Текст книги "История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы"

Автор книги: H. Вершинина

Соавторы: Наталья Прокофьева,С. Сапожков,Б. Николаева,Александр Ауэр,Л. Крупчанов,Людмила Капитонова,Валентин Коровин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 45 страниц)

Идеология "почвенничества"

Эта идеология нашла выражение, прежде всего, в публицистике журналов «Время» (1861–1863) и «Эпоха» (1864–1865), которые выпускались на собственные средства, Ф. М. и М. М. Достоевскими. Важнейшими сотрудниками журналов были критики А. А. Григорьев и Н. Н. Страхов.

Общественный подъем начала 60-х, реформы 1861 г. породили всеобщее ожидание "нового слова" в истории от самого народа. Но если революционные демократы-шестидесятники во главе с Н. Г. Чернышевским призывали народ к насильственному изменению существующих порядков, то Достоевский видел залог общественного благоденствия в ином: в мирном слиянии образованных сословий и корневого народа, "почвы". Новое направление сложилось не без влияния славянофильства. Однако пути достижения общественного идеала писатель видел, в отличие от славянофилов, в приобщении России к достижениям цивилизации и прогресса, в образовании и просвещении масс. Именно так понимался Достоевским важнейший долг интеллигенции. Вместе с тем он считал, что образованное сословие тоже должно поучиться у народа, воспринять его иск‹энное мировоззрение, основанное на православной идее всеобщего братства, на христианской проповеди смирения и страдания.

Национальная самобытность, "своеисторичность", своя собственная форма развития, "взятая из почвы нашей, взятая из народного духа и народных начал", – те качества, которые, по мнению Достоевского, игнорируются западнической интеллигенцией, но на самом деле не противоречат всечеловечности русской культуры. Русский человек "сочувствует всему человечеству", русскому народу предназначено проникнуться идеями и стремлениями других народов, увлечь всех за собою, "ринуться в новую, широкую, еще неведомую в истории деятельность". Идею особой, мессианской (мессия – проводник и устроитель воли бога) роли русского народа Достоевский будет проповедовать до конца жизни.

М. Е. Салтыков-Щедрин видел в журнальной публицистике братьев Достоевских непримиримую борьбу с западничеством. Между тем сам Федор Михайлович, оценивая западничество и славянофильство, утверждал, что «часть истины есть и в том и другом взгляде». Больше того, решительно выступая против «революционной партии» и ее тактики, он не отказался вовсе и от социалистических идеалов, трактуя их однако в свете учения Христа. Навеенные вечно живыми мифами образы «земногорая», «золотоговека», «мировойгармонии», по существу, выражали веру писателя в принципиальную возможность своеобразно понимаемого им социализма. В «чувстве органической связи всех людей между собою, братском сочувствии каждого человека другому»… видел Достоевский основу «социализма русского народа», который противопоставлял как «мечтательному», утопическому, так и «политическому», т. е. революционному социализму русских народников и западноевропейских социалистов" [63]63
  Фридлендер Г. М. Ф. М. Достоевский. // История русской литературы. Л, 1981. Т. 3. С. 712.


[Закрыть].

Мировоззренческий сдвиг, происходивший с писателем в эти годы, отразился в "Зимних заметках о летних впечатлениях" (1863), сделанных в первой поездке за границу в 1862 г. Сквозь призму отношений России и Запада преломляются почвеннические идеи Достоевского. Природа западного человека – природа собственника, в котором неискоренимы "начала… особняка", индивидуализма, личной выгоды. Русский простолюдин, русский крестьянин способен к добровольному самопожертвованию, а потому представляет собой идеальный общечеловеческий тип. Социальная гармония может быть построена лишь на фундаменте братства и всечеловечности, присущих именно русскому народу.

Ожесточенная полемика «Времени» и «Эпохи» с «Современником»

Эта полемика также приходится на начало 60-х годов. И если в отношении Чернышевского и Добролюбова, лично уважаемых Достоевским, почвеннические журналы вели собственно идейно-эстетическую борьбу, то споры Достоевского с Салтыковым-Щедриным и Антоновичем выливались в хлесткие сатирические памфлеты, издевательские статьи, задевавшие личности и переходившие с обеих сторон границы допустимого. Естественно, глубокие причины этой борьбы коренились в нерешенных реформой 1861 г. социальных конфликтах, а также в глобальном и одновременно трагическом для России, жестком противостоянии радикалов и «постепеновцев» (почвенников, либералов-западников и др.), одинаково заинтересованных в прогрессе Отечества.

