Текст книги "История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы"

Автор книги: H. Вершинина

Соавторы: Наталья Прокофьева,С. Сапожков,Б. Николаева,Александр Ауэр,Л. Крупчанов,Людмила Капитонова,Валентин Коровин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 45 страниц)

Классика и беллетристика. И. И. Ясинский

Социальная беллетристика Мамина-Сибиряка через символ приближалась к миру классической литературы. Здесь приближение гораздо сильнее, чем у Боборыкина, хотя и Боборыкину как беллетристу символ подчас помогал подняться до высоты «классических писателей». Подобное взаимодействие беллетристики и классики становится существенным фактором развития прозы 80–90-х годов. Чаще всего оно осуществлялось скрыто, а иногда и весьма открыто. Беллетрист И. И. Ясинский (1850–1930), проза которого станет заметным явлением, напишет «Исповедь Позднышева» и опубликует ее в 1893 г. в своем сборнике «Осенние листы. Новые рассказы». «Исповедь Позднышева» – производное от «Крейцеровой сонаты» Л. Н. Толстого, проза которого к этому времени уже прочно утвердилась на классических вершинах.

Взирая на эту вершину, Ясинский решается на художественное соперничество с самим Толстым. Но это соперничество минует открытую литературную конфронтацию. Ясинский включает слово Толстого в свое художественное познание жизни. Слово Толстого для Ясинского – философское напутствие, которое, в конечном итоге, дает возможность по-своему взглянуть на сумрачно-таинственный мир человеческой души. Ясинский признает художнический авторитет Толстого, даже преклоняется перед ним, но это отнюдь не исключает смелого и рискованного проявления литературной самостоятельности. Именно такое противоборство стало определяющим началом в поэтике повести Ясинского "Исповедь Позднышева".

Ясинскому понятно, что наращивание смысла в пределах уже канонизированного образа произойдет только тогда, когда появятся новые сюжетные ходы и ответвления. Ведь за каждым сюжетным движением – своя жизненная логика, предопределенная теми или иными "частичками бытия". Ясинский придумал такую сюжетную ситуацию, которая, повторяя сюжет толстовской "Крейцеровой сонаты", все же оказалась далека от ее зеркального отражения.

Начиная с пролога, Ясинский ведет повествование так, чтобы появлялась возможность отклонение от толстовского сюжета. Герои "Исповеди Позднышева" также стали участниками философского спора, но обсуждают они не сам роковой, вопрос о духовно-нравственных взаимоотношениях мужчины и женщины, а повесть Толстого. "Поэт Курицын стоял, безусловно, за непогрешимость гения, и совет, который преподавался в повести, что следует воздерживаться от брака и предоставить человеческому роду постепенно вымереть, казался Курицыну мудрым. Хотя супруги Лaдыкины писали посредственно, т. е. были в литературном отношении не без греха, они указали на разные недостатки в повести, но согласились, что все же написана она гениально". Другой участник спора Менисов настаивал на том, что повесть "холодна" и слишком натуралистична. Однако все это – лишь сюжетный фон, возникший под воздействием "Крейцеровой сонаты".

Дальше на сцене появляется главный герой – "таинственный незнакомец". Это резко меняет направление сюжетного развития, ибо он предложил вызвать дух Позднышева. Мистическое действо, как считает герой, должно представить всю правду о трагедии Позднышева, так как спиритизм во многом сродни художественному сотворению образов: "Я не знаю вашей спиритической теории… но я не ошибусь, конечно, если скажу, что духи, которых вы вызываете, суть мнимые отражения бывших некогда живыми людей. Это, в сущности, не духи, а именно отражения, поэтому они сохраняют облик живых, их платье, их манеру говорить и так далее. Мир, создаваемый волею художника, есть мнимый мир. Но он есть отражение действительности. И чем ярче это отражение, тем меньше мнимого в создаваемом волею художника мнимом мире. Поверьте, что есть такие произведения художественного творчества, которые гораздо ярче и живее духов, вызываемых господами спиритами. Вот почему решаюсь и я… вызвать дух Позднышева". Дух искусства "ярче и живее" мистических "духов", но, тем не менее, между ними есть внутреннее родство. В результате образ Позднышева предстает в художественном удвоении. Вначале "дух" Позднышева вызван к жизни художественным гением Толстого, а затем он предстает из стихии мистического воображения. Итог же здесь такой, какого в таких случаях всегда добивался Салтыков: открываются художественные возможности Для полуфольклорного пересотворения образа.

