве эзотерического и позитивистского знания в художественном мировоззрении Случевского. Как выразился сам поэт в другом стихотворении, он «нож и пилу анатома // С ветвью оливы связал» в своем творчестве. И пусть это единство пока выражало себя в мучительных диссонансах стиля, в гротесковом смещении пропорций между реальным и фантастическим, отвлеченным и конкретным, однако оно, несомненно, предвосхищало будущие художественные открытия поэзии И. Анненского, раннего творчества Б. Пастернака и В. Маяковского.

Творчество поэтов предмодернистской ориентации

В границах поэтического движения 1880–1890-х годов постепенно вызревали стилевые тенденции, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного ренессанса начала XX в. Наглядный пример тому – поэзия К. Фофанова и К. Случевского. Одновременно шел интенсивный поиск таких эстетических идей, которые, имея самое различное философское происхождение, в сущности, преследовали одну цель: найти выход из мировоззренческого тупика «безвременья». Эти идеи, как правило, имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве поэтов обретали черты религиозно-художественного мифа. Пальма первенства в этом процессе, безусловно, принадлежит трем авторам: Д. С. Мережковскому, Н. М. Минскому и Вл. С. Соловьеву.

В этой связи необходимо внести одно уточнение в общепринятую схему литературной эволюции. В работах историков литературы, едва ли не с подачи самих символистов, утвердилось мнение, что символизм оформился в жестком идейно-художественном противостоянии поэзии "безвременья". Действительно, в этом выводе есть большая доля истины. Однако нельзя забывать о том, что и Мережковский, и Минский (Соловьев в этот ряд не входит) начинали свой творческий путь как поэты "надсоновской школы", с Надсоном обоих связывала личная дружба и тесные творческие контакты. И к своему новому художественному идеалу они шли, не только преодолевая влияние "надсовщины", но во многом творчески усваивая ее уроки, точнее, изнутри реформируя художественную систему этой поэзии.

В стихотворениях 1880-х годов поэт создает тип лирического героя, во многом близкий к надсоновскому. Это образ «усталого», «сомневающегося» человека, «каждый чуткий нерв» которого «болезненно дрожит» «струной надорванной мучительным разладом» («Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу…», 1884). В то же время он «устал» «вечно сомневаться» и в поисках выхода жаждет, как и лирический герой Надсона,

 
Чему бы ни было отдаться,
Но отдаться страстно, всей душой.
 

(«На распутье», 1883)

Однако в процитированном стихотворении, наряду с болезненной абсолютизацией лирического порыва, свойственного Надсону, можно найти и полемику с этой установкой. Герой не желает променять «сомненье» и «тоску», как бы ни угнетали они его сознание, на бездумное «счастие цветка». Замкнуться, как Надсон, в беспорядочной сумятице своих сомнений, объярив саму стихию лирического порыва идеалом творчества, Мережковский не захотел. Он не приемлет надсоновского неверия в силу человеческого разума и поступательный ход истории. «Мне бы хотелось, умирая, сказать, – писал он Надсону в 1883 г. – Все-таки мир прекрасен, даже в этой глубочайшей бездне сомненья, позора и мук я чувствую благодатное присутствие Бога» [100]100
  Новое литературное обозрение, 1994, № 8. С. 180.


[Закрыть]. Лирический герой раннего Мережковского – личность более многогранная, более уверенная в себе, чем герой Надсона. Это не только безвольный, сомневающийся во всем человек, но и правдоискатель, бесстрашно взыскующий у Творца ответа о смысле и цели человеческого бытия: «Но безжалостный рок // Не хочу умолять, // В страхе вечном пред ним // Не могу трепетать…» («Знаю сам, что я зол…», 1882). Тайну двойственности собственного "я" Мережковский склонен понимать как часть духовной драмы всего поколения «безвременья», которое безуспешно стремится примирить в своем культурном опыте наследие двух великих эпох – эпохи бессознательной, безотчетной веры в гармонию и благость бытия (идеализм пушкинской поры) и эпохи нигилизма (научный позитивизм писаревского толка). «Наше время, – писал Мережковский в трактате „О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы“ (1892), – должно определить двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа. ‹…› Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний». Поиски «нового идеализма», «сознательного» и «божественного» вместе, и станут тем требованием, которое Мережковский предъявит своему поколению в качестве первоочередной культурной задачи. В системе «нового идеализма» рассудочное отрицание Бога является иной формой духовного томления по вере в «настоящего», «подлинного» Творца:

 
Я Бога жаждал – и не знал;
Еще не верил, но, любя,
Пока рассудком отрицал, –
Я сердцем чувствовал Тебя.
 