Повесть «Записки из подполья» (1864)

Повесть отразила идейную полемику с революционными демократами, но проблематика ее переросла с избытком рамки конкретных общественно-политических споров.

В повести появляется герой-идеолог, который в плане художественности будет впервые наиболее полно реализован в "Преступлении и наказании". Подпольем автор называет особый комплекс идей и психологических свойств личности героя повести: порою свежих и оригинальных (не случайно его называют парадоксалистом), но чаще всего малопривлекательных или просто аморальных, присущих, по мнению Достоевского, "человеку русского большинства".

В комплекс подполья как типа сознания и поведения входят «…не только постоянная готовность „расплеваться со всеми“, забиться в свой идейный „угол“, но и вечная зависимость от взглядов, суждений, реакции другого… это последовательная смена страданий от зависти, от неудачных попыток обратить на себя внимание, от осознания своего морального падения, от бесплодных раскаяний и угрызений совести» [64]64
  Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987. С. 107–108.


[Закрыть].

Композиционно произведение состоит из двух частей, с точки зрения художественной организованных различно. Первая часть – монолог героя, практически бессобытийный, в котором раскрывается его мировоззрение. Вторая часть имеет выраженный сюжет. В целом жанровая форма книги представляет собой исповедь, полную разоблачений и саморазоблачений.

Сам герой в конце своей исповеди называет себя антигероем. Лишенный автором имени, он лишен и общепринятых ценностей. В прошлом романтик, образованный молодой человек утратил не только высокие идеалы, но и естественные широкие связи с миром. Добровольная изоляция – принципиальная форма его ₍существования. Изо дня в день герой общается лишь со своим слугой, живя в квартире, которую воспринимает как защиту от враждебного внешнего мира и наделяет характерными метафорами: «мой особняк, моя скорлупа, мой футляр». (Исследователь ставит в один синонимический ряд с ними такие символические образы, как угол, нора, переулок [65]65
  Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. Саратов, 1982. Гл. 5.


[Закрыть].) «Визитной карточкой» индивидуалистической аксиологии парадоксалиста стала сакраментальная фраза: «Да я за то, чтобы меня не беспокоили, весь свет сейчас за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить. Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда испить!»

Наделенный незаурядными интеллектуальными способностями отставной коллежский асессор не реализовался как личность общественная; он всегда оставался неудачником, встречая на своем пути насмешки и унижение. Между тем, признавая высочайшую ценность личности вообще (на поверку – только своей собственной), он страдает от недооценнности да и собственной недооценки, одним словом, – от отсутствия человеческого достоинства. "Поддержать достоинство" – вот один из центральных пунктов его жизненного кредо. Поскольку общепринятые пути, ведущие к самоуважению, парадоксалистом отвергаются, признаются пошлыми, он ищет экстравагантные формы. Но морально-психологические эксперименты, которые становятся к этому времени устойчивой чертой поэтики Достоевского, разрешаются в трагикомических ситуациях.

Обиды неудачника обернулись мстительностью, из примитивной психологической защиты ("меня унизили, так и я хотел унизить") превратились в нескрываемую агрессию, даже в угрозу миру: сделать пашквиль, мерзость, посеять семена разрушения. (Уместно вспомнить здесь неожиданные метаморфозы "слабого сердца", проанализированные писателем в "Записках из мертвого дома".)

"Трагизм подполья, – говорил Достоевский, – состоит в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть не стоит и исправляться".

Нельзя не сказать, что исповедь героя "Записок" насыщена серьезными, трагическими мыслями о глубинных основаниях не только человеческого существования, но и всего мироздания. В разгоряченном сознании парадоксалиста возникает образ Стены – воплощения фатума, давления неизбежных, роковых обстоятельств в судьбе человека. В философском плане размышлений героя Стена – это символ победы всеобщих безличных законов бытия над любым проявлением индивидуального, особенного, победы необходимости и закономерности над случайным. Человек, по мнению отчаявшегося героя, может противопоставить этому лишь свободный порыв, пусть отчаянный и бессмысленный, свою волю, желания, "фантазию"; "свои фантастические мечты… пожелает удержать за собой единственно для того, чтоб самому себе подтвердить… что люди все еще люди, а не фортепьянные клавиши, на которых…

играют сами законы природы собственноручно". Свобода, свобода желаний, свобода воли – вот что может уберечь личность от судьбы "штифтика в органном вале". Отметим: в художественном произведении Достоевский едва ли не первым освещает проблемы, которые станут предметом исследования в особой школе мыслителей XIX-XX веков – в философии существования, или экзистенциализме.

