Текст книги "Карл Брюллов"

Автор книги: Галина Леонтьева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 29 страниц)

На том же сочетании действенности и интеллектуализма построен портрет Ланчи, по праву признанный одним из шедевров брюлловского портретного искусства. Ланчи было семьдесят два года, когда Брюллов написал его портрет. Художник не скрывает от нас следов увядания, грустных примет долгой жизни – желтоватой поблекшей кожи, глубоких морщин, избороздивших лицо, покатой опущенности плеч. Эта серьезная правдивость подкупает, заставляет безоговорочно поверить и в ту могучую жизненную силу, неиссякаемую энергию, которой Брюллов откровенно восхищается. Пафосом творчества Брюллова всегда было жизнеутверждение. Он всегда любил писать людей, которые нравились ему, в которых он угадывал черты своего идеала. Российская действительность той поры давала слишком мало поводов для восхищения. И вот теперь, когда судьба свела его не с одним, а сразу с несколькими людьми, сильными и мудрыми, мужественными и самоотверженными, любящими жизнь и готовыми ею пожертвовать во имя высокой миссии, с людьми, которые осознали смысл жизни, которые вместо бесплодных размышлений о смысле бытия, вместо уныния, вызванного незнанием, к чему приложить свои силы, живут полнокровной жизнью, он чувствует себя счастливым. Он с восторгом говорит зрителю: посмотрите, вот перед вами старый человек, проживший жизнь долгую и непростую. Но вглядитесь в черты его лица. Загляните в его глаза. Этот человек не устал жить, он не утратил молодого интереса к жизни. Он не знает вкуса апатии, безразличия, уныния, он завидно молод душой. Если аббат своей непреклонной замкнутостью отвергал наши попытки сближения, то образ Ланчи Брюллов решает так, что мы невольно оказываемся вовлеченными в круг переживаний ученого археолога, в ритм работы его мысли. Ланчи смотрит на зрителя не требовательно, не взыскующе, а, скорее, выжидательно, словно он только что высказал какую-то мысль и ждет нашего ответа, нашей реакции. Брюллов как бы делает зрителя собеседником своей модели. Этой живости помогает и жест Ланчи: его рука, держащая пенсне, как будто остановлена в какой-то краткий миг движения. Человек не может долго держать руку в таком неудобном, неустойчивом положении на весу. Брюллов заставляет нас поверить, что Ланчи всего несколько мгновений назад снял очки, и как бы у нас на глазах опускает руку, что изображенный в картине момент – момент переходный. Этот прием сообщает портрету движение, делает естественность позы непреложной.

Портрет Ланчи написан блестяще. В живописном отношении он продолжает линию камерных портретов петербургского периода. В отличие от портретов парадных, почти все без исключения интимные портреты Брюллова написаны на сочетании трех-четырех основных тонов. Им совершенно чужда декоративность, преувеличенность звучания цвета. Нарядность, декоративизм здесь уступает место разработке сложных цветовых отношений. Очень большое значение придает Брюллов соотношению теплых и холодных тонов. Еще в портрете Кукольника Брюллов был озабочен этой живописной проблемой: лицо поэта, как и стена, на фоне которой оно изображено, решены в холодных тонах. Тончайшими градациями, введением в холодную гамму лица охристых оттенков Брюллов добивается того, что в окружении тоже холодных, но зеленовато-серых тонов краски лица воспринимаются, как цвет живого человеческого тела. В портрете Ланчи сложнейшие оттенки теплых и холодных тонов тоже приобретают огромное значение. Все лицо построено на сочетании теплых желтых и красных тонов, переплетающихся с холодными сизыми и синеватыми. Если бы не возникающие в складках ярко-красного халата холодные сероватые оттенки, горячая масса красного вырывалась бы из холста, звучала бы дисгармонично рядом с холодными бликами, играющими на поверхности блестяще написанного мехового воротника халата. Брюллов не прибегает теперь почти никогда к резкому оконтуриванию форм. Очертания фигуры, руки, каждой части лица рождаются из соседства цветов, присущих каждой детали в натуре. В камерных портретах Брюллов экономен не только в количестве составляющих палитру цветов. Как правило, он в портретах этой линии до крайности скуп в деталях. Он немногословен, но зато каждое слово, сказанное им о натуре человека, веско и красноречиво. Когда-то Гоголь в «Арабесках», говоря о лаконизме Пушкина, восхищался его умением «немногими чертами означить весь предмет». Интимные портреты Брюллова свидетельствуют о том, что и он владел тайной этого искусства, в его повествованиях о человеке тоже «в каждом слове – бездна пространства».

Портреты, созданные в последние годы жизни в Италии, показывают, что творчество Брюллова вступает в новую фазу развития. Семья Титтони, аббат, Ланчи – глядя на портреты этих людей, видишь лицо страдающей, угнетенной, но непокоренной, борющейся Италии. Глубина постижения характеров вновь превращает портреты Брюллова в своего рода исторические свидетельства, в них отражается дух времени. Все портреты словно бы заряжены зарядом могучей жизненной силы. Но это не то ликующее жизнеутверждение молодости, которое было свойственно его портретам и жанровым сценам первого итальянского периода. Тогда основой утверждения жизни были юношески восторженные, романтические представления. С тех пор художник пережил горечь утрат и сомнений, разочарований и неверия в свои силы. В конце жизни он вновь открытой душой приемлет жизнь, вновь обретает способность восхищаться и радоваться. По теперь его вера в жизнь, его восторг, его радость имеют совсем иной вкус – они закалены в огне сомнений и раздумий, они умудрены опытом бурной жизни.

