Текст книги "Карл Брюллов"

Автор книги: Галина Леонтьева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 29 страниц)

Образ Кукольника отражал иную сторону души художника. В нем все другое: вместо прямолинейности – тончайшая многосложность, вместо чистой ясности замысла – противоречивость, вместо собранной готовности к действию – вялая расслабленность, вместо возвышенной героики – рефлексия, горький привкус сомнения. Из всех портретов Брюллова – это, может быть, самый сложный, наиболее неохотно поддающийся объективному прочтению. На противоречивый характер самого портретируемого – поэта Кукольника – накладывается раздвоенность авторского метода: образ романтического поэта создан хоть и не без приемов этого стиля, но правдиво, а в чем-то и до беспощадности правдиво. И все это усугубляется еще и собственной смятенностью автора, ибо Брюллов, как человек истинно современный, не мог не знать вкуса сомнений, ведущих к разочарованию, раздумий, что и называлось в те времена рефлексией. Впервые в его творчестве эта рефлексия находит выход. Конечно, мучительные раздумья не родились в нем в тот самый миг, когда он пересек границу России, но и Москва, и особенно первые месяцы в Петербурге как бы проявили, сделали явными скрытые до поры чувства. Словно бы сам тягучий, душный, давящий воздух эпохи, рождавший в одних неуверенность, в других – сознание собственной ненужности, в третьих – ощущение бесплодности борьбы (а все это и есть разные ипостаси рефлексии), вот этот самый воздух, вобранный в себя художником, отразился теперь в зыбком, смутно неустойчивом настроении портрета Нестора Кукольника. Это было нечто разительно новое в его искусстве. Современники знали Брюллова как мастера жизнеутверждающего, воспевающего человека в счастливые моменты вдохновения или хотя бы радостного возбуждения. Здесь и герой портрета, и сам автор впервые предстают в состоянии душевной неустойчивости, во власти противоречивых чувств – очарования и разочарования, надежд и сомнений.

С Кукольником его свел Глинка, и это само по себе уже было достаточной рекомендацией. Да и сам поэт, некрасивый, нескладный, с фигурой длинной и неловкой, с маленькой головкой, на которой так беспомощно, как-то по-детски оттопыривались уши, с терпкой смесью застенчивости и развязности, то проповедующий высокие, хоть и туманные идеалы, то вдруг злой и циничный в брошенных словно невзначай фразах, сразу заинтересовал, больше того – завлек Брюллова. Глинка говорил о Кукольнике с видом многозначительным, откровенно чтил не за поэзию даже, полагая, что его стих тяжеловесен и в ряд с пушкинским стать не может, а за редкий дар слышать музыку. Композитор нередко поверял мнением Кукольника свои работы, вместе с ним инструментовал некоторые оперные номера. Кукольник и сам играл незаурядно, преображаясь за роялем до неузнаваемости, делаясь вдруг почти красивым, особенно когда с упоением предавался импровизациям, всегда острым и необычным. Брюллову Кукольник не просто нравится, его и по-человечески, и как художника тянет к нему, окруженному в те годы сонмом поклонников, любящему собирать вокруг себя людей и говорить, почти что пророчески вещать о высоком искусстве, и подчас вдохновенно, умно, остро. Брюллов, конечно же, в ту начальную пору знакомства ничуть не был озабочен вскрыть реакционную сущность творчества Кукольника, в отсутствии чего потом упрекали Брюллова некоторые исследователи. В увлечении рождающейся дружбы он и не задумывался об этом, да и нелепо представить себе, что, сидя за стаканом вина или самоваром, горячо рассуждая о высоких проблемах искусства или о форме носика дочери Федора Толстого Марии, в которую был влюблен Кукольник, они стали бы мерять друг друга столь общими «оценочными» категориями. Для таких широких выводов Брюллов слишком мало знал тогда Кукольника. И в портрете вылилось не столько знание, сколько представление о человеке, представление художника, склонного к романтизму, о романтическом поэте. Больше того. Брюллову казалось, что он обрел в Кукольнике настоящего друга, пусть не во всем единомышленника, но человека, душевно ему близкого, какого у него еще не было. Ведь романтизм, к которому Брюллов был причастен, это не просто художественный метод с суммой изобразительных приемов, это и способ видеть мир, воспринимать людей и жизнь. И хоть Брюллов не был романтиком цельным, законченным – для этого он слишком трезв, рассудочен, – но и ему не были чужды возвышенные представления романтиков о дружбе, захватившие не только тех, кто исповедовал романтизм как художественное направление, но и тех, кто читал, кто смотрел романтические произведения, кто приобщился к миру созданных романтизмом образов. То есть просто живших тогда обыкновенных людей. Жестокости, практицизму, филистерству каждодневной жизни романтики противопоставляли культ возвышенной дружбы, истинной, самоотверженной, которая в представлении романтиков всей Европы была чем-то вроде земли обетованной, где не предают, где один человек находит в другом опору, утешение. Благодаря дружбе человек спасается от «самости», от эгоизма. Не только в творчестве – в собственной жизни романтики самозабвенно отдавались дружбе: Байрон и Шелли, Гете и Шиллер, Лист и Вагнер, Пушкин и Дельвиг, Герцен и Огарев – какая эпоха смогла дать больше примеров возвышенной творческой дружбы?