Разделяя с героем повести мучительные думы о человеке, Достоевский не забывает предостеречь современников и потомков: свобода в сознании подпольного человека превращается в своеволие, в "дикий каприз", в моральную разнузданность.

В то же время размышления парадоксалиста нужны автору из соображений "текущего момента", для выражения позиции в злободневном споре о природе человека и общества с революционными демократами. Достоевский, к этому времени уже окончательно разуверившийся в конечной цели социалистов, иронизирует над рационалистическими, головными теориями утопистов о возможности абсолютной социальной гармонии. Центральная точка необычной дискуссии – образ хрустального дворца, знакомый читателям по только что опубликованному Некрасовым в "Современнике" роману Н. Г. Чернышевского "Что делать?" В "Четвертом сне Веры Павловны" он – воплощение коммунистических начал, подобие земного рая для всех, в "Записках из подполья" – символ рассчитанной по логарифмической линейке, мертвенной и мертвящей социальной перспективы. "Я боюсь хрустального и навеки нерушимого здания, которому нельзя будет даже украдкой языка высунуть", – так странный герой метафорически выражает позиции автора.

Достоевский считает, что "земной рай" невозможен еще и потому, что непостижима и непредсказуема, иррациональна природа человека, готового разрушить любое царство гармонии из-за "своего собственного, вольного и свободного хотенья, своего собственного, хотя бы самого дикого каприза, своей фантазии, раздраженной хотя бы до сумасшествия". Объективно в этих словах содержится развенчание не только "проектировщиков" хрустального дворца, но и самого подпольного человека.

Идейно-психологический феномен «подполья» оказался исторически и социально масштабным и потребовал дальнейшей разработки в вершинных романах Достоевского. Лев Шестов все последовавшее за повестью творчество Достоевского охарактеризовал как лишь новую форму примечания к «Запискам из подполья» [66]66
  Шестов Л. Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестов Л. Избранные сочинения. М., 1993. С. 159–326.


[Закрыть]. Вообще в интерпретации этого произведения нередки были некорректные положения, согласно которым авторская позиция приравнивалась к позиции героя. А. П. Скафтымов составил обзор подобных мнений, задав современную парадигму исследований повести [67]67
  См.: Скафтымов А. «Записки из подполья» среди публицистики Достоевского // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972; Захаров ВЛ. Система жанров Достоевского: типология и поэтика. Л, 1985; Свителъский В. А. Что такое подполье? О смысле одного из ключевых понятий Достоевского // Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс. Воронеж, 1979.


[Закрыть].

Середина 60-х годов как рубеж жизни и творчества Достоевского

1864 г. принес Достоевскому смерть двух близких людей: в апреле умерла его жена М. Исаева, в июле – любимый брат и верный соратник Михаил. В попечении Достоевского оказались его пасынок, а также жена и дети М. М. Достоевского, не имеющие средств к существованию. Кроме того, огромный долг – до 25 тысяч рублей – тяжким бременем лег на плечи писателя. Журнал «Эпоха» не принес ожидаемого дохода и в июне 1865 г. в результате банкротства прекратил свое существование. В этих обстоятельствах Достоевский вынужден заключить с книгоиздателем Ф. Т. Стелловским кабальный контракт. Право на издание трех томов сочинений и нового романа, который должен быть написан не позднее 1 ноября 1866 г., продается за три тысячи рублей. В 1866 г. в немецком городке Висбадене, где лечился на курорте, Достоевский начинает работать над романом «Преступление и наказание», но уже в России в октябре того же года он вынужден был прерваться из-за прежнего договора с книгоиздателем: требовалось менее чем за месяц написать еще один роман. Писатель нанял стенографистку, которая помогла ему в срок завершить работу над «Игроком». Вскоре Анна Григорьевна Сниткина стала женой Достоевского и до конца его дней при всей противоречивости характера оставалась верным другом и надежной опорой в жизненных радостях и горестях.

