Текст книги "История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы"

Автор книги: H. Вершинина

Соавторы: Наталья Прокофьева,С. Сапожков,Б. Николаева,Александр Ауэр,Л. Крупчанов,Людмила Капитонова,Валентин Коровин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 45 страниц)

Развитие «Синтетической» прозы. В. Г. Короленко

«Гаршинское время – еще далеко не история. А в произведениях Гаршина основные мотивы этого времени приобрели ту художественную и психологическую законченность, которая обеспечивает им долгое существование в литературе», – писал В. Г. Короленко (1853–1921), единственный из всего сплотившегося в 80-е годы литературного триумвирата (Г. И. Успенский, В. М. Гаршин, В. Г. Короленко), которому суждено было в своих художественных исканиях дойти не только до конца 90-х годов, но и до начальной стадии развития русской литературы XX в.

Сплочение литературного триумвирата, во многом определившего пути развития русской прозы 80–90-х годов, происходило на почве все того же художественного реализма, который с начала 90-х годов стал обогащаться не только художественными достижениями романтизма (это отразилось в малой мере в прозе Успенского, а в большей – Гаршина и Короленко), как это происходило на протяжении всех 80-х годов, но и символизма. Благодаря этому влиянию проза Короленко будет склоняться к еще большему "сгущению" символической образности и усилению повествовательного ритма.

Такое развитие прозы Короленко – проявление его яркой творческой индивидуальности, но это проявление поддержал художественный реализм, способный в поиске правды жизни объединить разные стилевые начала. И поэтика прозы все это объединила, включая еще повышенную метафоричность, очерковость и правдоподобие. Объединила, чтобы дать полнейшую свободу для художественного воплощения реалистического мироощущения Короленко.

Именно в таком направлении писатель истолковывал поэтику своей прозы. Сделано это было в 1887 г. в письме B. C. Козловскому как ответ на вопрос о значении романтизма в творчестве Короленко: "Вот вопрос, который я себе поставил, и хотя пока не могу считать его для себя решенным (для этого намереваюсь обратиться к литературным источникам из периода возникновения и борьбы романтизма с "классиками"), – однако ответ отчасти предчувствую, и если он верен, то едва ли я вполне могу примкнуть к романтизму, по крайней мере сознательно (художественное творчество не всегда соответствует тем или иным убеждениям и взглядам автора на искусство). Однако и крайний реализм, например, французский, нашедший у нас столько подражателей, – мне органически противен". В дальнейших своих эпистолярных рассуждениях Короленко проникает в самое существо художественного реализма: "Там я высказал только, что современные реалисты забывают, что реализм есть лишь условие художественности, условие соответствующее современному вкусу, но что он не может служить целью сам по себе и всей художественности не исчерпывает. Романтизм в свое время был условием, и если напрасно натурализм в своей заносчивости целиком топчет его в грязь, то с другой стороны, то, что прошло – прошло, и романтизму целиком не воскреснуть. Мне кажется, что новое направление, которому суждено заменить крайности реализма, – будет синтезом того и другого". Утверждая идею художественного "синтеза", Короленко, по сути дела, указывает на природу нового реализма ("художественный реализм"), для которого как раз и характерно объединение разных начал.

Последовательно воплощая эти принципы в своей прозе, Короленко сразу же стал уходить от репортажности, которая проявилась у него при первых пробах пера. "Репортажность" впоследствии будет слегка проявляться в его чисто очерковой прозе, в частности такой, как "В пустынных местах", "Павловские очерки", "В голодный год". Короленко изначально влекло к крупномасштабным художественным обобщениям, благодаря которым отражение жизни дается не в случайных, а в закономерных ее проявлениях, и созданный образ превращается в "тип".