Спиритический спектакль получился впечатляющим. Перед собравшимися из небытия возникает "дух" Позднышева, причем Позднышева настоящего, а не созданного Толстым. Но "Крейцерова соната" не отодвигается в сторону. "Дух" ее подробно пересказывает, сопровождая своими комментариями. Комментирование приводит к тому, что постепенно внутри толстовского произведения складывается смысловая оппозиция, что создает поразительный художественный эффект: в "Крейцеровой сонате" начинает звучать голос самого Ясинского. Голос этот звучит столь сильно, что происходит смысловая переакцентировка в психологизме финала повести Толстого. Мы помним, что у Толстого только в финале к герою приходит трагическое сознание своей вины и непоправимости содеянного. "Я убил ее", – только это является лейтмотивом "Крейцеровой сонаты".

Ясинский же добавляет свое собственное понимание происходящего, выразившееся в усилении философского начала. Позднышеву Ясинского нужен философский итог, и он его находит: "Я мог бы сказать, что я убил ее за духовную измену мне. Но ведь и духовной измены не было, потому что не было никогда у меня с нею духовного общения. Я убил ее за то, что ей противно было быть вещью: ей захотелось жить по-человечески, захотелось счастья, которого я не мог ей дать, захотелось того, название чего так опошлено людьми, но что прекрасно и высоко – слияние душ. За это я убил ее. И поэтому никогда вина моя не простится мне ни в этой жизни, ни в будущей".

Вот для этого обобщения и был вызван Ясинским "дух" Позднышева. Для него этот итог чрезвычайно важен, ибо в нем идея свободного проявления человеческой воли. Позднышев эту свободу порабощает, превратив свой) жену в "вещь". И когда ее душа вырвалась на свободу, он лишил ее жизни. Именно в этом Ясинский видит причину свершившейся семейной трагедии.

В этом видении выразилось еще и гордое самосознание русской беллетристики, способной в отдельных художественных достижениях соперничать с классикой.

Социальная проза и художественный реализм. Г. И. Успенский

Художественное «бунтарство» беллетристики в определенной степени влияло на развитие прозы. Оно было если и не катализатором, то одним из стимулов творческого развития, что заставляло прозу держаться на высоком художественном уровне. В 80-е годы это развитие по восходящей линии во многом стимулировалось художественными поисками Г. И. Успенского (1843–1902). Успенский переступает порог 30-х годов, не изменив своей давней творческой устремленности – созданию обширных циклов. За его плечами – «Нравы Растеряевой улицы», «Новые времена, новые заботы», «Из деревенского дневника», «Крестьянин и крестьянский труд», в которых было осуществлено его панорамное изображение социальной жизни, также основанное на принципах художественного реализма. Уже тогда Успенский изобрел синтетический жанр (соединение социально-публицистического очерка с рассказом и психологическим этюдом), что давало больше художественных возможностей для циклообразования. Размытость жанровых границ отдельных произведений компенсировалось художественной цельностью циклов.

В таком же направлении будет развиваться проза Успенского 80-х годов, за исключением циклов путевых очерков ("Поездки к переселенцам", "Письма с дороги"), для которых все же характерна внутрицикловая жанровая однородность. В это десятилетие Успенский работает с фанатическим упорством, вдохновляемый верой в то, что своим правдивым, сочувственно-сострадательным словом он может помочь народу, зажатому в тисках социальной трагедии.

Но напряженная интенсивность писательской работы Успенского объясняется еще одним обстоятельством. Ближе к концу этого десятилетия Успенского еще сильнее стало терзать предчувствие приближающегося конца творческой жизни. И надо было успеть сделать все, что существовало лишь в творческих замыслах и намерениях.