Роман «Игрок»

Этот роман завершает первый цикл романного творчества писателя, начатый «Бедными людьми». Но проблематика и поэтика его открыты «великому пятикнижию» Достоевского (так некоторые исследователи по аналогии с ветхозаветным Пятикнижием Моисея называют пять последних романов). За «говорящим» именем западноевропейского города Рулетенбург стоит игровое художественное пространство, по воле автора практически изолированное не только от России, но и от всего внешнего мира. Центром его становится реальный игровой дом (воцсал), силовые линии связывают его с условными «сценическими площадками», где сама жизнь не столько проживается, сколько разыгрывается. Игровая модальность становится определяющей в поведении главных и второстепенных героев, будь то схватка с трансцендентными силами за рулеточным столом, театральные жесты и позы героев, постановка социальных и психологических экспериментов. Реальность как таковая теряет свою ценность в сознании участников Игры. Театр "я"-ролей дает главному герою Алексею Ивановичу ощущение внутренней свободы, но она иллюзорна так же, как мнимой оказывается возможность с помощью расчета, интуиции, высокой или низкой ставки за рулеткой обыграть судьбу, найти единственный смысл в том, что заведомо лишено связей с миром подлинности. Учитель поочередно вычеркивает из своей жизни все социальные роли, кроме одной, эфемерной – роли игрока.

В романе "Преступление и наказание", который писался параллельно с "Игроком", сознание героя также будет безмерно сужено, но сосредоточено не на рулетке, а на опасном интеллектуальном комбинировании, напримеривании ролей Ликурга, Наполеона, Магомета.

Роман «Преступление и наказание»

Роман знаменует начало наиболее зрелого и плодотворного («позднего») этапа творчества Достоевского и появление нового типа романа в мировой литературе.

Идеологизм – важнейшее художественное качество поздних романов Достоевского. Миромоделирующим принципом выступает в них та или иная идеологема в разнообразных формах своего воплощения. Это личная сложившаяся система взглядов или идея-страсть (идея Наполеона, Ротшильда, тезис «Все позволено» и пр.), социально-типовая идея поколения, класса, группы («В стаде должно быть равенство – вот шигалевщина», «Бесы»; «Мы – носители идеи», «Подросток»), мысль общенационального или общечеловеческого масштаба («Кто почвы под собой не имеет, тот и бога не имеет», «Идиот»; «Мировое дите плачет», «Братья Карамазовы»). Больше того, в своих романах Достоевский допускает грандиозные художественные обобщения «капитальных» исторических идей – христианской, коммунистической и буржуазной [68]68
  См. об этом: Власкин А. П. Идеологический контекст в романе Ф. М. Достоевского. Челябинск, 1987.


[Закрыть].

В центр системы персонажей нового романа выдвигаются герои-идеологи: Раскольников, Свидригайлов («Преступление и наказание»), Мышкин, Ипполит Терентьев («Идиот»), Ставрогин, Кириллов, Шигалев («Бесы»), Аркадий Долгорукий, Версилов, Крафт («Подросток»), старец Зосима, Иван и Алеша Карамазовы («Братья Карамазовы») и др. «Принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру», – писал Б. М. Энгельгардт, которому принадлежит терминологическое обозначение и обоснование идеологического романа Достоевского [69]69
  Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского // Достоевский: Статьи и материалы. Л., 1924. С. 93.


[Закрыть].

М. М. Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского» счел недостатком концепции Б. М. Энгельгардта то, что исследователь «монологизирует мир Достоевского, сводит его к философскому монологу, развивающемуся диалектически» [70]70
  Бахтин М. М. Прблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 36.


[Закрыть]. Исследователь настаивал на диалогизме (или диалогичности) как важнейшей особенности художественного мышления Достоевского. Она состоит в «диалогических отношениях» между автором и героем, между самими героями, между писателем и внехудожественной реальностью, между автором и текстом. Касаясь романного наследия Достоевского, исследователь писал: «…все в романе Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру» [71]71
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 59.


[Закрыть]. Романам свойственно «внутреннее диалогизированное изложение… диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение героя…» [72]72
  Там же. С. 117.


[Закрыть].

