Текст книги "Карл Брюллов"

Автор книги: Галина Леонтьева

Скорее всего, через кого-то из людей этого круга передовой интеллигенции вошел Карл в еще один дом, широко известный в Риме, – дом Зинаиды Волконской. Она была замужем за родным братом виднейшего декабриста Сергея Волконского и не только не скрывала этого, но не порывала связи с опальной родней. Когда жена Сергея, Мария Раевская-Волконская, в конце 1826 года на пути в Сибирь остановилась в Москве, Зинаида не только не устрашилась принять ее под кров своего дома, но и, зная как та любит музыку, устроила для нее концерт итальянцев. Теперь, в Риме, в кругу своих, она рассказывала, как Мария со слезами на глазах повторяла: «Еще! еще! Подумайте только, ведь я никогда больше не услышу музыки!»

В салоне Волконской в Риме бывали многие заметные личности из русских и из числа итальянской интеллигенции, так что здесь Брюллов имел возможность не только узнавать последние новости из России, но и окунуться в гущу местной культурной жизни. Хозяйка дома всегда была чем-либо страстно увлечена – то идеями Руссо, то русской стариной. То она пишет роман «Ольга» из жизни древних славян, то сочиняет слова и музыку очередной кантаты, а то, как в сборнике «Четыре новеллы», разоблачает нравы высшего общества. Пела она так прекрасно, что знаменитая французская актриса Марс сетовала, что человеку такого яркого дарования не дадут сделаться артисткой, коль скоро ее душа и талант из-за родовитости происхождения принадлежат высшему свету. Самым привлекательным и долгим из ее увлечений было пристрастие ко всему русскому, родному. Получив преимущественно французское образование, она в двадцать с небольшим лет отроду взялась за изучение родного языка, русской словесности и истории, русского народного искусства. Собирала песни, легенды, даже хлопотала – первая в России – о создании русского общества для устройства национального музея и популяризации памятников старины. Удивительно ли, что Пушкин преклонялся перед умом, красотой, дарованиями Волконской. Ее он воспел в прекрасных строках:

 
Среди рассеянной Москвы,
При толках виста и бостона,
При бальном лепете молвы
Ты любишь игры Аполлона.
Царица муз и красоты,
Рукою нежной держишь ты
Волшебный скипетр вдохновенья.
И над задумчивым челом,
Двойным увенчанным венком
И вьется и пылает гений…
 

В Москве с 1826 года ее дом был прибежищем Пушкина, Мицкевича, многих, многих, в ком мысль и вольнолюбие не были убиты в страшный день 14 декабря.

Прекрасный акварельный портрет, написанный с княгини Брюлловым, до нас не дошел. В чьи руки привела его судьба, неизвестно. Но даже по гравюре с портрета видно, что художнику удалось понять, уловить, передать сложный, сотканный из поэтических мыслей и тонких чувствований духовный мир этой незаурядной женщины. В портрете с завидным мастерством сочетается и нарядная декоративность, и проникновение в душевный мир человека – еще один тип брюлловских портретов. Видно, с каким наслаждением мастер выписывает тончайшие узоры турецкой шали, упоенно вырисовывает все складочки модного в те времена затейливого тюрбана. Но в этом изобилии ювелирно отделанных деталей не тонет, не растворяется человеческая личность, полный очарования характер необычной женщины, которую почитали Гоголь и Александр Иванов, перед которой преклонялись Вяземский, Веневитинов.

Акварелью Брюллов пишет не только портрет Волконской. В этой технике написана почти половина всех итальянских портретов, не говоря уже о жанровых сценах. Среди акварельных портретов есть все разновидности брюлловского портрета тех лет: камерно-интимный, заказной, парадный и портрет-картина с более или менее развернутым жанровым действием. Жену своего близкого знакомого графа Ферзена художник изображает едущей на ослике по горной дорожке с молитвенником в руках. К. и М. Нарышкиных показывает во время верховой прогулки, а дочь Оленина Варвару с мужем – в момент, когда они, утомленные осмотром достопримечательностей, присели отдохнуть на развалинах в окрестностях Рима. Акварель все больше влечет Брюллова. Богатая и капризная, эта подвижная техника не прощает ошибок и промахов, мстя за переделки и поправки тусклостью и забитостью. Она требует верной руки. Пожалуй, уже теперь можно сказать, что в ней Карл превзошел своего родственника и первого наставника Петра Соколова: в сравнении с брюлловскими, многие его работы кажутся вялыми, законченность в них порой оборачивается сухостью. Карл научился достигать трудного сочетания прозрачности, легкости с тщательностью проработки всех деталей, что в акварели очень непросто. Мастерски накладывая один тон на другой, он достигает широкого цветового разнообразия. Иногда Брюллов применяет лак, и тогда густые темные тона под его кистью обретают еще и легкий блеск. Порой, в погоне за декоративностью, он прибегает к бронзовой краске, и тогда, как правило, возникает привкус дурного свойства – декоративность превращается в самоцель, в декоративизм.