Брюллов не был осчастливлен этим. Но вряд ли мог не мечтать о таком благе, как и всякий другой человек. Тем более тогда, по приезде в Петербург, перенесенный с вольной, благодатной земли Италии в суровую атмосферу чиновной столицы Российской империи. Он мог бы сказать о себе словами Лермонтова:

 
Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И, как преступник перед казнью,
Ищу кругом души родной.
 

Итак, романтическое представление художника о романтическом поэте, друге художника, – вот первый глубинный пласт содержания брюлловского портрета.

Но – и по теории романтиков, и по самим обстоятельствам той эпохи, эпохи между революциями, эпохи крушения политических идеалов, – высокие представления о служении родине, о дружбе, о долге и чести приходили в жесточайшее несоответствие с жизнью. Разладом мечты с действительностью называл это Гоголь. Коль скоро человек не может принять реальную жизнь, как она есть, его духовный мир неизбежно подвергается раздвоению, сознание лишается цельности, становится разорванным. Жесткая, мрачная действительность тогдашней России выталкивала из себя возвышенные романтические представления, как нечто чужеродное. Мир с окружающим миром становился недосягаем. А если так, разве может человек сохранить мир, гармонию в своей душе? Раздвоенность становится лейтмотивом творчества Лермонтова, А. Одоевского, да и того же Кукольника – довольно вспомнить лучшее его стихотворение – «Сомнение», положенное Глинкой на музыку, где жажда любви, жажда веры разбивается о непреодолимую преграду сомнения. Белинский говорил, что «болезненная мечтательность», возникавшая тогда в русских людях от «преизбытка внутренних сил», не имеющих приложения в жизни, стала родной сестрой и источником рефлексии: когда утрачены иллюзии относительно осуществления идеалов, развеяна вера в то, что справедливость может восторжествовать, от человека ускользает сознание ценности самой жизни, ибо она теряет смысл. В этом – почва рефлексии, скепсиса самого Лермонтова в его реальной жизни, и его героя – Печорина, самого Брюллова и таких созданных им образов, как Кукольник, Струговщиков, а позднее – собственный портрет. Один из персонажей Лермонтова прямо говорит: «Жизнь не стоит того, чтобы о ней так много заботиться…» Другой признается: «Я люблю сомневаться во всем». Еще один с горечью сетует: «Мы не способны более к великим жертвам для блага человечества, ни даже для собственного счастья». А вот признание Печорина, первого в галерее литературных героев, отразивших «лишних» людей, выброшенных эпохой, отвергнутых временем, страдающих от мучительной раздвоенности: «Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…»

В портрете Кукольника, возвышенном и романтическом, тоже появляется настойчиво звучащая нота рефлексии, присущей и Кукольнику в жизни, и самому Брюллову. Когда смотришь на портрет Кукольника, когда ловишь его и острый и печальный взгляд, устремленный прямо в глаза зрителю и вместе словно ускользающий, когда видишь эту вяло согбенную фигуру, эти руки, пребывающие в бездействии, в памяти возникают слова лермонтовской «Думы»:

 
Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее – иль пусто, иль темно,
Меж тем, под бременем познанья и сомненья,
В бездействии состарится оно.
 