Уже в таких художественных условиях создавалась "Чудная" (1880), в повествовательном центре которой героический образ "политички" Морозовой. Ее мужество и решительность не может сломить даже смерть, приближение которой ускорили ее гонители. Создавая этот образ, Короленко обратился к сказу (в поэтике художественного реализма сказ займет ведущие позиции). Короленко необходима была сказовая "устная речь", чтобы показать, как Гаврилов (подручный унтер-офицера), сопровождая Морозову, все больше и больше проникается к ней сочувствием и любовью. "Закашляла крепко и платок к губам поднесла, а на платке, гляжу, кровь. Так меня будто кто в сердце кольнул булавкой", – завершает один фрагмент своего печального рассказа Гаврилов. Мотив "сердечной" боли осветит весь рассказ Гаврилова и определит его трагическую тональность. Отсюда и "литературная" реакция автора, который на основе сказа создает свой образ Морозовой, мгновенно соотнеся его с традицией народной плачевой поэзии ("рыдания бури"): "Глубокий мрак закинутой в лесу избушки томил мою душу, и скорбный образ умершей девушки вставал в темноте под глухие рыдания бури". Этим трагическим звукообразом, в чем надо видеть еще одно проявление манеры Короленко, завершается повествование в "Чудной". Возникшая скорбная музыка также способствует "романтизации" образа Морозовой.

В "Сне Макара" (1885) Короленко создает такой образ, который вырастает в символ жизни народа. Макар – это одновременно характер и символ. Такое стало возможным потому, что Короленко обратился к такому "жанру", как сон, с его концентрированной художественной условностью. Из бездны небытия вырывается страстное слово Макара о горькой участи народа: "Да, его гоняли всю жизнь! Гоняли старосты и старшины, заседатели и исправники, требуя подати; гоняли попы, требуя ругу; гоняли нужда и голод; гоняли морозы и жары, дожди и засуха; гоняла промерзшая земля и злая тайга!"

Жизнь как социальная трагедия становится лейтмотивом данного фрагмента и поэтики всего "Сна Макара", в котором есть художественная условность и бытопись, характерная для первых трех глав.

"Сон Макара" стал высшим проявлением синтетической прозы Короленко 80-х годов. Синтетический стиль объем лет "Соколинец" и "В дурном обществе".

В рассказе "Река играет" ("Эскизы из дорожного альбома"), созданном в 1891 г., этот стиль дает все художественные возможности для воплощения мотива народной талантливости (образ перевозчика Тюлина) – той талантливости, на которой мир держится. Этот символический мотив с большой отчетливостью проявляется в описании того, как Тюлин в самые критические минуты оказывается "на высоте своего признанного перевознического таланта".

Талант дает свободу для проявления всех духовных сил. И эта мысль символически воплощается в "Эскизах" ("так легко, так свободно на этой тихой реке"), как она и выступит в качестве ведущего организующего начала в повести "Слепой музыкант" (1886–1898). Соединив свой "синтез" с традициями русской психологической прозы, вплоть до недавних художественных открытий Гаршина, Короленко со всей психологической убедительностью раскрывает жизнь души своего слепого героя. Мобилизовав все возможности своей синтетической поэтики, Короленко с поразительным художественным эффектом показывает, как сила человеческого таланта побеждает мрак ("Он прозрел, да, это правда – он прозрел").

Проза Короленко ярко откликнулась на историко-литературную ситуацию конца века. Футурологический напор русской прозы (финалы "Воскресения" Л. Н. Толстого и "Дамы с собачкой" А. П. Чехова, а также "Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории" Вл. С. Соловьева), вызванный желанием заглянуть в приближающийся новый век, усилил и Короленко, создав музыкально-символический этюд "Огоньки". Художественная футурология, несущая печаль и надежду на счастливое будущее ("все-таки впереди – огни!…"), – главное в этом этюде.

Такой чуть ли не всеобъемлющей футурологической реакцией на конец века завершается сложный процесс развития русской прозы 1880–1890-х годов, прозы, которая при всех ее типологических различиях (социальная, психологическая, синтетическая) все же не отстранялась от художественного реализма.

Основные понятия

Художественный реализм, «многоголосие», «тенденциозное» творчество, натурализм, беллетристика, цикл очерков, психологическая проза, «синтетическая» проза.

Вопросы и задания

1. Какова природа художественного реализма 1880–1890-х годов?

2. Почему проза поэтов-романтиков приобрела реалистические черты?

3. Как воплощается тема красоты в рассказе А. А. Фета "Кактус"?

