Текст книги "Карл Брюллов"

Автор книги: Галина Леонтьева

Помимо театров, оперных и драматических, в число излюбленных развлечений петербуржцев входила музыка. Особенной популярностью пользовались концерты в Павловском воксале. Там, под управлением знаменитого дирижера Германа, оркестр играл вальсы Штрауса, Лабицкого, а однажды, когда впервые был исполнен «Вальс-фантазия» Глинки, восхищенная публика требовала вновь и вновь повторять замечательное сочинение композитора. Брюллов обычно бывал в числе зрителей на каждом новом спектакле, концерте. Если же в репертуаре не находилось ничего интересного, он отправлялся в гости. Салонов, где в определенный день недели собиралось общество, насчитывалось в те времена в Петербурге предостаточно. И в большинстве из них Карл Брюллов всегда желанный гость.

По воскресеньям принимали у графа Федора Толстого. Брюллов редко пропускал вечера в его квартире, помещавшейся в здании Академии рядом с брюлловской. Здесь собирались по преимуществу художники, артисты, писатели, ученые. Съезжались поздно, после концертов и спектаклей. Часам к двенадцати ночи дом был полон. Скульптор Рамазанов садился за рояль или дирижировал танцами, умучивая гостей бесконечными котильонами. Литераторы и художники, уклонявшиеся от танцев, обычно собирались в кабинете зятя хозяина, писателя Каменского. Тут шли споры о литературе, об искусстве. Подающие надежды молодые люди и пожилые любители искусств, как с иронией пишет Панаев, «захлебывались» от восторга при появлении Брюллова и Кукольника.

По вторникам – литературные собрания у Панаева. Кукольник был сюда не вхож, Брюллов же присутствовал нередко. Завсегдатаи здесь – Белинский, Краевский, поэт Кольцов; нередко заходил Достоевский, из артистов – отец Панаевой Брянский, Самойлов-сын, бас Петров; из композиторов Глинка и Варламов. Бывал у Панаева и Владимир Соллогуб, начавший свою карьеру литератора с повести «История двух калош», отчего друзья смеясь говорили, что он «въехал в литературу в калошах…» После того, как распались кукольниковские «середы», этот день недели принадлежал вечерам в доме Соллогуба. Вернее сказать, вечерам Соллогуба в доме Михаила Виельгорского, на дочери которого Соллогуб женился в 1840 году. Соллогуб говорил о себе: «Я был светским человеком между литераторами и литератором между светскими людьми». И салон его тоже стал как бы промежуточным звеном между гостиными высшего общества и литературно-художественными собраниями.

Другая половина дома на Михайловской площади, которую продолжал и после замужества дочери занимать Михаил Юрьевич Виельгорский, по праву считалась в Петербурге центром артистической жизни столицы. Вечера в его салоне были непременно музыкальными. Он сам слыл хорошим пианистом и композитором. Шуман, не раз игравший у него в доме, назвал его «гениальным дилетантом». Виельгорский вообще был личностью незаурядной, сочетавшей в себе, казалось бы, свойства несочетаемые. Он принадлежал к числу наиболее приближенных к царю сановников, состоял гофмейстером и обер-шенком, его сын воспитывался вместе с наследником престола, а на свадьбе одной из дочерей посаженым отцом был сам царь. Но именно он был близким другом Пушкина, именно он принял деятельное участие в освобождении Шевченко, именно он способствовал учреждению «Русского музыкального общества», именно он не раз поддерживал Глинку. Братья Михаил и Матвей Виельгорские были очень дружны меж собою. Панаев в воспоминаниях, говоря о пустоте светских людей, назвал Матвея «самым блистательным исключением». Тоже видный сановник – он состоял при дворе в должности шталмейстера, был страстным любителем музыки, блестящим виолончелистом. Свою богатейшую библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов он завещал консерватории. И в его доме – он жил на Невском, в доме Армянской церкви, – и в доме Михаила Брюллов все годы после возвращения из Италии был желанным гостем. В свою очередь оба брата часто заходили в мастерскую художника.