«Дума» вышла в свет в 1838 году. Она произвела на современников необыкновенно сильное впечатление. Белинский так отозвался об этом стихотворении: «И кто же из людей нового поколения не найдет в нем разгадки собственного уныния, душевной апатии, пустоты внутренней, и не откликнется на него своим воплем и своим стоном?» Духом сомнения и отрицания, духом анализа и отчуждения от внешнего мира пропитана и атмосфера кукольниковского портрета. Как в лермонтовской «Думе», современники могли здесь узнавать себя, в образе поэта видеть черты целого поколения. Ощущение безысходности увеличивается в портрете нарочитой стесненностью композиции: Кукольник отгорожен от мира глухой стеной, на фоне которой рисуется с жесткой определенностью черный силуэт его одетой во все черное фигуры. Мало того. Помимо вполне реальной стены с облупившейся штукатуркой (эта брешь в покрове стены, обнажающая ее кирпичное «тело», воспринимается как некая зияющая рана), Брюллов слева воздвигает еще одну, малопонятную, ирреальную преграду, отгораживающую от фигуры Кукольника узенькую полоску неба и моря, виднеющихся на заднем плане. Стена реальная и это подобие стены соприкасаются меж собой под острым углом, отчего кусочек живой природы каким-то тревожащим острием вонзается в замкнутое пространство полотна. Замкнутость композиции, замершая статичность позы нарушаются – но не разрушаются – зыбкой подвижностью света, наполняющего воздух картины. Блики света скользят по лицу, высвечивают крутые бугры надбровных дуг, придают недвижным чертам едва уловимую подвижность, вырывают из темноты кисть несильной руки, держащей трость, образуют на стене расплывчатый ореол вокруг четко оконтуренной фигуры, делают ослепительной белизну узкой полоски воротника, окаймляющего подбородок. Сочетание покойной замкнутости композиции и позы с подвижной игрой света вносит в атмосферу портрета еще один оттенок противоречивости, рождающей напряженность. Растворенный в полотне свет размывает локальность цвета. Пожалуй, это первый портрет Брюллова, где ни один цвет не сохранил условной локальной односложности. Пожалуй, это вообще одно из первых произведений русской живописи, где достигнута такая строгая, сдержанная, выразительная правда колорита. Здесь исчезла не только локальность, но и так свойственная всегда Брюллову декоративность цветового решения. Естественность, простота, жизненность – одним словом, реальность цвета выдержана в портрете с небывалой последовательностью.

Эта реальность цвета уловлена взглядом художника, постигшего жизненность в самой натуре. Естественно, что глубокое постижение жизненности не могло лишь выразиться в цвете и остановиться, ограничиться этим. И тут начинается следующее звено в цепи противоречивой сущности портрета. Образ Кукольника был задуман и отчасти воплощен как образ возвышенно-романтический. Но в процессе работы художник словно бы выходит из рамок чисто романтических приемов изображения, он не может опустить, не перенести в холст ту правду, которую постиг, к которой пришел, которую открыл. Тут, конечно, сыграл свою роль и сам противоречивый характер модели, он сам нарушал задуманную художником приподнятую цельность образа. Познание приходило во время работы. Сама жизнь вносила коррективы в заранее созданную схему. В результате романтически задуманный образ оказался в конце концов претворенным с, быть может и для самого художника, неожиданной силой правды. Если мысленно сопоставить портрет Кукольника с портретом Шопена, написанным Делакруа в 1838 году, делается особенно очевидной сложная противоречивость брюлловского образа. Там тоже художник-романтик создает портрет музыканта-романтика, своего друга, своего единомышленника. Сходство этим не исчерпывается. Погруженное в зыбкую дымку лицо Шопена тоже несет отпечаток душевного страдания, нравственной боли. Там тоже светотени, как изобразительно-пластическому средству, отдана едва ли не ведущая роль. Но в образе, созданном Делакруа, отсутствует эта мучительная двойственность, ее нет – или, во всяком случае, нет в такой разительной мере – в характере портретируемого, нет и в художественной ткани портрета.