Диалог авторского и "чужого сознания" является принципиальной идейно-эстетической основой еще одной конструктивно-содержательной константы романного мира позднего Достоевского – полифонизма. Заимствованное из теории музыки, понятие полифонизма, т. е. многоголосие, было метафорически перенесено Бахтиным на творчество Достоевского для обозначения неслиянности отдельных "голосов" ("правд", сознаний), свободы и самостоятельности сознания героя-субъекта по отношению к автору, равноправия позиций героев и автора. Неподчиненность идейных линий героев точке зрения автора все же следует усматривать лишь на уровне романной поэтики. Следует также отличать автора-повествователя и автора-творца, который на идейно-эстетическом уровне сохраняет за собой высшую оценочную позицию. Положения исследователя о диалогичности и полифонизме Достоевского до сих пор вызывают противоречивые мнения литературоведов.

Жанровая специфика «Преступления и наказания»

М. М. Бахтиным были описаны и жанровые праструктуры, вписавшиеся в поэтику многих произведений Достоевского. Это сократический диалог и мениппова сатира, генетически восходящая к народной карнавальной культуре. Отсюда такие композиционные признаки романов и некоторых других жанровых форм, как поиск истины героем в самых различных бытийных сферах, организация художественного пространства по мифологической модели (ад – чистилище – рай), экспериментирующая фантастика, морально-психологические эксперименты, трущобный натурализм, острая злободневность и т. д.

Вместе с тем, своеобразие жанровых разновидностей поздних романов Достоевского возникает как следствие стилистического единства разных жанровых факторов: «уголовного» и «философского» романа в «Преступлении и наказании», «трагедии» Настасьи Филипповны и «романа» князя Мышкина в «Идиоте», «хроники» происшествий, «трагедии» Ставрогина и «памфлета» о «бесах» в романе «Бесы», «записок» и рудиментов романа воспитания в истории Аркадия в «Подростке». Наиболее сложная жанровая природа у романа «Братья Карамазовы» [73]73
  См.: Захаров В. Н. Система жанров Достоевского: типология и поэтика. Л, 1985.


[Закрыть].

Роман "Преступление и наказание" основан на детективной жанровой форме. Уголовно-авантюрная интрига, "цементируя" сюжет, то выступает на его поверхности (убийство, допросы, ложные обвинения, признание в полицейской конторе, каторга), то прячется за догадками, намеками, аналогиями. И все же классический детективный сюжет как бы смещен: тайны преступления как таковой нет, автор сразу же представляет фигуру преступника читателю крупным планом. Фазы сюжета определяются не ходом расследования, а мучительным движением к покаянию. Специфику детективности романа правомерно определить через систему отрицаний. Преступление не рассматривается как противоправный поступок индивидуума, а его раскрытие – как обычное в этом жанре "чисто аналитическое упражнение". Преступление для Достоевского – это не столько проявление патологического, больного в существе человека (а таковым автор, безусловно, тоже интересовался: изображение крайних, предельных психологических, да и физических состояний стало особенностью творческого метода Достоевского и воплощало эстетику низменного), сколько примета общественного неблагополучия, след болезненных и опасных поветрий в умах современной молодежи.

Конфликт в самой общей форме выражен названием романа, которое, будучи символическим, несет несколько смыслов.

Преступление – первая из двух композиционных сфер романа, ее центр – эпизод убийства процентщицы и ее, возможно, беременной сестры – стягивает линии конфликта и всю художественную ткань произведения в тугой узел. Наказание – вторая композиционная сфера. Пересекаясь и взаимодействуя, они заставляют персонажей, пространство и время, изображенные предметы, детали быта, подробности разговоров, картины снов и отрывки текстов (общеизвестных или "личных": Библия, статья Раскольникова) и т. д., – т. е. весь образный строй – воплощать смысл, авторскую картину мира.

Романный хронотоп в художественном мире "Преступления и наказания" сложен и многолик. Его эмпирические составляющий: середина 60-х годов XIX в., Россия, Петербург. По разбросанным в повествовании, но точным приметам первые читатели с большой степенью вероятности догадывались, что описанное злободневно, оно происходит "здесь и сейчас", по крайней мере в самом недавнем прошлом – за полгода, год, может быть, два до появления романа – в "начале июля 186… г.". Это пореформенная пора, буржуазная эпоха, эпоха расчета и дела. Художественное время вместилось в основной части повествования в тринадцать дней, чрезвычайно насыщенных для главного героя внешними и внутренними событиями. Реконструируя художественное время ретроспективно, читатель соотносит его едва ли не со всей судьбой Раскольникова, вернее, со значимыми ее вехами.