4. Как происходит освобождение от тенденциозности в прозе А. И. Эртеля?

5. По каким причинам было ослаблено влияние западноевропейского натурализма на русскую прозу 1880–1890-х годов?

6. Как осуществлялось взаимодействие классики и беллетристики в прозе 1880–1890-х годов?

7. Назовите основные художественные особенности прозы Г. И. Успенского.

8. Опишите поэтику психологической прозы В. М. Гаршина.

9. Докажите, что проза В. Г. Короленко по своей природе является синтетической.

Литература

Аверин Б. Личность и творчество В. Г. Короленко. В кн.: Короленко В. Г. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. Л., 1989.

Бунин И. А. Эртель. В его кн.: Собр. соч. в 6 т. Т. 6. М., 1988.

Бялый Г. А. В. М. Гаршин. Л., 1969.

Д. Н. Мамин-Сибиряк – художник. Свердловск, 1989.

Каминский В. И. Пути развития реализма в русской литературе конца XIX века. Л., 1979.

Латынина А. Н. В. Гаршин. Творчество и судьба. М., 1986.

Пруцков Н. И. Глеб Успенский. Л., 1971.

Чупринин С. И. "Фигуранты" – среда – реальность (К характеристике русского натурализма). "Вопросы литературы", 1979, № 7.

Глава 17
Н. С. Лесков 1831–1895

Так сложилось, что Николаю Семеновичу Лескову суждено было стать одинокой звездой на небосводе русской литературы второй половины XIX в. Нелюбимый, затравленный, неоцененный и непризнанный современниками, он прошел большой, сложный, временами мучительный жизненный и литературный путь. Своеобразный, отдельный во всем, замкнутый в себе художник оказался не нужен своему времени. Однако свет звезды Лескова достиг двадцатое столетие и сполна пролился на прозу этого времени. Среди тех, кто испытал его, Ф. Сологуб, А. Ремизов, Е. Замятин, Б. Зайцев, И. Бабель, И. Шмелев… Причем новая литература откликнулась именно на то, что не приняла в Лескове современная ему эпоха.

Писатель будущего

Лесков прежде всего завораживал причудливым языком, который при жизни писателя считался вычурным. Не меньше впечатлял и родственный гоголевскому лесковский нравственный максимализм, проявившийся в своеобычном взгляде на Россию, ее историческую судьбу, в способности писателя говорить горькую правду о русском человеке и при этом неотступно верить в него, жить надеждой на обретение им праведного пути, освященного единственно кротостью духа и чистотою сердца. В любом вопросе Лескова по преимуществу волновала сторона нравственная. Поэтому он больше верил в «хороших людей», нежели в «хорошие порядки».

Лесков входил в литературу вне каких-либо движений, течений. И уже отсюда проистекает его "беспощадная распря с современным ему обществом". Лескова не примут ни правые, ни левые, равно как и он их, продолжая оставаться до конца никем: не народником, не славянофилом, не западником, не консерватором, не революционером. Он исповедовал только то, что должно было остаться в будущем – праведную Россию. И даже оказавшись выпавшим из своего времени, невыносимо одиноким, Лесков продолжал истово, одержимо следовать своей вере, держаться ею.

На знаменитом серовском портрете Лесков изображен старым, изможденным болезнью человеком. Однако и на этом портретном изображении продолжает жить неукротимый лесковский дух, по крайней мере, глаза, переполненные болью, по-прежнему жалят своих врагов.

Он умирал непримиренным, не простившим себе самому собственных ошибок и не верящим в память потомков. Но как показало время, Лесков заблуждался относительно последнего. Что же касается ошибок Лескова, то они, действительно, были и во многом предрекли суровую судьбу писателя, который продолжает смотреть на нас с серовского портрета с бесконечным страданием и желчью во взоре.

«Время нас делало литераторами…»

Вступлению Лескова в литературу предшествовала многолетняя чиновничья служба: сначала в уголовной палате Орловского суда(1847–1849), затем в Киевском рекрутском присутствии (1850–1857); после окончания Крымской войны он поступает на частную службу в Пензенской губернии (1857–1860) к англичанину А. Я. Шкотту (мужу тетки Лескова). И это время не прошло для него бесследно. Оно одарило будущего писателя большим практическим знанием русской жизни, наложившим на его творчество неизгладимый отпечаток.