Эти предчувствия оправдались. Трагическое мироощущение и нахлынувший пессимизм окончательно подорвали душевное здоровье Успенского. С 1892 г. он вынужден был лечиться в психиатрической больнице.

Почти все последнее десятилетие для Успенского прошло во мраке. Но в первый раз в этот мрак он заглянул в 1888 г., когда писал статью-реквием "Смерть В. М. Гаршина", который былому духовно и творчески близок. Он настойчиво пробивался к причинам "психического расстройства" Гаршина, указывая на то, что "живые впечатления действительной жизни, известного тона, свойства, смысла и качества, – имеют в психическом расстройстве такого человека, как Гаршин, первенствующее перед физическим расстройством значение". А в завершение краткого анализа прозы Гаршина Успенский добавит: "Нельзя не мучить себя сознанием, что все это страшный грех человека против человека и что этот ужасный грех – наша жизнь, что мы привыкли жить среди него, что мы не можем жить именно так, чтобы нашей, страдающей от собственных неправд, душе не приносились эти бесчисленные жертвы". От таких "впечатлений" и от такого "сознания" померк разум и Успенского, который, подобно Гаршину, так и не смог своим художественным словом победить социальное зло.

Именно к такой победе стремился Успенский. К этому влекла его творческая воля. Но твердое проявление авторской воли не мешало слышать другие голоса, с разных сторон несущие свою правду жизни. Таким «многоголосием», соответствующим природе художественного реализма, наполнены циклы Успенского. Но автор все же до конца не растворяется в этих голосах. Его «дирижирующая» функция сохраняется, что чрезвычайно важно для формирования художественной целостности циклов. Но в то же время авторское слово Успенского начисто лишено той однозначной категоричности, которая может отпугнуть собеседников. По выводу Г. А. Вялого, автор «формирует свои решения в духе общих своих принципов, неуверенно, условно, не претендуя на окончательность суждений, иногда иронизируя над ними» [103]103
  Бялый Г. А. «Во имя самой строгой правды». О реализме Глеба Успенского // Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Очерки. Д., 1981. С. 259–260.


[Закрыть]. Такая авторская позиция определяет интенсивность развития диалогов, которые становятся стержнем циклов Успенского.

Во "Власти земли" (1882) в процессе циклообразования не последнюю роль играют диалоги между автором и Иваном Косых (в предшествующем цикле "Крестьянин и крестьянский труд" участником сквозного диалога становится Иван Ермолаевич). Именно из этих диалогов вырастает четвертый очерк "Власть земли", образующий смысловую сердцевину цикла, так как здесь мотив "власти земли" выделен с риторическим напором: "А тайна эта поистине огромная и, думаю я, заключается в том, что огромнейшая масса русского народа до тех пор и терпелива и могуча в несчастиях, до тех пор молода душою, мужественно-сильна – словом, народ, который держит на своих плечах всех и вся, – народ, который мы любим, к которому идем за исцелением душевных мук, – до тех пор сохраняет свой могучий и кроткий тип, покуда над ним парит власть земли, покуда в самом корне его существования лежит невозможность ослушания ее повелений, покуда они властвуют над его умом, совестью, покуда они наполняют его существование". Отчуждение от земли – не только духовная, но и социальная трагедия. По мысли Успенского, такая трагедия происходит потому, что общество обрекает крестьян на непосильно тяжелый труд. "Народная душа опустошена и, пожалуй, ожесточена, – декларативно подчеркивает писатель, – так как и труд – уже не труд и жизнь одновременно, а только труд".

Кровная связь с матерью-землей порождает красоту и гармонию. Эта идея развивается в подтексте всего цикла. Поэтому не случайно рассказ "Выпрямила", появившийся в печати в составе цикла "Через пень-колоду" в 1885 г., займет центральное место в поэтике прозы Успенского. Главная героиня произведения – статуя Венеры Милосской, которую Тяпушкин созерцал в Лувре. Объединив бытовой рассказ, путевой очерк, сновидение с элементами эстетического трактата, Успенский тем самым нашел выразительную форму воплощения своей философии красоты. Это воплощение осуществляется на гротескном фоне, который понадобился Успенскому для того, чтобы показать все ужасы жизни, порождающие "ряд неприветливейших впечатлений, тяжелых сердечных ощущений, беспрестанных терзаний без просвета, без малейшей тени тепла". Созерцание статуи Венеры Милосской освобождает сознание героя от ужасов жизни.