По субботам весь просвещенный Петербург собирался в доме князя Владимира Федоровича Одоевского. Романист, философ, историк, теоретик музыки, общественный деятель – все эти качества сочетались у Одоевского с редким добродушием и детской доверчивостью. Все без исключения современники отзываются о нем не только с уважением, а даже с нежностью. Двери его дома всегда были открыты для всех, кроме Сенковского и Булгарина. «Ложь в искусстве, ложь в науке и ложь в жизни всегда были и моими врагами, и моими мучителями: всюду я преследовал их и всюду они меня преследовали», – говорил он. Одоевский не раз предупреждал литераторов о грозившей им опасности, вступался за них в тревожные времена. Он не боялся всегда и везде выступать яростным противником крепостного права, указывая на гибельность влияния олигархии в России. По словам Соллогуба, дом Одоевского был «точкой соединения», где андреевский кавалер, крупный сановник знал, что его не встретит подобострастие, а гороховый сюртук, литератор или ученый из разночинцев был в уверенности, что никто не отнесется к нему с пренебрежением. Ближайшие друзья – Вяземский, Глинка, Брюллов – обычно уединялись с хозяином в его необыкновенном кабинете: книги здесь заполняли все – стеллажи, этажерки, столы и стулья; всюду громоздились таинственные стеклянные реторты и склянки для химических опытов; на стене висел портрет Бетховена. Угощение у Одоевского тоже всегда носило отпечаток эксперимента: пулярка начинялась бузиной или ромашкой, а соусы перегонялись в химических ретортах.

Бывал Брюллов и у Василия Андреевича Жуковского. Как воспитатель наследника престола, он имел квартиру на последнем этаже принадлежащего дворцу так называемого шепелевского дома, что помещался на месте нынешнего здания Эрмитажа с теребеневскими атлантами. У него чаще всего собирались по субботам. Здесь преобладали литераторы, из композиторов чаще других приходил Глинка, из художников Брюллов. Дамы приглашались редко, и только те, которые, по словам Глинки, «были доступны изящным искусствам». Шумно и многолюдно у него никогда не бывало. Непременным номером программы собраний значилось литературное чтение.

Наконец, еще один дом, чрезвычайно привлекательный и приятный не только для Брюллова, но и для всех людей искусства, – это дом Карамзиных. После смерти историка его вдова, Екатерина Андреевна, сестра Вяземского, и ее падчерица Софи Карамзина поселились вместе на Гагаринской улице, 16, против Пустого рынка. По словам современников, это был единственный дом, где говорили только по-русски и никогда не играли в карты. Специального приемного дня тут не было в заводе – постоянные гости, в числе которых современники называют Брюллова, могли приходить сюда, когда им заблагорассудится. Из дома Карамзиных апрельским днем 1841 года отбыл в свою последнюю ссылку на Кавказ Лермонтов. Перед отъездом, стоя у окна и глядя на весеннее петербургское небо, он сочинил горькие прощальные стихи: «Тучки небесные, вечные странники…»

Панаев так характеризует салон Карамзиных: «Чтобы получить литературную известность в великосветском кругу, необходимо было попасть в салон г-жи Карамзиной – вдовы историографа. Там выдавались дипломы на литературные таланты». Эти слова Панаева весьма знаменательны. Причем их можно отнести не только к салону Карамзиных, но и Виельгорских, и Одоевского да почти что ко всем домам, о которых шла выше речь, ибо во всех них не только «выдавались дипломы на литературные таланты», в них вырабатывалось общественное мнение в вопросах искусства. В прежние времена – при Екатерине, при Павле I – высшее общество было неразрывно связано с придворной жизнью. Начиная с александровской поры столичное общество в большой мере освобождается от придворных влияний. Напротив, вкусы, мнения, даже понятия о морали, складывавшиеся в гостиных Зинаиды Волконской в Москве или Виельгорских в Петербурге, оказывают несомненное воздействие на вкусы и мнения придворных кругов и даже царской фамилии. Жуковский, Пушкин, Гоголь, Крылов, Брюллов обретают в обществе почетное место не по праву рождения, а по праву таланта. Впоследствии, когда в обществе не будет новых личностей, равных по образованию и передовым взглядам тем же Виельгорским, Одоевскому или Волконской, когда русское искусство будет переживать бурный процесс демократизации, салоны полностью утратят свое значение в формировании общественного мнения. В брюлловское же время было бы трудно, не заглядывая в иные светские гостиные, представить себе полную картину развития русской литературы и искусства.