Однажды, в один из дней 1827 года Брюллов был в гостях – то ли у Волконской, то ли у Тургеневых. В разгар вечера растворилась дверь и в гостиную стремительно вошла статная женщина лет двадцати пяти, с широко расставленными огненными глазами, бледным лицом в обрамлении черных локонов. Едва взглянув на новую гостью, Брюллов замер: в зрелой красоте вошедшей, в чертах лица, в округлой полноте обнаженных рук было что-то от его героини «Полдня». Не от модели, а именно от созданного им образа. Вся она в какой-то миг показалась ему живым воплощением идеала женской красоты, который давно жил в его воображении. Встретить во плоти свой идеал – не многим художникам выпадало в жизни такое счастье. Брюллова представили ей. Юлия Павловна Самойлова – вот, оказывается, кто эта женщина. Брюллов слышал о ней много толков. Говорили, что она – последняя из рода Скавронских, родственников Екатерины I. Что дед ее, Петр Алексеевич Пален, был душою заговора против императора Павла и участвовал в его убийстве в тот мартовский вечер 1801 года. Что отец ее похитил свою будущую жену, а дочь Юлия родилась во время одного из военных переходов, в крестьянской избе. Еще говорили, что приемный дед Юлии, граф Литта, завещал ей несметное состояние. Судачили и о ее разводе с мужем, красавцем, первым повесой петербургского двора, графом Николаем Самойловым. Развод был разрешен, хотя их брак был благословлен самим покойным императором Александром с супругою, а свадьба сыграна в Павловске, в «Розовом павильоне». Передавались слухи, что нынешний государь ее терпеть не может за вольную независимость нрава, что он даже вслух изволил высказать недовольство постоянными съездами столичной интеллигенции и знати в имении графини под Петербургом, в Графской Славянке. На что Самойлова, тоже во всеуслышание, заявила: «Ездили не в Славянку, а к графине Самойловой, и где бы она ни была, будут продолжать ездить к ней».

Она оказалась права. Здесь, в Италии, – будь то в ее римском салоне, на загородной вилле в Комо или в ее миланском дворце – бывали Россини, Беллини, Пачини, Доницетти, Массимо д’Адзельо – все видные писатели и художники многоязычного Рима. Частым, а вскоре и самым частым гостем графини стал Карл Брюллов. В них было много общего – независимость, молодая уверенность в себе. Юлия богата и знатна, Карл блестяще талантлив, его слава растет день ото дня, скоро имя его станет известно всей Европе. Она была сейчас одна, и он нуждался в близком друге: брат уехал в Париж изучать литографское дело, уехали Перовский, Витгенштейн; Сильвестр Щедрин – на пороге тяжелой болезни, его спокойный и беспечный нрав сменяется глубокой ипохондрией. Образовавшуюся вокруг Карла пустоту целиком заполнила, заполонила собой Самойлова. Она сопровождает его в путешествиях по Италии, он подолгу живет на ее вилле в Корсо в Ломбардии. Когда они ненадолго разлучаются, она забрасывает его нежными письмами: «Мой дружка Бришка… люблю тебя более чем изъяснить умею, обнимаю тебя и до гроба буду душевно тебе привержена». И еще: «Люблю тебя, обожаю, я тебе предана и рекомендую себя твоей дружбе. Она для меня самая драгоценная вещь на свете». А в письме к Александру Брюллову она даже пишет, что они с Карлом решили соединить свои жизни. Графиня была единственной настоящей любовью Карла на протяжении всей жизни. Уж больше никогда не дано ему будет испытать это слитное чувство восторга и вместе верной, почти мужской дружественности, которые дарила ему графиня. В ней его влекло и еще одно редкое свойство – природная, не от ума, а от сердца идущая доброта. Она покровительствовала искусствам и помогала художникам не ради себя, не в угоду тщеславию и популярности, а ради тех, кому помогала. Русскому художнику Зассену, которому с больной невестой не на что было уехать на родину, а Волконская почему-то помочь отказалась, деньги дала Юлия. Пенсии, пособия бедным лились из ее кармана рекой. Слуги и крестьяне в Славянке искренне любили ее и называли «графинюшка» – простотой и равно добрым отношением ко всем, вне различия рангов, она как бы давала право на такую короткость обращения.