Художественное время расширяется до времени всемирно-исторического, точнее, легендарно-исторического. К событиям сегодняшним вплотную приближается время Нового Завета – земной жизни Христа, его воскресения, время предстоящего Конца Света. Предупреждением Раскольникову накануне убийства звучат слова спившегося чиновника Мармеладова о Страшном Суде; чтение притчи о чудесном воскресении Христом Лазаря становится прямым и мощным побуждением к покаянию героя. Каторжный сон (в тексте – «сны») о моровой язве, поразившей землян, вызывает аналогии с трагическим исходом земной истории в Апокалипсисе. Неожиданной легендарно-исторической альтернативой разворачивается художественное время эпилога. Оно, благодаря прямой отсылке к ветхозаветному мифу об Аврааме, родоначальнике еврейского и арабского народов, «отце всех верующих», ретроспективно обращено к началу времен, «до-истории». Герой предстоит «новой, доселе совершенно неведомой действительности», и имя Авраама указывает на духовный исток, к которому припадает жаждущий веры герой [74]74
  См.: Борисова В. В. Синтетизм религиозно-мифологического подтекста в творчестве Ф. М. Достоевского (Библия и Коран) // Творчество Ф. М. Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 63–88.


[Закрыть]. Таким образом, романное время обладает потенциальной энергией, выбрасывая героя в иное измерение жизни.

Художественное пространство в романе также пульсирует своими величинами и смыслами. В символико-фантастическом эпизоде последнего сна Раскольникова оно приобретает поистине космический масштаб; в эпилоге реализуется в условной Сибири, которая ассоциируется одновременно с Голгофой и Гробом (пещерой) Господнем, где воскрес Христос. Смена пространства "Невы" на пространство "Иртыша" прочитывается в рамках оппозиция искусственного (от "искуса" – искушения), инфернального города (см., например, "демонический" желтый цвет газовых фонарей) и широкой стихии священной национальной почвы.

Но так же, как и время, пространство является прежде всего своей социально-типической стороной. Благодаря эпистолярному включению (письмо Пульхирии Александровны) оно разворачивается в русском провинциальном городке с теми же, что и в мире столичном, звериными законами, всплесками страстей, приступами покаяний, но и с патриархальной семейственностью, невозможностью остаться незамеченным и т. д. Столица в эмпирическом плане поэтики явлена предельно знакомой, обыденной и вместе с тем животрепещущей стороной. (Например: "На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу".) Актуальность читательского восприятия поддерживается тем, что автором воссоздан вовсе не блистательно-светский, "парадный" и недосягаемый большинству читателей облик северной столицы, а Петербург неприметных площадей, душных, заваленных нечистотами переулков, дешевых доходных домов, грязных канав, убогих распивочных. Это Петербург разночинный в исконном смысле этого слова.

Выброшенные на обочину жизни, укорененные в ней или даже процветающие, люди, населяющие Петербург "Преступления и наказания", – прямые или косвенные участники, свидетели, споспешники (как говорили в XIX в.) или противники Преступления. Большинство из них имеет свою неповторимую позицию в отношении к Преступлению, свой голос, неслиянный с голосом автора.

Мотив преступления разомкнут, всеобъемлющ, имеет различные образно-смысловые вариации. По-своему репрезентирует его система персонажей. В прямом смысле преступники – Свидригайлов (заметим, образ далеко не однозначный) и безымянный преследователь пьяной девочки. Преступен в своем цинизме Лужин, преступны в своей безжалостности Амалия Ивановна и «генералишка», дополняющие с избытком меру несчастий Мармеладовых. Мотив ширится и превращается в важную нравственную тему «переступаемости» человека [75]75
  Кожинов В. В. «Преступление и наказание» Достоевского // Три шедевра русской классики. М., 1971. С. 126.


[Закрыть]. Переступил черту Мармеладов, когда похитил у несчастной своей жены остатки жалованья и взял у дочери – «последнее, все, что было…». «Переступила… смогла переступить… загубила жизнь… свою», по мнению Раскольникова, и сама Соня, торгующая собой ради семьи, да и решение самой Авдотьи Романовны пожертвовать собой – тоже сродни преступлению.

Переступить черту, преступить преграду, преступить порог – выделенные слова образуют в романе семантическое гнездо с центральной лексемой порог, которая вырастает до размеров символа: это не только и не столько деталь интерьера, сколько граница, отделяющая прошлое от будущего, смелое, свободное, но ответственное поведение от безудержного своеволия.