Романтичность Шопена не чужда страданию и раздумью, но не отравлена ядом скепсиса, безверия и сомнения. Портрет удивительно целен: задуманный как романтический портрет романтического артиста, он и завершен в той же приподнятой тональности, с которой автор ни разу не сбился. Брюллов же, от встречи к встрече все яснее постигая характер своего героя, при всем своем возвышенном представлении о нем, как бы помимо воли схватывает и переносит в холст на первый взгляд малозначительные приметы, в которых, однако, проявляются иные, приземленные черты поэта, звучащие диссонансом в задуманной художником тональности портрета. В самой манере держаться, в позе проскользнуло вдруг что-то от манерности, нарочитого позерства – и Брюллов тотчас поймал это. Где-то в уголках рта затаилась готовая вот-вот проявиться усмешка – не улыбка, а именно усмешка, и ее тотчас улавливает художник. Как ни малы эти мелочи, по в общей возвышенно романтической концепции портрета неминуемо образуют брешь, рушат гармоническую цельность, но и так же неминуемо ведут к большей сложности, глубине, правде живого характера. Временами кажется даже, что Кукольник лишь послушно играет роль романтического героя, что, уйдя из мастерской после сеанса, он выйдет и из роли. Тут выявляется еще один глубинный слой содержания портрета – легкая, едва приметная пота авторской иронии неожиданно вливается в трактовку образа. Художник, создавая столь возвышенный образ, словно бы вдруг бросает на свое творение трезвый, оценивающий взгляд, беспощадный и строгий. И этот нюанс тоже обусловлен самой жизнью, самим временем. Нет слов, действительно рефлексия была знамением эпохи. Белинский считал даже глубокое сомнение основной чертой сознания своего поколения. Все это так. Но для многих, особенно для молодых людей, которые, быть может, вовсе не так уж горько страдали, не так уж остро ощущали трагизм безвременья, разочарование стало весьма привлекательной и удобной позой. Послушаем, что говорится от лица автора по этому поводу в «Герое нашего времени»: «…впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают… нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». Ирония по отношению к расползающейся в обществе моде на роль «разочарованного романтика» звучит все чаще не только в русской, но и в европейской литературе. Герой одной из повестей Готье, юный д’Альбер, еще, по сути дела, и не живший на свете, уже заражен усталостью, разочарованием. По его собственному признанию, ему потребно не менее ста тысяч веков небытия, чтобы отдохнуть от своих двадцати лет, прожитых в полном бездействии. Романтические идеалы еще живы, но чистота их оснований уже подтачивалась. Байронизм во всей Европе постепенно, в повседневном течении жизни разменивался на мелкую, стертую монету пустопорожнего позерства, переживал девальвацию, словно бы ценности романтических идеалов уже не обеспечивались золотом веры…

Пройдет еще немного времени, и ироническое отношение будет вызывать к себе не только романтическая поза, но и туманная неопределенность романтических идеалов, совсем недавно имевшая столь притягательную силу. Панаев, в пору создания портрета Кукольника еще бывший страстным приверженцем романтизма, спустя пятнадцать лет, в статье, посвященной смерти Добролюбова, попытается выступить в роли беспристрастного судьи уходящего романтизма. Он отдаст дань уважения поколению, «серьезно начинавшему сознавать грубость и пошлость среды, его окружавшей», поколению, которое «ощущало действительную потребность лучшей, высокой жизни и стремилось к ней с юношеской горячностью, страстно, тревожно, но ощупью, – то расплываясь в романтизме, то ища точки опоры в немецкой философии, то увлекаясь социальными идеями Леру и Жорж-Занда». Но с другой стороны, продолжает Панаев, именно это поколение породило «лишних людей». Оно было исполнено благородных, но не слишком определенных «порываний» и часто впадало в «ложный, искусственный лиризм», принимая высокие фразы за дело. Уже не скрывая иронии, Панаев пишет дальше: «Если какой-нибудь малоизвестный нам господин говорил, например, при нас, сверкая глазами и ударяя себя в грудь, что он ставит выше всего на свете человеческое достоинство и готов жизнию пожертвовать за личную независимость, или что-нибудь вроде этого, – мы тотчас же бросались к нему в объятия, прижимали его, с слезой в глазу, к нашему бьющемуся сердцу и восторженно, немного нараспев, восклицали: „Вы наш! О, вы наш!“ и закрепляли союз с ним прекрасным обедом с шампанским и брудершафтом». А после могли с ним или ему подобным молодым человеком часами валяться на диване, толкуя «о Шиллере, о славе, о любви…»