В те времена, благодаря романтическим произведениям и романтической эстетике, создавался поэтический ореол вокруг личности человека искусства, творца. «Никто не заслуживает называться творцом, кроме Бога и Поэта», – эти слова Тассо неоднократно повторяет Шелли; в разных вариациях эта мысль, возводящая артиста на высокий пьедестал, постоянно звучит в произведениях романтиков. Дружеские и любовные связи аристократок и представителей искусства были поветрием тогда в Европе: Бальзак – Ганская, Лист – графиня Мари д’Агу, Шопен – графиня Потоцкая, Дюма-сын – Лидия Закревская-Нессельроде, а затем Нарышкина, ставшая его женой, наконец, Брюллов – графиня Самойлова. Мы не знаем, что расстроило их намерение пожениться. Но подлинная, высокая дружба меж ними, несмотря ни на что, сохранится до смерти Брюллова (Самойлова переживет его на двадцать с лишним лет), мы еще будем иметь случай в этом убедиться.

Писал Брюллов Самойлову множество раз. Не только потому, что любил, но оттого что она удивительнейшим образом отвечала его представлениям о женской красоте: впечатления, сложившиеся в его воображении от типа итальянских красавиц, сливались с чертами Самойловой, образуя тип особенной, «брюлловской» женщины, что прошествует почти по всем его композициям последних лет пребывания в Италии. Черты этого облика художник придаст сразу нескольким героиням «Помпеи», они есть в эскизе «Нашествие Гензериха на Рим»; те же черты присущи и образу Вирсавии.

Портреты Самойловой стали лучшими творениями Брюллова в жанре портрета-картины и в итальянский период, когда он изобразил ее в виде «Дамы, спускающейся в гондолу», и в портрете с Джованиной Пачини, ее воспитанницей, и арапчонком-слугой, и в поздние годы, когда он покажет ее покидающей маскарад с Амацилией Пачини. Портрет с Джованиной и арапчонком, как и многие портреты Карла, покоряли публику потому, что люди в изображении Брюллова казались живыми, естественными, непринужденными. А. Тургенев пишет Вяземскому о портрете Самойловой, словно о живом человеке: «Я застал ее в atelier Брюллова в позиции бегущей красавицы с арапкой и воспитанницей». Создавая портрет, художник будто хочет воскресить то свое чувство восторженности, которое охватило его, когда он впервые увидел Самойлову входящей в гостиную. Простое событие подано здесь патетически – героиня не просто входит в комнаты, она торжественно является перед изумленным взором зрителей. То выражение Брюллова, что сорвется как-то с его уст, – «только женщиной могло увенчаться мироздание» – в портрете Самойловой нашло пластическое разрешение. Композиция Брюллова – не групповой портрет. Фигура графини безраздельно господствует, царствует в полотне. Она – центр внимания художника, ее образом он покорен и захвачен. Остальные существа лишь оттеняют величавую и грациозную уверенность Самойловой, затаенную страстность ее характера: девочка – своей нежной доверчивостью, слуга – подобострастным изумлением. Все вокруг тоже необычайно пышно, торжественно: тяжелыми складками ниспадает занавес, поблескивает тусклой позолотой массивная рама картины, висящей над тоже массивным и устойчивым диваном. Этой тяжеловесной пышностью автор оттеняет легкую стремительность поступи грациозной молодой женщины. Как это бывает почти во всех композиционных портретах Брюллова, ему и здесь словно бы тесно в замкнутых пределах комнаты, и он развивает пространство в глубину, рисуя дальнюю перспективу виднеющегося через анфиладу пейзажа.

Даже такого скептического в отношении к Брюллову критика, как А. Бенуа, захватила торжествующая красота, молодая сила, пылкость и своенравие брюлловской героини. Он пишет, что в портретах Самойловой, хоть, по его мнению, и «безвкусных», «Брюллову удалось, вероятно, благодаря особенному его отношению к изображаемому лицу, выразить столько огня и страсти, что, при взгляде на них, сразу становится ясной сатанинская прелесть его модели».