Служа в Орле, Киеве, и позже, разъезжая по всей России в качестве представителя хозяйственно-коммерческой компании «Шкотт и Вилькенс», Лесков непосредственно сходился со множеством людей различных сословий и народностей и, главное, знакомился с любопытнейшими человеческими типами. Вот откуда пришли в лесковские произведения, по словам Ю. Нагибина, «праведники, мошенники, юродивые и хитрецы, буяны и тихие созерцатели, доморощенные таланты и придурки, злодеи и народные печальники, со всеми их словечками, ухватками, ужимками и вывертами, с их смехом, слезами, радостью и отчаяньем, высотой и низостью» [105]105
  Нагибин Ю. Николай Семенович Лесков // Версии. Телевизионные сценарии. М., 1989. С. 117.


[Закрыть].

Служба невольно подтолкнула Лескова и к писательству, о котором он никогда не помышлял. Так случилось, что по служебной обязанности Лесков должен был составлять деловые отчеты Шкотту; возможно, один из них стал толчком к созданию "Очерков винокуренной промышленности (Пензенская губерния)", опубликованных в "Отечественных записках" в 1861 г. Впоследствии именно эту статью писатель считал "первой пробой пера".

На самом деле первое выступление в печати у него состоялось раньше, в 1860 г., когда в "Санкт-Петербургских ведомостях" появилась небольшая статья за подписью "Николай Лесков", освещающая факт спекуляции книгами в Киеве. Одновременно Лесков выступает на страницах киевской еженедельной газеты "Современная медицина" профессора Вальтера.

Приход Лескова в журналистику обусловило само время. В эпоху назревавшего великого перелома всего общественного устройства России он отдался этому роду деятельности со свойственной ему страстностью, веря в реальную возможность перемен русской жизни и расценивая публицистику как действенную форму участия в процессе начавшихся государственных реформ.

Вступив на публицистическое поприще, Лесков впервые дал волю своему гражданскому чувству. Его статьи, помещенные в вальтеровском издании, переполнены болью за судьбу человека в атмосфере "общественных неправд". Вслед за Радищевым антигуманный русский общественный строй представляется Лескову "стозевным" "чудищем", обрекающим народные массы на непомерные бедствия.

Предпосланная (в качестве эпиграфа) к статье "О рабочем классе" фраза "Чудище обло, огромно, стозевно и лаяй" неоднократно отзовется в публицистике Лескова: и когда он пишет об "ужасающем пренебрежении" со стороны властей к "народному здоровью" ("Заметка о зданиях"), и когда рассуждает о детском холопстве ("Торговая кабала"), и когда защищает "неотъемлемые права человеческой свободы" ("О наемной зависимости")), Публицистическую активность Лескова в немалой степени питала его убежденность в силе печатного слова, содействующего формированию общественного мнения и атмосферы гласности. Последствия, вызванные фельетоном "Несколько слов о врачах рекрутских присутствий" и статьей "Несколько слов о полицейских врачах в России", красноречиво подтверждали правоту позиции молодого журналиста. Хотя сам Лесков едва ли мог предположить, сколь разгневает полицейский аппарат своей критикой взяточничества в обозначенных им сферах. Больше того, эти публикации явятся прямой причиной отставки Лескова, состоявшего в то время в должности следователя по криминальным делам и по иронии судьбы занимавшегося как раз делом о ночном грабеже, учиненном в Киеве, на Подоле… полицейскими.

Обличительный пафос статей Лескова 1860 г. был настолько высок, что власти Киева поставили себе целью заставить замолчать возмутителя общественного спокойствия. Канцелярия генерал-губернатора не оставляла Лескова в покое и по его переезду в Петербург (январь 1861 г.), требуя объяснительной записки с конкретными именами взяточников. Однако сам Лесков уже подвел итоги киевскому периоду и находился в ожидании петербургских событий, встреч, отношений.