Последующим поколениям и сам портрет Кукольника давал пищу для несколько иронических интерпретаций. Когда Брюллов работал над портретом, Федору Достоевскому едва минуло пятнадцать лет. Впоследствии он воскресит память и о портрете, и о самом Кукольнике в «Бесах». Для исполненного благородных, но неопределенных «порываний» Степана Трофимовича Верховенского госпожа Ставрогина подберет костюм, похожий на наряд Кукольника в известном портрете, который она еще девочкой, учась в благородном пансионе, увидала и в который влюбилась так, что и в пятьдесят лет «сохранила эту картину в числе самых интимных своих драгоценностей». И Степан Трофимович расхаживает по провинциальному городку в длиннополом сюртуке, наглухо застегнутом, с волосами до плеч, с тростью, украшенной серебряным набалдашником…

Брюллов словно бы из будущего смотрит на своего героя, провидя и то, как в дальнейшем раскроется его собственная натура, и то, какие веяния выражаются в этом характере, и то, как эти веяния будут восприняты русским обществом. Такого многосложного, такого глубоко психологического, такого реального и по содержанию, и по приемам, такого, наконец, сложно сопряженного с самой эпохой образа русская живопись до портрета Кукольника действительно не знала. Пришел день, когда автор мог поставить под работою подпись, означив тем самым, что портрет окончен. На долгое время картина останется в мастерской. Кукольник, каким тогда увидел, каким угадал его Брюллов, будет безмолвным свидетелем дружеских сходок, глядящим со стены взором печальным и скептическим на гостей, на своего создателя, на самого своего прототипа, который, по словам современников, совсем скоро утратит сходство с тем образом, что создал художник.

Первый год жизни на родине шел к концу. Брюллов за столько лет отсутствия успел позабыть, какое тягостное чувство рождала в нем петербургская осень, с коротким темным днем, балтийскими ветрами и нескончаемыми дождями, с запахами тлеющей листвы, с горьким вкусом увядания. В эту пору он делался взвинченным, надолго впадал в трясину дурного настроения. Крохи света, появлявшегося ненадолго в кратком течении дня, почти не давали работать красками. Волей-неволей досуга для дружеского общения оказывалось предостаточно.

Брюллов, как и вся Россия, как и сам Пушкин, не знал, не предчувствовал, что истекал последний год жизни Пушкина, жизни с Пушкиным, при нем, рядом с ним. С его гибелью кончится целая эпоха, без него не только станет иной литература – все, сама жизнь, сам воздух России будут иными. Если б это дано было предчувствовать… Если б это дано было предчувствовать, Брюллов бы, наверное, всякую минуту отдавал общению с Пушкиным, летел бы к нему на Мойку, звал к себе. Они видались довольно часто той осенью, но ведь и «часто» – понятие условное: если впереди многие годы жизни, это одно, а если предел, конец совсем рядом, за ближайшим поворотом пути, то и самого частого «часто» покажется потом мучительно мало… Многое было бы иначе, если б нам было дано видеть день текущий с высоты грядущего.