В этом полотне, как и в написанной чуть раньше, в 1832 году, по заказу Самойловой «Всаднице» (в ней изображены Джованина и Амацилия Пачини), ярчайшим образом отразились особенности брюлловского портрета-картины. Тут и там введены дополнительные действующие лица. Тут и там в общем действии участвуют животные – лошадь, собаки. Как и другие работы этого жанра, картина пронизана несложным сюжетным действием, но зато бурным, стремительным движением. Как и в других портретах-картинах, место действия дано очень точно, конкретно – с натуры. Еще один принцип, выдержанный во всех работах этого плана, – зрелищность. Достигается это и декоративностью, и блестящей, виртуозной живописностью. Все детали, аксессуары не просто изображены, они тоже, как и люди, торжественно воспеты. Не один человек, не изолированный, а, как говорил Брюллов, «человек в связи с целым миром» – вот основа портрета-картины в представлении художника. Патетичность восприятия мира как нельзя более полно раскрывается в колорите. Карл откровенно пристрастен к ярким тонам – белым, синим, красным. Алый цвет особенно влечет его. Это выразилось еще в одном из первых портретов-картин – отличном портрете виолончелиста Матвея Виельгорского. В портрете Самойловой пылающей алостью пронизан весь холст: тяжелый бархатный занавес – алый, шаль в руке Юлии – алая, оторочка одежды арапчонка – алая, на ковре сверкают алые цветы, штофные обои и обивка дивана тоже алые. Необычайного богатства градаций одного цвета достигает здесь Брюллов, он словно задал себе задачу создать торжественную симфонию всех модуляций красного цвета. Среди этого горячего окружения как нечто воздушное и неземное летит Самойлова в небесно-голубом платье из блестящего ломкого шелка, схожего с прозрачною голубизною небес и пейзажной дали, раскрывающейся в глубине анфилады комнат. При всей яркости красок Карл грешит перед цветовой правдой натуры лишь в том, что как бы очищает, проясняет природные тона, по выражению Гоголя, передает «ту внутреннюю музыку, которой исполнены живые предметы натуры».

Уже «Всадница» была встречена итальянской публикой и критикой восторженно. А следующему портрету достались такие похвалы, каких Брюллов, привыкший к поощрению, еще не слыхал. Один из критиков писал: «Тело вообще доведено до той оконченности, которую едва может превзойти воображение. Лицо девочки до того деликатно и живо, что, может быть, не отыщет себе равного ни в одной из картин, выставленных в этом году. Сверх того, мы не питаем надежды, что на каждой новой выставке увидим две руки, так же хорошо нарисованные, доведенные до такой круглоты и так же мягко написанные, как те, которые связывают между собой эту самую девочку и даму». Еще один критик поставил этот портрет в один ряд с произведениями Ван Дейка, Рубенса, Рембрандта. И это не просто выражение восторженности, к тому были определенные основания. Чем больше Карл занимается портретом, тем реже вспоминает великого Рафаэля, тем пристальнее вглядывается в работы Рембрандта, Ван Дейка, Рубенса, Веласкеса. Брюллов не был одинок в этих своих симпатиях. Рембрандта чтили романтики всех народов, и поэты, и живописцы.

«Быть может, когда-нибудь сделают открытие, что Рембрандт более великий живописец, нежели Рафаэль. Эти кощунственные слова способны заставить подняться дыбом волосы на головах всех господ академической школы… но с годами я все более убеждаюсь, что правда – это самое прекрасное и редкое на свете», – говорил Делакруа.

Увлекает Брюллова и Рубенс. Отношение к его творчеству классицистической школы точно выразил Энгр: «Рубенс и Ван Дейк могут ласкать глаз, но они его обманывают: они колористы плохой школы – школы лжи». Брюллов судит иначе: «Рубенс – молодец, который не ищет нравиться и не силится обмануть правдоподобием… В его картинах роскошный пир для очей… У Рубенса пируй, а с ним не тягайся и ему не подражай». Интересно, что Делакруа отмечает, по сути, те же свойства Рубенса: «Во всем сверхизобилен… его картины напоминают сборища людей, где все говорят сразу».