Почти во всех салонах, где проводил вечера Карл, нередко бывал гостем и Александр Брюллов. Братья теперь все больше видятся на людях.

Александр в конце 1830-х – начале 1840-х годов переживает расцвет своего творчества. Его постройки следуют одна за другой: Пулковская обсерватория, Лютеранская церковь, служебный дом Мраморного дворца, отделка интерьеров Зимнего. Карл в это время, по сути дела, впервые вкушает горечь неудачи – срываются замыслы росписей обсерватории и Зимнего, постигает неудача с «Осадой». Александр поглощен мирными семейными заботами – у него жена, урожденная баронесса Раль, дети; он приобретает прекрасный большой дом неподалеку от Академии, на Кадетской линии. Карл после истории с неудачной женитьбой чувствует себя еще более одиноким и бездомным, чем когда бы то ни было. Александр покупает в Павловске дачу, хлопочет для своего рода дворянское достоинство. Его хлопотами и Карл возведен в дворянское сословие, но ему глубоко безразличны подобные почести и непонятна детская радость брата, выхлопотавшего уже лично для себя и герб: в лазоревом поле золотая колонна, поставленная на спину бобра, и стропило со звездою. Такие свойства натуры Александра, как размеренность, обстоятельность, сдержанность, столь чуждые характеру брата, с годами делались все более устойчивыми. Различие между понятиями и образом жизни не вело к сближению. Быть может, вовсе не случайно таким холодом веет от портрета Александра, написанного Карлом в 1841 году. Перед нами предстает совсем иной человек, мало напоминающий романтически взволнованного юношу из прежних портретов, созданных братом в Италии. Портрет написан в той же манере, в том же ключе, что заказные парадные портреты Голицына, Бек, Прянишникова и Оболенского. Та же обстоятельность в деталях: как на отмывке прилежного студента, «выточены» все завитки гипсового слепка с орнаментом, украшающего стол Александра, не упущен ни один световой блик на полированной поверхности металлической чаши, тщательно «пересчитаны» петли и пуговицы аккуратного сюртука, каждая складочка шелкового галстука, завязанного с умеренной небрежностью, не забыт орден, ясно читаемый на крахмальной белизне сорочки, даже план на листе чертежа, который архитектор готовится положить в папку, вычерчен четко и тщательно. Перед нами аккуратный, во всем прилично-умеренный, преуспевающий человек. И хотел того Карл Брюллов или нет, но в облике представленного им педанта ясно проступают черты хладнокровного самодовольства.

С тех пор как в 1843 году Брюллов начал работу над росписями Исаакиевского собора, он вплоть до 1847 года, когда болезнь вынудила оставить заказ, как всегда, одновременно трудится и над воплощением других замыслов. Однако портретов в этот период сделано сравнительно немного – портрет требовал встреч с людьми, работы с натуры и к тому же по возможности при дневном свете, а времени на это оставалось мало. Все же он создает несколько портретов, среди которых выделяются прекрасная акварель, где изображены юные сестры В. и Л. Трофимовы, и проникновенный портрет княгини М. Волконской – дочери Кикина; Брюллов уже писал ее – портрет девочки Кикиной был одним из самых первых его опытов в портретном жанре.