Вообще символический план воплощения конфликта преступления и Наказания структурно богат и функционален. Символическую сгущенность смысла может принимать и сюжетный эпизод (чтение евангельской притчи, сцена на берегу Иртыша), и условные, мифопоэтические или «исторические» образы (сны, лейтмотив Лазаря, Наполеон), и деталь, обогащенная за счет контекста избыточным, с точки зрения аскетического сюжетного движения, смыслом. Так, старые доставшиеся Раскольникову от отца серебряные часы, на обороте которых изображен глобус, символизируют собою и единство человеческого (уже христианского) общежития, телеологически устремленного к установлению гармонии (Царства Божьего) на земле, и преемственность поколений. Это знак власти и ответственности за мир (глобус – своего рода «держава») и одновременно в масштабе личной судьбы экзистенциально благое для Раскольникова время до частного «грехопадения». Не случайно с ними Раскольников расстается незадолго до убийства, закладывая Божеское наследство ведьме Алене Ивановне, меняя истинную власть на самоволие [76]76
  Касаткина Т. А. Символическая деталь // Достоевский: эстетика и поэтика. – Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 216–218.


[Закрыть].

Символ-топоним – Сенная площадь, через которую проходит путь Раскольникова в полицейскую контору, соотносящийся в мифологических своих смыслах с крестным путем Христа на Голгофу. В XIX в. она, одна из самых больших в городе, была "чревом" столицы, средоточием разнородных культурно-экономических "дорог". Именно здесь Раскольников, крестясь, целует землю, стоя на коленях, кланяется представителям той самой "почвы", и в этом идеологический смысловой план символа. Кроме того, она становится экзистенциальным перекрестком: публичное покаяние – витальная точка в эволюции героя.

Множество значимых личных имен, символика цвета, символический бестиарий (животные и названия животных в романе), символические топонимы и т. д. – через символическую систему как часть поэтики романа разрешаются оппозиции жизни и смерти, добра и зла, греха и добродетели, приемлемых и непригодных средств для достижения цели.

Граница этих сущностных противоположностей проходит через центральный образ романа – Раскольникова.

Раскольников априорно выведен Достоевским как фигура крайне противоречивая, даже раздвоенная. Резюме портретной характеристики "замечательно хорош собою" входит в противоречие с деталями, воссоздающими убогую одежду героя. Детали интерьера, описание комнаты недоучившегося студента формируют не только обобщенно-символический строй (комната, похожая на гроб), но и фон психологической мотивации преступления (каморка "до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становится в ней жутко"). Так подспудно автор-реалист указывает на связь психологического состояния и образа жизни, среды обитания: человек испытывает на себе их влияние.

Однако взаимодействие обстоятельств жизни и сознания героя нельзя свести к простой каузальной зависимости. Испытывая жестокую нужду, видя и вокруг себя ее страшные проявления, Раскольников не утратил донкихотского бескорыстия, умения сопереживать. Но благородные порывы души он гасит холодными умозаключениями: "Да пусть их переглотают друг друга живьем – мне-то что?" Противоборство чувства и горькой, скептической мысли – характерная черта многих героев – идеологов Достоевского. В "Преступлении и наказании" изображен человек с раздвоенной психикой, с несовместимыми установками: осмысленной жестокостью, агрессивностью и глубинным состраданием, человеколюбием. Отметим важную деталь творческого метода: автор не ограничится изображением внутренней раздвоенности героя и, используя художественный опыт повести "Двойник", введет в художественный мир романа персонажей, дублирующих и усиливающих его сущностные характеристики.

Явления интеллектуальной жизни Раскольникова иерархически подчиняют себе чувственный мир и поступки героя. Он – генератор и исполнитель идеи в одном лице. Но идея мучительно осмысляется им, столь же мучительно переживается. Сначала теория, новое слов, затем небезболезенная эмпатия собственной же идее крови по совести, наконец – проба и дело.

В описании убийства автор не избегает своего рода вульгарного натурализма: обух топора, трижды опускающийся на голову жертвы, кровь, прорубленный лоб кроткой Лизаветы – случайного свидетеля. Натурализм выступает как существенный элемент поэтики и эстетики низменного у Достоевского. Но и он служит воплощению "высоких" – личных, общенациональных, общечеловеческих – смыслов. Так, орудие убийства становится под пером автора символом агрессии, раскола человеческого сознания, веры, семьи, отечества, людского сообщества (не отсюда ли еще одна деталь – "говорящая" фамилия главного героя?)