Рубенсом Брюллов любуется, восхищается свободной живописностью, учится, как избежать мелочного правдоподобия. Ван Дейк ему ближе. В его строгих парадных портретах есть чему поучиться. Брюллов изучает, как мастер пользуется мазком, одновременно и лепящим форму, и дающим богатую цветовую характеристику предмета, как цветовое богатство сочетается у него со строгой сдержанностью. Его покоряет безукоризненность рисунка, верность колорита, близкого натуре и потому бесконечно разнообразного: «Живопись его не расцвечена пестрыми, нелепыми пятнами; положение фигур естественно, освещение незатейливое, наконец, круглота, ловкость письма и много силы», – говорит он.

Но истинным кумиром на протяжении всей жизни остается для Брюллова Веласкес. Он считал его «образцовым живописцем» и «из портретистов любил больше всех». Однажды он, рассказывая друзьям о посещении одной галереи, признался, что, увидев портрет Веласкеса, был настолько поражен им, что «у него от зависти задрожали ноги». В другой раз, в Турине, он увидел портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, поставил мысленно на нем первый номер и «после нее ничего больше смотреть не хотел». Его поражало, как великий испанец владел кистью: «Она в одно и то же время выражала форму, колер, рельеф и перспективу плана, ею наносимого». Брюллов учится у него умению сохранить свежесть и сочность живописи, которые неминуемо исчезают «при медленном, робком, копотливом исполнении».

Художник настолько глубоко изучает портретистов прошлого, что иногда для упражнения задает себе задачу написать портрет в духе того или иного из них. «Но когда он серьезно принимался за дело, – свидетельствует Гагарин, – то обыкновенно говорил: „Сделаю Брюллова“». В своих портретах он никогда не подражает никому из любимых мастеров, но следы их серьезного изучения ощутимы в ряде его работ, особенно в парадных портретах.

Среди больших портретов-картин Брюллова, естественно, преобладали заказные. По заказу писал он приехавшую в Рим великую княгиню Елену Павловну и ряд повторений ее портрета. По заказу писал портрет О. И. Давыдовой. По заказу работает и над портретом потомка уральских горнозаводчиков Анатолия Николаевича Демидова. Этот портрет, так и не дописанный, до нас не дошел. Известен он по восторженным описаниям, эскизу и множеству подготовительных рисунков. Они-то и помогают понять сам процесс работы Брюллова над подобными портретами. Судя по рисункам, самую большую долю работы составляли поиски композиции. В многочисленных эскизах, подчас совсем маленьких, – их по нескольку умещается на одном листе – художник ищет расположения основных масс, выясняет для себя взаимосвязь фигур. Сразу остановившись на мотиве конного портрета – вздыбленная лошадь, внезапно осадивший ее всадник, – он пробует скомпоновать сцену то с двумя егерями, то с одним, без конца меняет их местами, намечает извив дороги, ищет расположение, количество и массу зелени. На ряде рисунков с общим абрисом композиции соседствуют тщательно проработанные детали: то задняя нога лошади, то часть туловища собаки, то застежки боярского кафтана Демидова: от суммы самого общего и самого детального развивает он свой замысел, ища затем путей к естественности равновесия главного и второстепенного. Интересно, что этюдов портретируемого Брюллов почти никогда не делает. Зоркий, натренированный глаз, феноменальная память, наконец, чутье психолога позволяют ему «выучить» человека наизусть, изучить в процессе общения настолько, чтобы затем непосредственно писать его с натуры в холст. «Если ты не умеешь обращаться со своими фигурами, ты подобен оратору, который не умеет пользоваться своими словами», – сказал когда-то великий Леонардо. Пользуясь его фразеологией, можно сказать, что Брюллов говорил на языке живописи свободно, без запинок, он «умел обращаться со своими фигурами», умел придать им естественное движение, не заставляя застывать в позе «бегущего» или «скачущего» на лошади, что и стяжало ему широкую славу.

С героем этого портрета, Анатолем Демидовым, Карл встретился в Неаполе в июле – августе 1827 года. Брюллов поехал туда и потому, что давно побывавший там Александр настойчиво рекомендовал ему посетить те края, и потому, что хотел «провести сие жаркое время с большею пользой в вояже, среди развалин Помпеи и Геркуланума», и потому, что туда ехала Самойлова, с которой он только что познакомился. Ни Брюллов, ни его спутница не знали, что эта поездка приведет Карла к самой высокой вершине его творчества, как не знал и случайно встретившийся с художником Демидов, что в результате этой встречи заказчиком знаменитой «Помпеи» выступит он…