Текст книги "История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы"

Автор книги: H. Вершинина

Соавторы: Наталья Прокофьева,С. Сапожков,Б. Николаева,Александр Ауэр,Л. Крупчанов,Людмила Капитонова,Валентин Коровин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 45 страниц)

Основные понятия

«Переходность» художественного метода и стиля, декаданс, пресимволизм, неоромантизм, эстетизм, «скорбная поэзия», новая «женская поэзия», «искреннее творчество», интимно-повествовательная лирика, романс, риторический стиль, «экзотические» эпитеты, поэтический штамп, поэтическое косноязычие, символ, мэон, «всеединство», София.

Вопросы и задания

1. Дайте общую характеристику поэтическому периоду 1880–1890-х годов. Посредством каких символов поэты-восьмидесятники выражали общую духовную атмосферу «безвременья»?

2. Какими терминами пытается описать современная историко-литературная наука круг "переходных" явлений, свойственных в целом поэзии 1880–1890-х годов? Ваше отношение к этим терминам.

3. Какие темы и мотивы свойственны творчеству "скорбных поэтов" во главе с Надсоном? Как они связаны с идеологией позднего народничества?

4. Охарактеризуйте стиль поэзии С. Надсона. В чем причина необычайной популярности этой поэзии в 1880-е годы? В творчестве каких современников Надсона можно найти заметные стилевые отголоски его поэзии?

5. В чем особенность трактовки темы Смерти и Красоты в поэзии С. А. Андреевского? Можно ли безоговорочно считать его поэтом-"декадентом"?

6. Почему М. Лохвицкую считают родоначальницей "женской поэзии" "серебряного века"? Что принципиально отличает содержание и стиль ее поэзии от творчества поэтесс XIX в. (Е. Растопчиной, К. Павловой, Ю. Жадовской и др.)?

7. В каких элементах содержания и формы К. Фофанов проявил себя как типичный поэт-восьмидесятник? Что сближает его поэзию с будущими открытиями эго-футуристов и футуристов?

8. Охарактеризуйте значение романса в поэзии А. Н. Апухтина. В чем причина популярности романса в поэзии "безвременья"?

9. Почему В. Брюсов назвал К. Случевского "поэтом противоречий"? Каких еще поэтов 1880–1890-х годов можно оценить этой же формулой? В чем стиль Случевского подготовил художественные новации поэзии "серебряного века"?

10. Что сближает и что отличает религиозно-мистические искания поэзии Д. С. Мережковского и Н. М. Минского? Каково их значение для культуры "религиозного ренессанса" начала XX в.?

11. Почему Вл. Соловьева с полным основанием можно назвать "поэтом-философом" (а не "поэтом и философом")? Какие эстетические и религиозно-мистические идеи Вл. Соловьева были востребованы А. Блоком и А. Белым?

Литература

Вялый Г. А. Поэты 1880–1890-х годов. В кн.: Поэты 1880– 1890-х годов. Л., 1972.

Вялый Г. А. С. Я. Надсон. В кн.: Надсон С. Я. Полн. собр. стихотворений. СПб., 2001.

Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. В кн.: Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX-XX веков. М., 1974.

Кумпан К. А. Д. С. Мережковский-поэт (у истоков "нового религиозного сознания"). В кн.: Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000.

Минц З. Г. Вл. Соловьев-поэт. В кн.: Соловьев B. C. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974.

Отрадин М. А. Н. Апухтин. В кн.: Апухтин А. Н. Поли. собр. стихотворений. Л., 1991.

Тарланов Е. З. Между золотым и серебряным веком: К. М. Фофанов и русская поэзия конца XIX – начала XX века. Петрозаводск, 2000.

Тахо-Геди Е. Валгалла Константина Случевского или вечный дебют // Случевский К… Л. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004.

Федоров А. В. Поэтическое творчество К. К. Случевского. В кн.: Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. М., Л., 1962.

Цурикова Г. М. К. М. Фофанов. В кн.: Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М., Л., 1962.

Глава 16
Проза 1880–1890-х годов

В 80–90-е годы русская проза XIX в. подошла к завершающей стадии своего развития. Накопившаяся художественная энергия давала все возможности для самого решительного движения вперед, но эта решительность была приостановлена двумя трагическими событиями.