Петербургу предшествовали остановка в Москве и знакомство Лескова с писательницей Евгенией Тур, редактором газеты "Русская речь". Ему было предложено стать петербургским корреспондентом этого издания. Столица встретила вчерашнего провинциала водоворотом политических событий, направлений, борением идеологических лагерей, взглядов, страстей. Напряжение общественной атмосферы объяснялось кануном крестьянской реформы и сопутствующим этому обострением борьбы партий либералов и революционеров-демократов. Лескову предстояло выбрать, с кем и куда идти.

Он изначально склонялся в сторону поступательного движения страны, выступал за реформаторский путь преобразований основ жизни, поэтому встал на позиции русского либерализма, или, как он сам говорил, вспоминая 60-е годы: "Я тогда остался с постепеновцами, умеренность которых мне казалась более надежною". И он же вполне определенно выскажется относительно своего несогласия с людьми "крайних", т. е. революционных устремлений. Называя их "нетерпеливцами", заметит: "Жизнь общества не опередишь; у него есть свои законы, по которым оно развивается с большею или меньшею последовательностью; его не заставишь идти форсированным шагом".

Впрочем, несмотря на достаточную проясненность политических ориентаций писателя в начале 60-х годов, его позицию уже тогда трудно было охарактеризовать как устойчивую. Торопливость, горячность самовыражения, присущие Лескову, и вообще свойственная ему, по выражению Л. Аннинского, "интонация атаки" не давали возможности осмотреться, не говоря уже о том, чтобы основательно разобраться в противостоянии партийно-групповых мнений. Больше того, импульсивный, а главное, идеологически неискушенный, начинающий журналист, не раз сетовавший на партийный деспотизм, в определенном смысле пренебрег главным требованием эпохи 60-х годов, сводящимся к необходимости точного выбора общественной позиции, жесткой политической ориентации, подчеркнуто именуя себя человеком, стоящим вне партий, ничьим, что незамедлительно вызвало гнев и непризнание его разными течениями общественно-литературной мысли.

Драматическим для него окажется 1862 г., а пока в настроении столичного журналиста Николая Лескова налицо признаки явной склонности к умеренному либерализму, упование на правительственные реформы и солидарность всех сословий общества в деле обновления норм жизни России.

В.1861 г. Лесков много печатается: регулярно отправляет корреспонденции ("Письма из Петербурга") в "Русскую речь", охотно сотрудничает в "Отечественных записках", подготовил серьезную статью-очерк по проблеме переселения крестьян из черноземных губерний в Поволжье для журнала братьев Достоевских "Время". Довольно скоро Лесков приобретает в петербургских журнально-литературных кругах репутацию человека хорошо осведомленного в практических вопросах народной жизни, энергичного, разносторонне образованного, наделенного большим творческим потенциалом.

В петербургский период Лескова-журналиста по-прежнему волнуют злободневные вопросы, связанные с жизнью народа в условиях "общественных неправд". Из статьи в статью последовательно проводится мысль о несостоятельности принципа "различия сословий", который, по его мнению, должен быть нивелирован вследствие крестьянской реформы. Он резко осуждает покровительственную политику властей в отношении сословия помещиков, неравное положение имущего класса и народа в решении главного вопроса пореформенного периода – земельной собственности. Неколебимость традиций российской социальной жизни, инертность форм действия государственного аппарата, самоочевидность грабительских условий "освобождения" крестьян – все это также находит отражение в статьях Лескова и уже вызывает скептическое отношение к реформам Александра II. Однако Лесков упорно не разделяет идеи революционных преобразований и продолжает надеяться на государственные реформы, на выполнение обязательств правительства перед народом.

Своеобразной кульминацией в отмежевании Лескова от революционного лагеря явилась его статья "О замечательном, но не благотворном направлении некоторых современных писателей", опубликованная на страницах "Русской речи".

Исходя из собственного жизненного принципа этих лет: "не протестовать…, а делать дело", – он подверг нелицеприятной критике "всеотрицающее направление" литературы, ассоциируя его главным образом с кругом журнала "Современник", органа революционной демократии. "В теперешнее время, когда жатвы много, а делателей мало", Лесков полагает недостойным не озаботиться "беспомощностью русского народа в болезнях" и "благоустройством народного быта", а лишь "ругаться" и вспоминать "времена достославных героев эпохи драк и насилий". Автор статьи призывал деятелей российской словесности "поучиться любить народ и служить его нуждам и страданиям".