(«Бог», ‹1890›)

Впоследствии требование синтеза Веры и Знания организует в творчестве Мережковского содержание грандиозного культурного мифа, в свете которого поэт попытается осмыслить религиозный опыт всего человечества. В этом опыте, вечно враждуя, прочно переплетаются между собой апология мистического откровения и реального опыта, "религия духа" и "религия плоти", христианство и язычество, правда Христа и правда Антихриста. Больше всего его привлекают те исторические эпохи, где эти нравственные полюса человеческого духа тесно сосуществуют, друг сквозь друга "просвечивают", странно "двоятся". Двоевластие "духа" и "плоти", "неба" и "земли" чудится герою лирики Мережковского везде. И в здании римского Пантеона, со стен которого друг на друга глядят мученическое лицо распятого Спасителя и – взывающие к радостям земной плоти лики олимпийских богов ("Пантеон", 1891). И в почитании римлянами-католиками дня святого Констанция – праздника, больше напоминающего вакхическую оргию, чем "дух Христовой церкви" ("Праздник Св. Констанция", 1891). И в песне вакханок, в которой после клича "Эван-эвое" неожиданно слышится евангельская цитата: "Унынье – величайший грех" ("Песня вакханок", 1894). И даже в духовном облике современного Поэта, которому по-христиански "сладок ‹…› венец забвенья темный", но и языческое чувство "безумной свободы" дорого не менее ("Поэт", 1894). Дух Вакха, следовательно, чудесным образом познается в духе Христа – и наоборот.

Идея универсального изоморфизма разных форм жизни лежит в основе всего творчества Мережковского, романы и публицистика которого буквально пронизаны сквозными образами, мотивами, повторяющимися деталями, типологически родственными коллизиями и героями. Творчество это могло бы показаться монотонно-однообразным, если бы под это однообразие сам Мережковский не подвел эстетику символа. "Все преходящее есть только символ", – такой цитатой из второй части "Фауста" Гете, поставленной в эпиграф, открывается сборник стихов "Символы" (1892). Символизировать жизнь – значит, по Мережковскому, искать вечное в преходящем, добираться до изначальной сути, до исходного ядра, из которого вышла вся последующая культура человечества, прозревать единство в многообразии духовных явлений разных стран и времен. Это и явилось осуществлением им же ранее сформулированной задачи "сознательного литературного воплощения свободного божественного идеализма" ("О причинах упадка…").

Похожая тенденция к преодолению «случайностной» модели поэтического мира «надсовщины», поиски в рамках этой модели некоего положительного, примиряющего кричащие контрасты смысла будет свойственна и современнику Мережковского – Н. М. Минскому. Хаотическую смену отрицающих друг друга порывов лирики Надсона Минский, в отличие от Мережковского, не преодолевал. Более того, он сделал все, чтобы ее усилить и подчеркнуть, открыто заявляя в своих стихах то о смене идеалов, то о переходе в другую «поэтическую веру».

Однако Минский придал этой сумятице умонастроений значение новой художественной правды. В рецензии 1885 г. на сборник "Стихотворений" Надсона критерием этой правды он провозгласил принцип "искренности" творчества. Годом раньше в нашумевшей статье "Старинный спор" "искренность" Минский отождествил с особо понятым "элементом субъективного" в творческом процессе. По мнению критика, художник принципиально свободен от следования объективной правде действительности. Он не просто может – обязан видеть мир таким, каким он ему кажется. "Подобное произведение мы называем правдивым. ‹…› Единственный критерий художественной деятельности – искренность художника и только"; – утверждал автор "Старинного спора". Каждый акт "искреннего творчества" отражает восприятие мира именно этим художником и только в этот момент. Следовательно, "искреннему" (правдивому) художнику противопоказаны цельность и последовательность выражения своих мыслей и чувств. Отныне парадокс, в котором образы, сталкиваясь, взаимоотрицают друг друга, становится визитной карточкой стиля Минского:

 
Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,
Он высшей правды ждет страстней, чем Серафим,
Мой демон страшен тем, что душу искушая,
Уму он кажется святым.
 