Художественный реализм

В самом начале нового периода развития прозы уходят из жизни Ф. М. Достоевский (1881) и И. С. Тургенев (1883), от которых к этому времени уже сильно зависела русская литература. Образовалось огромное художественное пространство, в котором витали неосуществленные замыслы Достоевского и Тургенева. Экзистенциальная проза Достоевского, которая мощным потоком должна была обрушиться на литературу 80-х годов (по крайней мере, могли быть продолжены «Братья Карамазовы» и «Дневник писателя»), но не обрушилась, а превратилась в литературную традицию. Причем это превращение произошло с почти мгновенной быстротой. То же самое в скором времени произойдет и с эстетической прозой Тургенева.

Но традиция не могла вместить всю огромность художественного пространства, которое расширялось с каждым новым словом, написанным Достоевским и Тургеневым. Теперь же их творческое время остановилось. В обретенных формах застыло пространство. И это пространство притягивало и одновременно отталкивало всех писателей – и тех, которые прокладывали первые пути в литературе, и тех, кто продолжал давно начатый путь.

Притягивало потому, что оно манило возможностью высказать невысказанное Достоевским и Тургеневым. Невысказанное великими писателями обладает поистине магической художественной силой. Да пороге 80-х годов русская проза во многом оказалась во власти именно такой силы – силы, порожденной "неизреченными глаголами" Достоевского и Тургенева. Эта сила обусловила то, что на первых порах традиции Достоевского и Тургенева гиперболизованно воздействовали на литературу, приглушив даже влияние нравственно психологической прозы Л. Н. Толстого и гротескной прозы М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Но возникшая ситуация внушала и страх. Стремление заменить великих приводило к обостренному сознанию того, что великих заменить невозможно. И это тоже бросало писателей в русло традиций Достоевского и Тургенева. Подчинение традиции освобождало от страха перед той художественной бездной, которая открылась в русской литературе после смерти Достоевского и Тургенева.

Достоевский и Тургенев незадолго до смерти сами позаботились о том, чтобы русская литература как можно быстрее преодолела эстетический ужас перед разверзнувшейся бездной. Они произнесли такие прощально-заветные слова, которые стали для писателей путеводными звездами. Это произошло в "пушкинских речах" Достоевского и Тургенева. Анастасия Вербицкая в послесловии к повести "Чья вина?" с благодарностью вспоминала: "Потому что менее, чем кого-либо в мире, я знала самое себя. Я смутно чувствовала, что совершаю самоубийство. Но у меня была почва под ногами. Вдохновенная проповедь Достоевского на пушкинском торжестве вонзилась в сложную, мятежную душу девушки аскетическим, суровым, как меч, холодным идеалом смирения, самопожертвования". Создательница метафорической прозы так сказала о себе. Но подобное пережили многие писатели. Причем в писательские "души" "вонзались" не только слова Достоевского, но и Тургенева, хотя проповедничества в его речи было значительно меньше.

Создавая образ Пушкина-творца, Достоевский и Тургенев одновременно произносили прощальные "авторские исповеди", где этот образ стал олицетворением того творческого идеала, которому они следовали сами и призывали следовать все будущие поколения писателей.

"Повторяю: по крайней мере, мы уже можем указать на Пушкина, на всемирность и всечеловечность его гения. Ведь мог же он вместить чужие гении в душе своей, как родные. В искусстве, по крайней мере в художественном творчестве, он проявлял эту всемирность стремления русского духа неоспоримо, а в этом уже великое указание" – таким предстает подлинный творец у Достоевского. "Поразительна также в поэтическом темпераменте Пушкина эта особенная смесь страстности и спокойствия, или, говоря точнее, эта объективность его дарования, в котором субъективность его личности сказывается лишь одним внутренним жаром и огнем", – так говорит то же самое Тургенев. Достоевский и Тургенев идут разными путями, но говорят об одном и том же – о той эстетической объективности, без которой не может быть высокого реалистического творчества. По Достоевскому, реалистическое творчество становится идеальным тогда, когда автор обретает чудесное свойство вживания в чужую "точку зрения" без всякого ее искажения. И по Тургеневу в этом же заключается главное достоинство высокого реализма, способного "объективность" возносить выше авторской "субъективности".

В этих "авторских исповедях" – подведение итогов. Подводились свои творческие итоги, но больше – итоги "реалистической" эпохи, начало которой было положено Пушкиным. Надо было найти такое определение, которое проникло бы в самую сущность новой реалистической эстетики. Незадолго до "пушкинской речи" Достоевский найдет такое определение в письме к К. П. Победоносцеву от 24 августа 1879 г. Осуществляя авторский комментарий к тексту "Братьев Карамазовых", Достоевский особо подчеркнет: "А тут вдобавок еще обязанности художественности: потребовалось представить фигуру скромную и величественную, между тем жизнь полна комизма и только величественна лишь в внутреннем смысле ее, так что поневоле из-за художественных требований принужден был в биографии моего инока коснуться и самых пошловатых сторон, чтоб не повредить художественному реализму".