Несомненно, Лесков отдавал должное, по его словам, "талантливой редакции" "Современника", питал глубокое уважение к Н. Г. Чернышевскому. Но он всегда оставался верен мысли, высказанной им еще в статье киевского периода о том, что "предметом литературы должно быть… то, что всегда перед глазами". Для него "всегда перед глазами" было реальное состояние русской жизни, а точнее, "зрелище нищеты", которое, по Лескову, "знакомит нас с бытом наших меньших братий, возбуждает к ним участие и дает возможность подать им руку помощи". Такая позиция писателя обусловила ярко выраженный демократический характер его творчества. О чем бы ни писал Лесков, он писал с мыслью о народе.

О народе Лесков придерживался понятий достаточно сложных. [106]106
  Горелов А. А. Н.С. Лесков и народная культура. Л., 1988. С. 93.


[Закрыть]Это обнаруживают уже первые рассказы и повести писателя: «В дороге», «Погасшее дело», «Язвительный».

Объектом изображения в них становится крестьянское массовое сознание, художественно проявить которое помогает свойственное Лескову знание уклада русской жизни, особенностей народной психологии. Причем воссозданные им картины обнажают самые глубины крестьянского сознания, то, что составляет существо русского национального характера, включая его "темные" стороны.

Содержание лесковских рассказов можно расценить как своеобразные «психологические явления», демонстрирующие стихийный характер поведения простых людей. Между тем это только на первый взгляд кажется, что в мужицких поступках отсутствует мотивационная основа. За каждым из них стоит, по словам А. Горелова, «общественно стойкий процесс» [107]107
  Горелов А. А. Н.С. Лесков и народная культура. С. 123.


[Закрыть], прорастающий из толщи национального бытия, обнажающий ту или иную грань народного сознания.

В "Погасшем деле" Лесков обращается к древнему пласту сознания народа, связанному с народными суевериями, выступающими прямым объяснением аномального поведения крестьянской массы в ситуации с засухой. Басни и побасенки захожего "незадумчивого грамотника" о причине постигшей сельский мир "полевой беды" ложатся, по сути дела, на готовую почву – архаическое верование о власти отошедших в иной мир над урожаем – и дают мгновенные всходы. Мужики решают "изничтожить" похороненного на общем погосте пономаря-пьяницу, зажечь "из мертвого сала свечку" и тем самым искупить свою вину перед остальными умершими, которым "неспокойно" лежать рядом с "оповицей", за что они и "молят бога… дождя не давать". В результате содеянного "полсела" обрекает себя на каторгу.

Однако Лесков, создавая жуткий рассказ о власти "темного" сознания в крестьянской среде, был далек от мысли выносить нравственный приговор. Поставивший целью художественное исследование реального состояния русской жизни, он с предельной ясностью показал, каким катастрофам может быть подвержен простонародный мир, больной властью "тьмы", и как важно литературе вместе со всеми здоровыми силами нации подать ему "руку помощи вовремя и кстати".

В рассказе "Язвительный" также представлена ситуация из разряда "психологических явлений" с внешне стихийным характером поведения героев из народа: в то время как англичанин-управляющий стремится разумно обустроить их быт, они "сожгли его дом, завод, мельницу, а самого управляющего избили и выгнали вон", предпочитая пойти на каторгу, нежели иметь такого управителя. ("Ну что будет, то нехай и будет; а нам с ним никак нельзя обиходиться".)

На самом же деле протест мужиков имеет вполне осознанное содержание, суть которого вытекает из сопряжения названия рассказа и эпиграфа ("Капля камень точит"): крепостные взбунтовались, не желая более терпеть своего хозяина. Причем фактор "язвительности" не только обусловливает побудительные причины конфликта, но и проявляет его созидательную общественную основу. К бунту орловских мужиков подвигли не подневольный изнурительный труд и нищета, а систематические публичные моральные унижения, используемые управляющим как средство воспитательного воздействия. Последней каплей, переполнившей чашу народного терпения, стал приказ "ворога" привязать "мужика, хозяина", как воробья, за нитку к барскому креслу. Почвой для яростного возмущения мужиков явилось обостренное чувство собственного достоинства, за которое они, не раздумывая, готовы заплатить каторгой, настолько непоколебимо в русском народе самоуважение.