(«Мой демон», 1885)

Так "бессистемный" стиль Надсона в поэтике самого Минского начинает выражать системные, миромоделирующие смыслы. Минский сознательно строит поэтическое высказывание как парадокс о мире, как систему тупиковых бинарных оппозиций, элементы которых взаимоотрицают друг друга (см., например, стихотворения "Зачем", 1878; "Храм", 1879; "Поэту", 1879 и др.). Эта страсть постоянно противоречить самому себе ("мне нужен холод возмущенных слов"), это исступленное упоение бесплодно-разрушительной работой ума и сердца в конце концов приводят Минского, автора трактата "При свете совести" (1890), к созданию поэтической философии, которая первоосновой мира объявляет "мэон". (Термин заимствован из диалога Платона "Софист", в переводе с древнегреческого означает "несущее", т. е. то, что противоположно "сущему". Минский, несколько искажая смысл термина, переводит его как "несуществующее".) Страх лирического героя Надсона перед хаосом бытия в поэзии Минского трансформируется в поистине императивную любовь к "несуществующему", в неиссякаемую жажду созидать миражи. В одном из лучших и художественно совершенных своих стихотворений, поэтическом реквиеме "Как сон пройдут дела и помыслы людей"(1887) Минский поет скорбный гимн тому гению,

 
Кто цели неземной так жаждал и страдал,
Что силой жажды сам мираж себе создал
Среди пустыни бесконечной.
 

Автор «При свете совести» назвал эту жажду «экстазом», возведя ее в статус религиозной молитвы – молитвы, обожествляющей не жизнь, а смерть мироздания, происходящее в нем ежеминутно творчество небытия. Ведь если Бога нет, а вера в него не иссякает, – значит, выражаясь языком поэта XX в., «это Кому-нибудь нужно». В ситуации, когда «святынь» нет и быть не может, одними порывами человечества к несуществующему движим и согрет мир:

 
И если б в наши дни поэт не ждал святыни,
Не изнывал по ней, не замирал от мук, –
Тогда последний луч погас бы над пустыней,
Последний замер бы в ней звук!
 

(«Не утешай меня в моей святой печали…», 1885)

С концепцией Минского кардинально расходились этика и эстетика другого выдающегося поэта 1880–1890-х годов Вл. С. Соловьева. Он назвал трактат Минского «интересным психопаталогическим этюдом» и, в свою очередь, противопоставил этому гимну смерти знаменитый тезис Достоевского «Красота спасет мир». В статье «Красота в природе» (1889) биологическую эволюцию всего живого на земле философ представил в виде красивой поэтической легенды. Ее основное содержание составляет борьба «всемирного художника» за воплощение идеи Прекрасного в различных формах земной материи, за просветление косных сил ее темного Хаоса созидательной энергией творческого Духа. В результате мир земных явлений получает гармонический образ «всеединства»: идеальное, духовное облекается в плоть, становится явленным воочию, а материальное, плотское, в свою очередь, просветляется духом, становится живым, буквально воскресает. Во Вселенной наступает гармоническое равновесие всех идеальных и материальных свойств, духа и вещества, света и тьмы, божественного и профанного. Красота органично соединяется с Добром и Истиной во всех сферах природной и общественной жизни, включая поэзию и искусство. Все попытки, вроде декларации Андреевского, провозгласить прекрасное «единственно законной областью поэзии» вызывали у философа решительный протест.

"Осколочной" модели мира в творчестве поэтов "безвременья" Вл. Соловьев противопоставил стройно организованный поэтический Космос. В его основе лежит формула "Бог есть все". Бог (он же, по терминологии философа, "всемирный художник") создает природный и человеческий Космос как свое второе "я", любуясь собой в своих творениях. Так возникает в поэзии Соловьева образ Вселенной как "двоемирия" – один из характернейших мотивов европейской романтической литературы:

 
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
 

(«Милый друг, иль ты не видишь…», 1892)

Это другое "я" Бога, воплотившееся в мироздании, Вл. Соловьев вслед за Ф. Шеллингом и йенскими романтиками называет "Душой Мира" или "Софией". Она – "лилия чистая средь наших терний", "в пламени злом купина не горящая", "радуга, небо с землею мирящая" – должна разорвать "цепь ‹…› земного плена" и вывести человечество "в горние страны, в отчизну света.("Хвалы и моления пресвятой Деве", 1883).

Являясь посредницей между Богом и множеством его воплощений в бытии, София неизбежно сочетает в себе "славу земной и небесной природы". В поэзии Соловьева София впервые является не только абстрактной идеей, но и образом вполне земной, "плотской" женщины, видения которого сопровождали философа всю жизнь. Отсюда понятно, что прием совмещения контрастов – оксюморон – становится основным художественным инструментом поэтической софиологии Вл. Соловьева.