Вот к этой вершине (художественный реализм) шла русская литература второй половины XIX в., и к началу 80-х годов она достигла ее. Этот последний бросок на вершину стал возможен во многом благодаря Достоевскому («Братья Карамазовы» – самый «полифонический» его роман). В его реалистической эстетике достигла абсолютной выраженности сущность «нового» реализма, которую наиболее убедительно раскрыл М. М. Бахтин: «Новая позиция автора в полифоническом романе, раскрывающая в человеке другое „я для себя“, бесконечное и незавершимое, не разрушает образа, ибо позиция вне находимости автора остается в полной силе. Но меняется топос этой вненаходимости и содержание избытка. Преодолевается объектность человека. Преодолевается монологическая модель – сменяется моделью диалогической. Каждый герой становится голосом-позицией в незавершимом диалоге. Позиция автора – сама диалогическая – перестает быть объемлющей и завершающей. Раскрывается многосистемный мир, где не одна, а несколько точек отсчета (как в энштейновском мире). Но разные точки отсчета и, следовательно, разные миры взаимосвязаны друг с другом в сложном полифоническом единстве» [101]101
  Бахтин М. М. Достоевский. 1961 г. // Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 т. Т. 5. М., 1997. С. 367.


[Закрыть].

«Полифонизм» Достоевского стал высшим проявлением художественного реализма, который своими корнями уходит в творчество А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. По выводу Г. М. Фридлендера, «Путь Лермонтова от „Княгини Лиговской“ к „Герою нашего времени“, где автор отказался от „плоского“ психологического изображения своего героя в одном заранее определенном ракурсе и показал его внутренний мир объемно, с разных точек зрения, в различных психологических измерениях и был, в сущности, путем от того, что Бахтин весьма условно и приблизительно обозначает термином „монологический“ роман, к объемному полифоническому построению и отдельного художественного образа, и всего произведения в целом» [102]102
  Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Л., 1971. С. 191–192.


[Закрыть]. Подобная закономерность осуществлялась и в поэтике пушкинского «Евгения Онегина», где автор через различного рода отступления отделил свой голос для того, чтобы не стеснять «многоголосие» героев.

В своем развитии эта закономерность (представить как можно больше художественно-значимых "точек зрения" в одном повествовательном пространстве) встретила много препятствий – тяжеловесность "натуральной школы", публицистический социологизм прозы 60-х годов, тенденциозность "народнической" прозы. Но, тем не менее, это родовое свойство художественного реализма, открывающее путь (именно через художественную интеграцию разных "точек зрения") к открытию абсолютной правды жизни, перешагнуло через все препятствия, чтобы на пороге 80-х годов превратиться в реалистический универсум. Этот реалистический универсум в определенной степени подчинил себе и поэтику романтизма, который именно к 80-м годам набрал необычайную силу благодаря творчеству А. А. Фета, А. Н. Майкова, Я. П. Полонского, А. Н. Апухтина и К. К. Случевского. Проза поэтов-романтиков без напряжения приняла этот литературный универсум и поэтому обрела реалистические черты.

Проза поэтов. А. А. Фет

Показательно то, что даже в этой сфере полное породнение с реалистическим универсумом происходит только на стыке 70-х и 80-х годов. Это характерно для всех поэтов-романтиков, проявивших себя в прозе, но особенно для Фета, поначалу решившего писать прозу с прямой опорой на «натуральную школу» и на ту «деревенскую» прозу, которая несет в себе большой заряд публицистичности. И все это сполна отразится в «Каленике», «Дядюшке и двоюродном братце», «Из деревни», «Записках о вольнонаемном труде» и «Семействе Гольц». В рассказе «Кактус», опубликованном в «Русском вестнике» в конце 1881 г., произойдет существенная метаморфоза. Повествование структурно меняется так, чтобы быть приспособленным для пересечения различных «точек зрения» в погоне «за неуловимою истиной». Это станет ярчайшей вспышкой «художественного реализма» в самом начале 80-х годов. Фет смог воплотить тему красоты, доминантную для всей русской прозы, через последовательное введение в повествование различных «голосов» – автора, Иванова, Софьи и, наконец, самого Аполлона Григорьева. В результате их напряженной сочетаемости обретет художественную плоть фетовская идея о том, что искусство не может жить без красоты, как красота и искусство не могут жить без любви. Символический образ «кактуса» («Да сам цветок? Ведь это крик любви») станет зеркальным отражением этой идеи.