В эти годы он, для отдыха от тяжелой работы над росписями, много занимается восточными сценами и иллюстрациями, не требовавшими продолжительной работы с натуры. Впрочем, восточные сцены он делает в течение всех лет по возвращении в Петербург. Давно закончены «Любовное свидание в Турции», «Восточные бани», «Сцена в гареме». Сейчас он завершает сцену «По велению Аллаха раз в год меняется рубаха» из быта восточного гарема, задумывает многофигурную композицию «Сладкие воды близ Константинополя». Свое всегдашнее стремление к жанру он удовлетворяет в большой серии подобных акварелей и сепий. Вместо того чтобы попытаться найти сюжеты в окружающей его повседневной русской жизни, он без конца возвращается к воспоминаниям о своем пребывании на Востоке. Уехав в 1849 году из России, он и в Италии снова примется делать зарисовки и сцены, выхваченные из потока быстротекущей сегодняшней жизни. Почему же в России он ни разу не пытается окунуть свой карандаш в повседневную жизнь? На этот вопрос ответить нелегко. Ни в одном из своих высказываний он не касается этого, ни в одном из свидетельств современников мы тоже не найдем никакой подсказки, чтобы ответить на этот вопрос. По-видимому, он, видя блестящие начинания Федотова в бытовом жанре, не чувствует в себе сил для соперничества с ним в этом роде искусства. Вероятно, не меньшую роль играло и еще одно обстоятельство – его итальянские жанры, да и нынешние восточные сцены неизменно пронизаны радостной нарядностью, веселым юмором, хотя, скажем, сцены из жизни восточного гарема могли бы быть пронизаны и трагизмом бессмысленного бытия женщин, отгороженных от жизни, вынужденных убивать время в ожидании благосклонного взора повелителя. Но эта сторона темы ни разу не привлекла художника. Кажется, делая эти пустоватые, но всегда нарядно-красивые картинки, он ищет в этом занятии забвения от горьких размышлений, от печалей и забот, от российской действительности, не дававшей повода к безоблачно-радостным эмоциям. К тому же эти сценки как бы возвращали его в тот прекрасный период его собственной жизни, когда он, после триумфа «Помпеи», был в состоянии подъема, жил в счастливой, свойственной молодости уверенности, что все еще впереди – жизнь и вершины творческих свершений. Как бы там ни было, но долгие зимние вечера, порой прихватывая и часть ночи, он с наслаждением вырисовывает эти сценки, с удовольствием предаваясь прихотливой игре воображения. Именно воображения, потому что он и темы-то выбирает чаще всего такие, которые не могли основываться на его собственных впечатлениях, полученных во время пребывания в Турции – многие сцены связаны с жизнью гарема, где он, естественно, не бывал, а не с тем, что он видел на Востоке собственными глазами.

И теперь он создает свои композиции, не прибегая к помощи натуры, целиком полагаясь на воображение и безукоризненное знание законов строения и движения человеческого тела. Если же случалось так, что ему необходима была подсказка природы для верного изображения ракурса, то и тут он шел за помощью не к живому натурщику, а прибегал к им же самим созданному «пособию». Так случилось, когда для сцены, изображающей турок, гуляющих на кладбище, и причаливающий к берегу каик с женщинами, он вылепил из глины и лодку, и сидящие в ней фигуры, и с этого «муляжа» рисовал сцену, объяснив Мокрицкому, что это ему нужно для «соблюдения большей верности в ракурсе каика и отношения сидящих фигур».

Почти все восточные сцены отличаются виртуозностью исполнения, блеском мастерства, совершенством отделки – и поверхностностью, игривой пустотой содержания, которое целиком исчерпывается незамысловатым сюжетом. Надо заметить, что впоследствии многие из подражателей Брюллова брали себе за образец как раз подобные работы.

Брюллов, еще в 1837 году задумавший создать композицию по мотивам пушкинского «Бахчисарайского фонтана», выбирает из текста сюжет, касающийся гаремной жизни «робких жен Гирея»:

 
Однообразен каждый день,
И медленно часов теченье.
В гареме жизнью правит лень;
Мелькает редко наслажденье.
Младые жены, как-нибудь
Желая сердце обмануть,
Меняют пышные уборы,
Заводят игры, разговоры… —
 

непосредственно эти строки пушкинской поэмы послужили художнику отправной точкой. Казалось бы, по сюжету «Бахчисарайский фонтан» не выходит из круга восточных сцен Брюллова. Но сам процесс работы над картиной резко отделяет ее от них. Брюллов работает над нею долго – начальные наброски относятся к 1838 году, а подпись под нею Брюллов поставит лишь в 1849-м, да и то не столько потому, что считал работу над нею целиком завершенной, а оттого, что предстоящий отъезд не оставлял уже возможности доделок. Альбомы художника полны эскизов, в которых он ищет композицию всей сцены, и натурных рисунков; почти все здесь, в отличие от восточных сцен, делалось с помощью изучения натуры: поиски движения фигур, положение рук, складок одежд, а главное – образы основных действующих лиц. Именно углубленное изучение живой натуры насытило сцену жизненностью, правдой, сообщило картине внутреннее содержание, которого так не хватает восточным сценам.