Долго не мог Брюллов забыть какого-то горестного, тяжелого чувства, оставшегося в нем после одного визита в дом на Мойку. Пушкин был весел, горячечно оживлен. Прервав вдруг фразу на полуслове, вышел в детскую и вернулся в окружении детей, с новорожденным младшим на руках. На минуту зашла Наталья Николаевна, нарядная, благоухающая – совсем готовая отправиться в гости. Еще в Москве, во время одной из первых встреч, Пушкин как-то сказал Брюллову: «У меня, брат, такая красавица жена, что будешь стоять на коленях и просить снять с нее портрет!» Брюллов смотрел сейчас на нее, высокую, по-царски статную, с немыслимо тоненькой талией, – и впрямь красота ее так ярка, так волшебна, что кажется каким-то высшим даром, чем-то вроде особого таланта, что ли. И все же у Брюллова так никогда и не возникло желания ее писать, хотя он любил писать красивых женщин. Брат Александр – тот увековечил красавицу Натали в прелестной акварели. Карл же не мог преодолеть своей смутной неприязни. Может, отчасти виною тому был тот самый осенний вечер: на миг вдруг тяжелое, неприятное чувство охватило художника – таким чуждым, ненужным, мешающим показался весь этот домашний мир, тяжким бременем лежащий на плечах поэта, бесцеремонно вторгающийся в уединенную сосредоточенность поэтического мира… Да к тому же Брюллов уже знал – 4 ноября и до Пушкина дошел мерзкий пасквиль – «диплом ордена рогоносцев», распущенный по городу во множестве экземпляров.

Волею судеб у Брюллова и Пушкина еще до личного знакомства сложился общий круг близких людей: Жуковский, Глинка, братья Виельгорские, Михаил и Матвей, Вяземский, Одоевский. Теперь Пушкин с удовольствием вводит Брюллова, так полюбившегося ему, в круг новых людей. Первым был Гоголь, теперь вот еще и семейство графа Фикельмона, австрийского посланника, к жене которого, Долли, Пушкин питал нежные чувства. Брюллов уже написал прелестный портрет дочери Долли, а вскоре увековечит и суровые черты самого посланника, графа Фикельмона. У многих из общих друзей сейчас, в темную осеннюю пору, часто бывает Брюллов, встречая там Пушкина, нередко многие из них, тоже с Пушкиным, приходят в просторную мастерскую Брюллова.

Наступил новый, 1837 год. Как-то раз в январе – ученик Брюллова Мокрицкий сохранил нам и точную дату, 25 число, – к Брюллову пришли Жуковский с Пушкиным. Брюллов «угощал их своей портфелью и альбомами». Акварели сменялись рисунками, набросками композиций. Когда очередь дошла до презабавной акварели «Приезд на бал к австрийскому посланнику в Смирне» – особенно хорош был смирнский полицмейстер, лежащий на ковре посреди улицы и охраняемый двумя полицейскими стражами, – восторгам не было конца. Пушкин и даже обычно сдержанный Жуковский хохотали до слез. Поэту акварель так пришлась по душе, что он стал упрашивать Брюллова осчастливить его таким подарком. Но акварель была запродана княгине Салтыковой – Брюллов как раз в то время писал ее портрет. По словам Мокрицкого, Пушкин был безутешен, упал на колени со словами: «Отдай, голубчик! Ведь другого ты не нарисуешь для меня». Много лет спустя Репин воспроизведет эту сцену в рисунке, который так и назовет: «Пушкин в припадке веселости на коленях вымаливает у Брюллова рисунок». В ответ на просьбы Брюллов пообещал, что в ближайшее же время начнет портрет самого Пушкина, и даже назначил день первого сеанса. Происходило все это за два дня до дуэли…

Меж тем Брюллов вновь свалился с лихорадкою в постель. Он мучился непрестанным ознобом, глотал лекарства, назначенные пользовавшим его доктором Пеликаном, не зная о том, что на другое же утро после того, как Пушкин так смеялся над смирнским полицмейстером, он, замученный травлей великосветской черни, предпринял решительный шаг – отправил Геккерену намеренно грубое, отрезающее путь к примирению письмо. Ответом был вызов Дантеса. Известие о разыгравшейся на Черной речке трагедии застало Брюллова в постели. В 2 часа 45 минут пополудни 29 января Пушкин умер. По просьбе Брюллова в дом на Мойку побежал Мокрицкий. Вернулся он несколько часов спустя. Молча протянул Брюллову свой рисунок: две восковые свечи у изголовья, не новый сюртук, прикрытый саваном, – и лицо, неподвижное, белое. «Черты лица резки, сильны, мертвы. Он был, как должен быть мертвый Пушкин», – так написал сенатор Лебедев, потрясенный величием и покоем пушкинского лица. Мокрицкий, сбиваясь и путаясь от волнения, рассказывал обо всем, что увидел, что услыхал на Мойке. Все подъезды к дому забиты толпами людей и экипажами. Говорят, в тот день довольно было сказать извозчику: «К Пушкину», и тот вез к дому у Певческого моста. Все классы, все сословия смешались воедино. Какой-то старик долго плакал у гроба. Вяземский подошел, спросил: «Вы, верно, лично знали Пушкина?» «Я – русский», – просто ответил тот. Смерть поэта переживалась как всенародная беда, всеобщее горе. В день отпевания вся Конюшенная площадь перед церковью была заполнена толпой. Тут и там сновали квартальные. Конные жандармы оцепляли толпу. Когда настала минута выноса, шествие вдруг остановилось – кто-то бился в рыданиях на земле. Это был Вяземский.