В 1869 г. Лесков соединил рассказы "Погасшее дело" и "Язвительный" в цикл под названием "За что у нас хаживали в каторгу", руководствуясь желанием донести до читателей мысль о сложном, неоднозначном, зачастую пронзительно дисгармоничном характере народной жизни и самого народа, соединивших в себе забитость и высокую духовность.

На каторгу ведут и народное невежество, и народная гордость – этим диссонансным выводом цикла Лесков обозначил и свое непростое отношение к проблеме народа, сохранявшееся у него на протяжении всего творческого пути.

Вместе с тем в прозе 1860-х годов уже появляются такие угадываемые лесковские герои из народа, исполненные, вопреки несовершенству окружающей жизни, дивной внутренней красоты и духовной силы. В "Житии одной бабы" на фоне тягостных картин крестьянского быта Лесков изображает судьбу Насти Прокудиной, типичную для русских женщин, обреченных на рабское существование. В портрете героини присутствует художественно значимая деталь – "материнские агатовые глаза", в которых продолжает жить "страшная задавленность", что "не давало Насте силы встать за самое себя". Проданная братом "за корысть, за прибытки" в жены придурковатому парню, героиня Лескова точно умерла, "будто душечка ее отлетела". Отсюда мотив духовной смерти становится сквозным в повести. С "равнодушно убитым взглядом", с почерневшим лицом она сидит на собственной свадьбе, в своем обыкновенном "убитом состоянии" проживает дни в доме мужа. Тем драматичнее на этом "мертвом" фоне воспринимаются сцены-прорывы, когда Настя вдруг начинает "кричать не своим голосом", или "жалобно" так "смотрит" на людей "и все стонет: "Куда деваться?", как бы предугадывая собственную безысходную участь рабы.

Художественную выразительность и убедительность лесковского женского характера определяет его плотная фольклорная основа. Характер Насти представлен в песенном ореоле. Он как будто сплетен из песен, "чутких, больных да ноющих". И жизнь Насти не столько рассказана автором, сколько выпета самой героиней: когда, стоя у ключа, пела она о Голубкиной тоске-печали и когда, не сдержавшись, пропела в хороводе Степану о "тереме из маковых зерен", где хотела бы жить с милым. Песня, как судьба, неотступно ведет за собой Настю с тех самых весенних ночей, которые донесли ей голос незнакомого песельника, и до той драматичной зимней ночи, когда она песней вызвала любимого из избы, решив больше не возвращаться в ненавистный прокудинский дом.

Героиня Лескова только тогда и живет, когда из ее уст льется песня, пусть даже горькая и жалобная. Безпесенное пространство ассоциируется в повести с пространством духовной смерти. Не случайно, в описание свадьбы Насти, которую писатель сравнивает с похоронами, не введено ни одного песенного текста.

Трижды умирает в героине "песельница" Настя, прежде чем навсегда замерзнуть в мухаровском лесу. Первый раз – когда она, находясь в бегах, называет себя Марьей, затем появляется "бродяга Настасья" и наконец "Настя-бесноватая". Весь мир ополчился против героини – семья, власть, закон, люди. Но сам факт присутствия в нем талантливой, чистой, высокой души является, по мысли Лескова, залогом возрождения народной жизни. Хотя писатель нисколько не заблуждается относительно степени невежественности и жестокости ее нравов, подтверждение этому – хотя бы судьба Силы Ивановича Крылушкина или история беременной женщины, которой купчина на базаре пытается скормить кусок украденного ею мыла. Однако в мир уже пришли мальчики, наделенные любовью и уважением к народу, готовые поделиться с ним своими знаниями. И эта финальная мысль повести вносит существенные дополнения в демократические настроения писателя 1860-х годов.