Помимо этих работ, Брюллов в те же годы делает и ряд иллюстраций. Некоторые из них, к примеру иллюстрации к романам Дюма, интересный лист к «Арапу Петра Великого» Пушкина, заведомо не были рассчитаны на то, чтобы играть в издании свою прямую роль. Но и те иллюстрации, которые делались специально для того, чтобы быть помещенными в книге, Брюллов тоже решает скорее как станковые картины по поводу того или иного литературного сюжета. Брался ли он за монументальные росписи или за иллюстрации, он всюду неизменно выступает прежде всего как прирожденный станковист. Станковыми этюдами были его греческие пейзажи, изданные в книге В. Давыдова «Путевые записки». Такой же характер носили и рисунки, помещенные в качестве иллюстраций к книге Базили «Босфор и новые очерки Константинополя».

Среди рисунков Брюллова, сделанных в те годы, есть несколько беглых набросков, изображающих Петра I – то чертящего у стола, то с глобусом. В статье Белинского об «Истории Петра Великого» есть такие строки: «А между тем, говорят, приготовлялась к печати „История Петра Великого“ с картинками Брюллова, т. е. Карла Брюллова, нашего гениального художника и, может быть, первого живописца в Европе нашего времени…» В этой статье речь идет о книге Н. Ламбина «История Петра Великого», иллюстрированной крайне посредственными гравюрами, сделанными в Лондоне. Слова Белинского интересны не только тем, что они показывают, как высоко ставил искусство Брюллова замечательный критик. По-видимому, Брюллов действительно собирался взяться за эту работу, так как, отказавшись от участия в демидовском конкурсе, он не высказывал и впоследствии намерения писать картину, посвященную Петру. По всей вероятности, эти рисунки были наметками иллюстраций, закончить которые художнику не довелось.

В 1845 году Брюллов, отложив на время все прочие замыслы, начинает работать над росписями уже непосредственно на стенах собора. Прежде всего он подмалевал в барабане фигуры трех апостолов. Но через несколько дней из-под краски начала выступать известь, Брюллов оставил подмалевок и начал роспись в куполе. Условия работы были невероятно тяжелы: мало того, что холодно и сыро, так еще стеклянные рамы, отделявшие его от нижней части собора, где тесали гранит и мрамор, пропускали тончайшую пыль, и этой каменно-мраморной пылью он вынужден был дышать. В октябре 1847 года Брюллов слег. Слег на долгих семь месяцев. Первое время он, не представляя всей серьезности болезни, надеялся вот-вот встать и не допускал мысли, что не сможет закончить росписи собора. Только в июне будущего года, поняв, что истощенных сил на эту работу не хватит, он Скрепя сердце составляет прошение в Комиссию по построению Исаакиевского собора: «Работать в куполе, где свет получался сквозь леса, снизу, было темно. Сквозной ветер был главной причиной расстройства здоровья моего при работе в куполе, ибо для истребления сырости признано нужным открывать окна для проветривания и осушки, между тем жар снизу подымался вверх, наполнял купол и возвышал температуру до того, что не было возможности работать, оставаясь тепло одетым. Простуда, ревматизм, переходивший с места в место и павший на сердце, произвели воспаление, и следствием этого была моя опасная болезнь, продолжительная и ужасная, уничтожившая мое здоровье, восстановление которого и при благоприятных обстоятельствах врачи мне скоро не обещают».

Завершение росписей по эскизам Брюллова было передано Басину. Брюллов очень тяжело переживал свой вынужденный отказ от работы в соборе. Еще один грандиозный его замысел остался неосуществленным. Подходя к окну, глядя на высящийся на том берегу Невы купол собора, он с горечью, с отчаянием повторял: «И это принимаю как испытание: вижу его, а другой пишет…»

Семь месяцев – это двести с лишком бесконечно долгих дней. Новый, 1848 год, несший бурные события России и всей Европе, Брюллов встретил в постели. Дни, проведенные в борьбе с недугом, стали для него временем осмысления прошлого, временем подведения предварительных итогов, временем суровой переоценки ценностей.