Красота побеждает ужас – вот в чем герой видит "животворящую тайну этого каменного существа". Разгадывая ее, он обращается к стихотворению Фета "Венера Милосская", но фетовский образ ему представляется неистинным. Истинно другое: "Ему нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека – мужчину, женщину, ребенка, старика – с ощущением счастья быть человеком, показать всем нам и образовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасным – вот какая огромная цель овладела его душой и руководила рукой". Успенский отклонил фетовский образ Венеры Милосской, но бессознательно воспринял идею Фета о вечной жизни, которая уготована подлинной красоте. Это сближает Успенского не только с прозой Фета, но и с прозой Достоевского, в которой тема красоты, мир спасающей, – тема глобальной философско-символической значимости.

Развитие психологической прозы. В. М. Гаршин

Красота, как всеобъемлющая художественная категория, оказалась совсем не чуждой прозе Успенского, выросшего из «щедринской школы». Еще более родственной она оказалась В. М. Гаршину (1855–1888), проза которого в большей степени тяготела к тургеневской поэтике, которая формировалась под сильным воздействием философии красоты. Эстетическая проза Тургенева помогала Гаршину не только познать «тайну» лаконичного художественного письма, но и эстетически пережить красоту как высшее проявление гармонии. Философия красоты войдет в художественное мировидение Гаршина не только по воле Тургенева. Это прежде всего обусловлено его стремлением к тому, чтобы человеческая жизнь была озарена «светом вечной любви», а такой любви не может быть без красоты.

1 мая 1885 г. Гаршин в письме В. М. Латкину, определяя свое творческое кредо, напишет: "Бог с ним, с этим реализмом, натурализмом, протоколизмом и проч. Это теперь в расцвете или, вернее, в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить. Я ни в коем случае не хочу дожевывать жвачку последних пятидесяти-сорока лет, а пусть лучше разобью себе лоб в попытках создать себе что-нибудь новое, чем идти в хвосте школы, которая из всех школ, по моему мнению, имела меньше всего вероятия утвердиться на долгие годы. ‹…› Для нее нет ни правды (в смысле справедливости), ни добра, ни красоты, для нее есть только интересное и неинтересное, "заковыристое и незаковыристое". Гаршин отвергает реализм натуралистического толка, отстаивая при этом "красоту". Такая же защита красоты – в его "Сказке о жабе и розе" (1884), где образ розы воплощает идею вечной красоты, а образ жабы – идею зла, которое всегда стремится погубить красоту. Эта столь выпукло очерченная художественная оппозиция растворится в поэтике всей гаршинской прозы.

Красота как художественная категория сильно повлияет на весь облик психологической прозы Гаршина. Красота и гармония в восприятии Гаршина едины. Писатель рано пришел к убеждению, что повествовательное пространство, порожденное большими жанровыми формами, с трудом подчиняется гармонии, а значит, и красоте. Только красота может оказать самое сильное "художественное впечатление". И. Е. Репин в своих воспоминаниях воспроизвел такой монолог Гаршина на эту тему: "– Видите ли, Илья Ефимович, – сказал ангельски кротко Гаршин, – есть в Библии "Книга пророка Аггея". Эта книга занимает всего вот этакую страничку! И это есть книга! А есть многочисленные томы, написанные опытными писателями, которые не могут носить почтенного названия книги, и семена их быстро забываются, даже несмотря на успех при появлении на свет. Мой идеал – Аггей… И если бы вы только видели, какой огромный ворох макулатуры я вычеркиваю из своих сочинений! Самая огромная работа для меня – удалить то, что не нужно. И я проделываю это над каждой своей вещью по нескольку раз, пока, наконец, покажется она мне без ненужного балласта, мешающего художественному впечатлению". Работа над текстами по пути их безжалостного сокращения вдохновлялась стремлением достичь красоты формы. Но этого требовал и углубленный психологизм гаршинской прозы. Гаршин осознавал, что психологические описания могут привести к ненужному многословию. И его писательский идеал позволил сохранить гармоническое равновесие и в этой сфере.