 
О, как в тебе лазури чистой много
И черных, черных туч!
Как ясно над тобой сияет отблеск Бога,
Как злой огонь в тебе томителен и жгуч ‹…›
 

(«О, как в тебе лазури чистой много…», 1881)

Само по себе совмещение "низкого" и "высокого", пошлого и поэтического в романтическом образе, разумеется, не является оригинальной чертой творчества Вл. Соловьева. Достаточно вспомнить соответствующие типы демонических красавиц Э. Т. А. Гофмана или Н. В. Гоголя, в изображении которых этот прием доведен до абсурда. Однако суть в том, что в поэзии "певца Софии" оксюморон никогда не заключает в себе даже и намека на сатирический гротеск. В "совмещении несовместимого" он видит не искажение воли Творца, не земную пародию на Божественный промысел, а, напротив, полное согласие с ним. Строго симметричное, пропорциональное строение выше процитированного четверостишия словно призвано уравновесить борьбу божественной "лазури" со "злым огнем" земной страсти. Само нагнетание восклицательных конструкций не заключает в себе никакой авторской иронии над Возлюбленной. "Раздвоение" ее облика отнюдь не смущает поэта. Более того, в этом странном соседстве "небесного" и "земного" он предчувствует будущее духовное преображение – и не только Софии, но и всего мира в целом. Так оно и происходит:

 
Но верится: пройдет сверкающий громами
Средь этой мглы божественный глагол,
И туча черная могучими струями
Прорвется вся в опустошенный дол.
И светлою росой она его омоет,
Огонь стихий враждебных утолит,
И весь свой блеск небесный свод откроет
И всю красу земли недвижно озарит.
 

Обратим внимание на христианскую символику этого стихотворения. Здесь и «туча», и «мгла», и «сверкающие громы», и «божественный глагол»… В традиционном библейском контексте все это знамения божественной кары, обрушивающейся на грешников. Но даже поверхностное чтение не обнаружит в стихотворении и намека на этот «устрашающий», «карающий» смысл данных религиозных символов. Напротив, общий пафос стихотворения – мажорный, жизнеутверждающий. Земное несовершенство, «огонь стихий враждебных» словно и нужны были для того, чтобы из них впоследствии можно было высечь ту искру, которая очистительным пламенем прольется на мир, просветлит и одухотворит его. В статье о поэзии Ф. И. Тютчева (1895) Вл. Соловьев следующим образом выразил основную идею собственной софиологии: «…Для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство». Цветовая символика стихотворения лишь подчеркивает эту преображающую миссию Софии в мире: в конечном итоге «туча черная» омоет «светлою росой» «опустошенный дол»…

Итак, Вселенная в поэтическом мире Вл. Соловьева понимается как "творимая легенда" – творимая совместными усилиями Софии (Мировой Души) и человека, ее возлюбленного. Часто он – рыцарь, освобождающий свою "царевну", "Деву радужных ворот", из плена косной материи, из царства "тьмы" ("рыцарем-монахом" впоследствии назовет Вл. Соловьева А. Блок). По сути, такой человек и есть Поэт в высшем, мистическом смысле этого слова. Ибо он духовно преображает, т. е. творит мир. Автор статьи "Общий смысл искусства" (1890) утверждает совершенно новый для всей предшествующей эпохи статус поэзии и искусства вообще. Творчество идей и образов первично по отношению к естественнонаучным законам мироустройства. Не искусство (поэзия) живет по законам реальной действительности, а, наоборот, действительность живет по законам искусства, творчества. Поэтому художественные методы познания широко распространяются на сферы философии, науки, религии и самой жизни. То, что смутно предчувствовалось в стиле поэзии Случевского, Вл. Соловьев (кстати, близкий друг Случевского и поклонник его творчества, написавший о нем несколько статей) оформил в последовательную и стройную эстетическую концепцию.

Пройдет десять с небольшим лет, и эти идеи поэта-философа будут широко востребованы в кругу петербургских символистов, прежде всего в творчестве А. Блока, автора "Стихов о Прекрасной Даме", и наиболее отчетливо – в творчестве А. Белого, лидера кружка "аргонавтов". Однако не стоит думать, что только Вл. Соловьев из поэтов-восьмидесятников готовил наступление грядущего культурного и религиозного ренессанса XX в. Собственно, вся поэзия "безвременья", порою ощупью, путем проб и ошибок, но вместе с тем неуклонно и неотвратимо приближала "серебряный век". И восьмидесятники, и старшие символисты пусть и с разным успехом, но делали одну общую работу. Все они, как писал Случевский, пытались прочесть "раздробленые скрижали" старой поэзии и составить по ним связный текст поэзии новой.