Освобождение от тенденциозности. А. И. Эртель

Художественный реализм способствовал и тому, что русская проза 80–90-х годов все дальше и дальше стала уходить от «тенденциозности». Природа «нового» реализма уже не могла принять даже малейшего проявления «тенденциозности», ибо она – главная опора в осуществлении всепобеждающей авторской воли.

Этот процесс освобождения наиболее отчетливо выразился в прозе А. И. Эртеля (1855–1908). Развитие его прозы внутренне обусловлено все более укрепляющимся убеждением писателя в том, что "настоящий, искренний, вдумчивый писатель-художник не должен вмещаться в какую бы то ни было партию, т. е. поскольку он художник". Это своего рода эстетический манифест Эртеля, но такой манифест, который возник не в результате теоретических построений, а под влиянием художественного реализма. Отсюда и такое манифестирующее подчеркивание слова художник.

Признание Эртеля – это отражение сокровенной сути художественного реализма. В прозе Эртеля происходило постепенное "обнажение" этой сути с опорой на художественную традицию Тургенева. Если в "Записках Степняка" (1879–1882) с их чрезмерной социальной ориентированностью эта суть только мерцает из глубины текстов, то в романе "Гарденины, их дворня, приверженцы и враги" (1889) она становится определяющим началом в формировании такой художественной системы, которая дает свободу для проявления самостоятельности многим героям.

По этим причинам мотив свободы постоянно присутствует в тексте и подтексте прозаических произведений Эртеля. Нередко он вплетается в художественную оппозицию: свобода – внутренняя несвобода. Такая оппозиция предопределяет поэтику "Восторгов", подчиненную созданию образа Королевой, которая, лишившись внутренней свободы, превратилась в "уравновешенного сухаря".

Такая же коллизия в художественной основе повести "Карьера Струкова" (1895). Струков и Наташа показаны Эртелем в расцвете их любви. Любовь их духовно объединяет. Но они не могут найти полного удовлетворения в естественно и красиво возникшем "союзе". Им необходимо внести в свою жизнь рациональное и разумное начало: "Дружно мечтали, как будут работать там вот на такой закономерный лад, как в не столь отдаленном будущем гоголевская и щедринская Россия тоже сделается анахронизмом – и без всяких "революций", а постепенным развитием сознания, законности, довольства, бескровными жертвами, культурными силами, осуществлением скромных задач". Но этому замыслу не суждено было осуществиться. Рациональная схема разрушилась под ударами стихии жизни. И тут не меняется восприятие героями собственной жизни. Если раньше самооценка героев и авторский взгляд расходились по разным полюсам, то теперь все сливается в едином оценочном порыве (такое "сотворчество" вполне естественно в поэтике художественного реализма).

В этом нет никакого навязывания авторской воли. Все произошло так, как этого требовала художественная логика. Усиление оценки стало художественным способом более отчетливого воплощения мотива безжизненности "разумных" схем и чрезмерного рационализма. Эстетическая объективность, которой требовал художественный реализм, и на этот раз спасла Эртеля от всяких декларативных жестов, хотя для них, казалось бы, созрели все условия.

«Умеренный» натурализм. П. Д. Боборыкин. Д. Н. Мамин-Сибиряк

В этот период стали созревать и условия для самого широкого развития «натуралистической» прозы. Такая тенденция стала пробуждаться под воздействием западноевропейского натурализма. Стремление подчинить творчество художественному изучению жизни с помощью «натуралистического» анализа перешло к русским писателям. Однако предпосылки для широкого развития с учетом и не столь давнего опыта русской «натуральной школы» так и остались предпосылками. Русский натурализм не развернулся в художественную систему, потому что на его пути стоял универсализм художественного реализма, в памяти которого навсегда остались достижения «натуральной школы». И этих достижений было вполне достаточно для решения конкретных художественных задач (чаще всего эти задачи сводились к осуществлению приема снижения образа, когда каждая «натуралистическая» деталь обретала особую художественную ценность).