Всего этого добился Гаршин во многом благодаря смелому художественному эксперименту, осуществленному в 1878 г. в "Очень коротеньком романе". Гаршину хватило творческой силы для того, чтобы коллизию, предназначенную для большого романа ("Точь-в-точь старый роман!"), воплотить на предельно короткой повествовательной дистанции с полной сюжетной завершенностью. Ритм, подтекст, художественная "емкость" каждого слова, символическая уплотненность сделали свое дело. Романная история героя, пережившего, как и сам Гаршин, смертный ужас войны, а также измену возлюбленной, была воссоздана Гаршиным с необычайной художественной силой, если иметь в виду еще столь решительно отодвинутый в самый финал мотив трагического одиночества: "Пора идти домой, броситься на одинокую холодную постель и уснуть".

Трагическое начало пронизывает всю гаршинскую прозу. Оно в основе поэтики его военных рассказов: "Четыре дня", "Трус", "Денщик и офицер", "Из воспоминаний рядового Иванова", – которые сложились в небольшой цикл. Жестокость войны, уничтожающей человеческое в человеке, – вот тот трагический лейтмотив, который объединяет тексты военных рассказов Гаршина. "Дикая, нечеловеческая свалка", – такое описание боя дает Гаршин в рассказе "Из воспоминаний рядового Иванова", написанном в 1882 г. Из этого описания вырастает зловещий символ войны, ретроспективно охватывающий тексты предшествующих рассказов, вплоть до "Четырех дней" (1877).

«Если в мир насилия и злобы, в мир стихийной торопливости слепых событий бросить с какой-нибудь платоновской звезды сознание нравственное, совесть, то в этой враждебной сфере оно будет чувствовать себя испуганною сиротою и на действительность отзовется недоумением и печалью. Такое сознание и есть Гаршин» [104]104
   Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. I. М., 1906. С. 189.


[Закрыть], – писал Ю. Айхенвальд. Но в этом – ни тени от романтического «двоемирия». Гаршин пришел из «мира правды, добра и красоты» (А. И. Эртель), чтобы превратить его в земной мир. Ему нужна была земная жизнь со всеми ее трагическими противоречиями и губительным несовершенством, чтобы преобразить ее в своем творчестве. Для этого надо все услышать и всех услышать, что уже уходит в русло развивающегося художественного реализма.

При столь характерной для Гаршина исповедальной самоуглубленности все это давалось ему мучительно трудно. "Нервная исповедальность, роднившая его с Достоевским (может быть, поэтому Гаршин так болезненно реагировал на творчество Достоевского), заставляла уходить в глубины собственного духовного мира. Но все же и из этой глубины он улавливал в своем художественном слове все, что происходило и в окружающем мире. Сострадание этому миру не давало Гаршину окончательно замкнуться в самом себе, как ни влекли к этому вспышки душевной болезни.

В 1880 г. Гаршин создает психологический рассказ "Ночь", в котором "бледный человек" с помощью автора ведет разговор с самим собой. Поэтому "я" и "он" постоянно меняются местами. Но это не приводит к пересечению линий автора и героя. Герой, в ночном одиночестве, готовясь к смерти, ищет правду о собственной жизни. И находит ее, самую безотрадную: все, что было в его жизни, превратилось в "бестелесные призраки". Приходит к нему и другое откровение. Из призраков можно вырваться, только вернувшись к давно утерянной "чистой и простой" любви, единственно способной избавить от "своего "я", все пожирающего и ничего взамен не дающего".