Цензура конфисковала литографированный портрет поэта с надписью: «Потух огонь на алтаре». Краевский получил грозный выговор от попечителя Петербургского учебного округа за некролог. «Что это за черная рамка вокруг известия о кончине человека не чиновного, не занимавшего никакого положения на государственной службе?» – выговаривал тот журналисту. – «Ну, да это еще куда ни шло! но что за выражения! „Солнце поэзии“!! Помилуйте, за что такая честь? „Пушкин скончался… в середине своего великого поприща“! Какое это такое поприще? Разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж?» «Мера запрещения относительно того, чтобы о Пушкине ничего не писать, продолжается. Это очень волнует умы», – записывает в дневнике цензор Никитенко.

Но никаким цензурным запретам не дано остановить мысль, литературу, естественный ход развития народного разума. Меры пресечения вызвали рождение еще одного блестящего произведения бесцензурной русской литературы. Трагическая гибель великого поэта вызвала из безвестности имя другого. Сразу после похорон в течение нескольких дней во многих домах Петербурга в несколько рук переписывалось и распространялось, и снова в несколько рук переписывалось, и снова распространялось стихотворение корнета Лермонтова «Смерть поэта». Нет нужды печалиться, что напечатано оно будет лишь спустя двадцать лет в герценовском «Колоколе». Лермонтовский реквием по Пушкину мало сказать узнала – выучивала наизусть вся Россия. Анонимный корреспондент переслал стихи царю с надписью «Воззвание к революции». Император на донесении Бенкендорфа размашисто написал: «Приятные стихи, нечего сказать», – и повелел учинить у поэта обыск, произвести медицинское освидетельствование, не сумасшедший ли он. Все это для того, чтобы «поступить с ним согласно закону». Лермонтов был сослан на Кавказ – прошло всего три месяца, как был объявлен сумасшедшим Чаадаев, и к этой, столь удобной мере, прибегнуть вновь сочли неловким…

Можно ли отыскать лучшие слова о значении Пушкина, чем нашел Гоголь: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». С Пушкиным ушла целая эпоха. Его творчество было и образцом, и мерилом оценки. Человека с такой полнотой и цельностью восприятия жизни, с таким ясным, несмотря на все превратности судьбы чувством жизни, такого воистину светлого гения долго не увидит Россия. Его искусство, его личность создавали особый воздух эпохи. Кажется, если бы он продолжал быть, многие жизни сложились бы иначе: не был бы так безысходно трагичен оставшийся путь Гоголя, и творчество Брюллова, сама жизнь его получили бы иное направление… «Никакой вести хуже нельзя было получить из России, – писал из Италии Гоголь. – Все наслаждение моей жизни, все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним. Ничего не предпринимал я без его совета. Ни одна строка не писалась без того, чтобы я не воображал его перед собою». Не только Гоголю – России никто и ничто не могло заменить Пушкина. С годами чувство утраты не слабело. Оно не притупилось до сих пор. Когда Гоголь два года спустя соберется из Москвы ехать в Петербург, он напишет Плетневу: «Как странно! Боже, как странно! Россия без Пушкина. Я приеду в Петербург – и Пушкина нет!.. Зачем вам теперь Петербург?»

Устами Гоголя оплакивала Пушкина Россия.