Вся русская литература не оказалась в лоне натурализма еще и потому, что в данный период на ее поэтику оказывала определенное воздействие "теософская" проза Е. П. Блаватской (1831–1891), озаренная "духовным светом". Популярный в то время исторический романист Всеволод Соловьев в своей книге о Блаватской ("Современная жрица Изиды") писал: "Прошлой весной, 16 апреля 1891 г. в Лондоне скончалась Елена Петровна Блаватская. Она известна у нас как автор интересных и талантливых повествований: "Из пещер и дебрей Индостана", "Загадочные племена Голубых гор", – печатавшихся в "Русском вестнике" под псевдонимом "Радда-Бай". Эти талантливые повествования вместе с другими теософскими сочинениями Блаватской ("Тайная доктрина", "Разоблаченная Изида", "Теософский словарь") способствовали внедрению "эзотерического языка", уводящего художественное сознание в бесконечность духовного мира.

Художественная оппозиция по отношению к натурализму складывалась и под непосредственным воздействием русской "космической" философии. В художественное сознание все глубже стали проникать разными путями идеи А. В. Сухово-Кобылина (1817–1903), которые не удалось ему представить в печати. В большей степени это относится к той части его "учения Всемира", где обителью духовного человечества названа вся Вселенная.

Духовность, провозглашенная как абсолют, отрывала писательские взоры от "натуры". Этому способствовала и "Философия общего дела"

Н. Ф. Федорова (1828–1903), согласно которой "воскресшее" человечество ("Всеобщее воскрешение") обретет все "небесные миры".

Натурализм скользнул лишь по поверхности русской прозы 80–90-х годов. Поглубже он проник в поэтику прозы П. Д. Боборыкина (1836–1921) и Д. Н. Мамина-Сибиряка (1852–1912).

Многое в прозе Боборыкина подчинено "натурализации" повествования. Повышена роль бытовой детали, почти фотографическая точность в описаниях, сгущенная социальность в изображении России, обретавшей капиталистический облик, исследовательское начало в поэтике психологизма, физиологическая "откровенность". Все это сконцентрируется в самых известных романах Боборыкина "Китай-город" (1882) и "Василий Теркин" (1892). Но при всем том проза Боборыкина также втягивалась в поле притяжения художественного реализма, о чем свидетельствует повышение функции символики. Символ рождается в недрах его прозы не только для выполнения своих художественных функций, но и как препятствие на пути чрезмерной натурализации.

В "Василии Теркине" такая художественная функция принадлежит символическому образу "великой реки". Беспредельна многозначность этого символа: в нем очерчен жизненный путь Василия Теркина, указана дорога к счастью (любовь и полезная деятельность), воплощены мотивы спасения и возрождения. Озаренная этим символом, вся поэтика "Василия Теркина" уже не представляется сугубо натуралистической.

В таком же русле развивалась и "натуралистическая" проза Мамина-Сибиряка от "Приваловских миллионов" (1883) до "Золота" (1892). Изображение человеческого мира в социальных романах как мира бушующих разрушительных страстей, порожденных капиталистическими отношениями, приводило не только к жесткой расстановке социальных акцентов, но и открытой натурализации. Но и в этой социально-натуралистической уплотненности повествования подчас находилось место для весьма значимых символических обобщений. К этим обобщениям взывал все тот же художественный реализм, которому символ был необходим для объединения разных точек зрения. На такой художественной основе возникают два символических эпизода в поэтике "Приваловских миллионов". Сюжетно они подготовлены историей душевной болезни Лоскутова. Первый из них – ночное откровение о человеческом счастье, которое дарует внутренняя гармония: "Видишь ли, в чем дело: если внешний мир движется одной бессознательной волей, получившей свое конечное выражение в ритме и числе, то неизмеримо обширнейший внутренний мир основан тоже на гармоническом начале, но гораздо более тонком, ускользающем от меры и числа, – это начало духовной субстанции. Люди в общении друг с другом постоянно представляют дисгармонию, точно так же, как в музыке. Вот чтобы уничтожить эту дисгармонию, нужно создать абсолютную субстанцию всеобщего духа, в котором примирятся все остальные, слившись в бесконечно продолжающееся и бесконечно разнообразное гармоническое соединение, из себя самого исходящее и в себя возвращающееся". В этой лирико-философской миниатюре, построенной по ритмическим законам стихотворения в прозе, символом гармонического единения человеческого мира становится всеобщий дух. Во втором символическом эпизоде вспыхивает идея спасения мира: Лоскутов "вообразил себя мессией, который пришел спасти весь мир и вторично умереть для спасения людей". Символическая уплотненность эпизодов позволяет оторвать их от психологической истории болезни героя и вывести на тот футурологический простор, который дает возможность создать образ идеального мира.