Этот рассказ особенно важен с точки зрения нравственно-философских поисков самого Гаршина (здесь декларируется идея спасения от губительного отчуждения в "чистой" любви), но он в такой же степени важен и для понимания того, как в его прозе осуществляются принципы художественного реализма. Многое для такого понимания дает следующий "психологический" эпизод рассказа: "Он дошел до такого состояния, что уже не мог сказать о себе: я сам. В его душе говорили какие-то голоса: говорили они разное, и какой из этих голосов принадлежал именно ему, его "я", он не мог понять. Первый голос его души, самый ясный, бичевал его определенными, даже красивыми фразами. Второй голос, неясный, но привязчивый и настойчивый, иногда заглушал первый. "Не казнись, – говорил он: – зачем? Лучше обманывай до конца, обмани всех. Сделай из себя для других не то, что ты есть, и будет тебе хорошо". Был еще третий голос, тот самый, что спрашивал: полно, не было ли?" Гаршин передал герою свою удивительную способность слышать "голоса". Он обрел способность слышать каждого своего героя (в аллегорической форме это воплотилось в гаршинской притче "То, чего не было"). Если герой взывает к состраданию, то Гаршин принимает его муки. Если же герой является носителем зла (Кудряшов из "Встречи"), то душа писателя наполняется гневом. Но все это остается в душе писателя и не уходит в его тексты. Отсюда нестерпимая душевная боль, которая постоянно терзала Гаршина. В творчестве он не мог найти успокоения.

Когда же он в "Красном цветке" (1883) сделал решительную попытку освободиться от боли и мучительных духовных терзаний, то спасительного забвения так и не смог найти. Все осталось по-прежнему, а добавилась еще острая душевная боль, вызванная страданиями героя-мученика. Исцеляющая исповедь не состоялась, потому что Гаршин-художник был захвачен замыслом такого произведения, которое стало бы настоящей мистерией. И он создал рассказ-мистерию "Красный цветок", посвятив его памяти И. С. Тургенева (это сделано Гаршиным еще и потому, что в поэтике "Красного цветка" отразилось влияние Тургеневских "таинственных повестей").

Сюжет рассказа (метания безумного героя) основан на предельно детализированном описании состояний героя, сломленного страшным душевным недугом. Но в итоге Гаршин, повинуясь замыслу, вырывает повествование из психологической эмпирики и выводит его в ту сферу, где властвуют символы и где все превращается в ирреальное. Особенно усиливается воздействие образа "красного цветка", который в гаршинской мистерии символизирует "мировое зло" (отсюда и активизация в поэтике этого символа значения крови и огня). Уводит повествование в мир мистерии символическое сопряжение "Красного цветка" со "злым духом", а также гротескное объединение мира живых и мира мертвых: "Тут были живые и мертвые. Тут были знаменитые и сильные мира и солдаты, убитые в последнюю войну и воскресшие".

В художественной атмосфере мистерии осуществлялась идея, которая никак не согласовывалась с нравственной философией самого писателя и Л. Н. Толстого ("непротивление злу насилием"), которого Гаршин боготворил. Уничтожение "красного цветка" ("Я утоплю тебя. Я задушу тебя! – глухо и злобно говорил он) – это и есть художественная идея мистерии. Все это произошло вопреки желанию самого Гаршина и вопреки главному нравственно-философскому императиву Толстого.

"Законы" художественные сказались выше, как и в повести "Надежда Николаевна" (1885), где "демонический" Бессонов ближе к финалу стал олицетворять "мировое зло". Здесь исток того символа уничтожающего зла ("Не помня себя, я схватил стоявшее в углу колье, и когда он направил револьвер на Надежду Николаевну, я с диким воплем кинулся на него. Все покатилось куда-то с страшным грохотом"), который венчает развитие мотива борения с "мировым злом". Как и подобный символ в "Красном цветке", этот символ повергает Гаршина в ужас. Он не может принять то, что породило его художественное воображение и вдохновение (трагедия ссудившего себя Лопатина – это и трагедия Гаршина). И этот ужас, усиленный тем, что его художественная воля не признала поведение самого Толстого, будет преследовать Гаршина до того мгновения, в которое возникло теперь уже окончательное решение уйти из жизни. Так страшно разрешился конфликт благородного художника с созданными им произведениями, в которых в формах психологической прозы отразился социальный трагизм 80-х годов.