Новые черты в брюлловском искусстве проявились не только в портрете. Совсем иной характер имеют и его жанровые сцены. В те дни, когда боль ненадолго отпускала сердце, он вновь, как в юности, бродит с альбомом в руках, снова, после стольких лет перерыва, рисует с натуры. И самое главное – как рисует. Он теперь не только иначе рисует, иначе видит мир. Прежде он обычно выбирал в жизни ту натуру, которая так или иначе отвечала его представлениям о красоте, основанным на уроках классицизма. На жизнь он смотрел сквозь искусство, его больше влекли те люди, те сцепы, те ракурсы и пропорции, которые чем-то напоминали статую или какую-нибудь картину его излюбленных старых мастеров. Теперь он освобождается от плена художественных ассоциаций. Пристроившись с альбомом где-нибудь на берегу, чтобы не томила жара, он часами наблюдает лениво медленное течение жизни нищих лаццарони. Видит, как в их взаимоотношениях проявляются добродушие и вспыльчивость, причудливое смешение чистосердечия и притворства. Как истинные жители юга, они вдруг после сильнейшего возбуждения, ссоры или игры, переходят к глубочайшему спокойствию. Беспечная леность в них сочетается с взрывчатой неутомимой энергией. Он смотрит с живым любопытством, как в жаркий полдень разомлевшие под нещадно палящим солнцем лаццарони проводят многие часы в неподвижности, в сонной истоме. Дремлет на ступеньках, ведущих к воде, молодая мать. Уснул и голенький младенец на ее руках, оторвавшись от груди, которую сморенная сном мать так и оставила неприкрытой. Над ними, закинув ногу на парапет, опершись на руку, пристроился молодой отец семейства. Кажется, целую вечность пребывает он в этой позе, лениво следя за пробегающими в небе облачками. Чуть поодаль замер, облокотившись на парапет, пожилой лаццарони, неотрывно глядящий в безбрежную морскую даль. Рисуя эту сцену, Брюллов не ищет сходства своих моделей с общепринятыми образцами.

Ни в одном из образов серии сепий, которую он назвал «Лаццарони на берегу моря», нет ни малейшей попытки приукрасить, идеализировать натуру. Он больше не ищет в жизни сходства с образами искусства, он не хочет к живой реальности нарочито присовокуплять не свойственную ей красоту. Его влечет теперь не столько общепринятое понятие красоты, сколько пластическая гармония, присущая совершенно чуждой канонам живой реальности. Прежде все его итальянки и итальянцы, а также их дети были непременно красивы – с удлиненными пропорциями, точеными чертами лиц, изящными, словно танцующими движениями. Все характерное в натуре он приводил к общему знаменателю, подтягивал к тем представлениям о прекрасном, которые жили в его воображении. Тогда он своевольно трансформировал живую натуру. Теперь он испытывает ни с чем не сравнимое наслаждение, подчиняясь натуре, идя в рисунке за нею, ища просветленной гармонии, присущей неповторимой индивидуальности, характерности лиц, пропорций, жестов. Красота правды – вот то главное, что отличает все листы этого цикла, показывающего способность мастера глубоко видеть и обостренно чувствовать действительность. Рисунок для него теперь – форма серьезного познания неприкрашенной реальности. Иными словами говоря, на исходе жизни Брюллов делает первые шаги по дороге развития подлинно реалистического искусства.

С его глаз словно упали шоры. Он видит, он воспринимает жизнь во всем разнообразии сложнейших ее проявлений. Мало того, что в серии портретов он создает галерею героических, жизнеутверждающих образов. Мало того, что он впервые в жизни обращается не просто к современной, но политической, насущной, животрепещущей теме. Мало того, что в сепиях он сумел дотронуться до сокровенной правды натуры. Еще одно проявление новаций в его творчестве выразилось в том, что впервые в жизни в его творчество входит драматическая ситуация повседневной жизни.

Картина «Процессия слепых в Барселоне» находится в Милане, нам она известна лишь по фотографии. И тем не менее даже по фотографии видно, что целый ряд свойств делает ее совершенно непохожей на прежние жанровые работы мастера. Вспомним, ведь в тот первый итальянский период он, воспринимавший итальянскую жизнь как вечный радостный праздник, не видел и не хотел видеть ни гримас нищеты, ни убогости, ни трагических происшествий. Праздники, гулянья – вот главные темы его тогдашних жанровых сцен. Драматические ситуации словно бы пугали его, нарушали гармонию его внутреннего мира, он бежал их. Теперь, на склоне лет, он создает впервые в жизни сцену, исполненную обнаженного драматизма. Он не боится заглянуть в слепые глазницы этих несчастных, длинной вереницей плетущихся по барселонской улице. Отъединенные своим увечьем от жизни, лишенные счастья видеть солнце и многоцветное богатство жизни, слепые вызывают в душе художника волну трепетного сочувствия. Ощущение этой отъединенности, выброшенности из жизни усиливается тем, что процессию по бокам сопровождают стражники, а впереди два всадника в треуголках, сухой дробью барабана возвещающие обывателям о приближении печальной процессии. Даже на улице города они изолированы от толпы здоровых людей. Сзади процессию замыкает священник, над обнаженной головой которого служки несут балдахин. Процессия носит религиозный, обрядовый характер – слепые музыканты и их маленькие поводыри облачены в церковное платье. Над людьми плывет огромное распятие, которое несет один из слепцов. Статуя распятого Спасителя огромна, больше человеческого роста. Как некое знамя завещанного смертным страдания парит она над толпой.

Умудренный жизнью, сам вдоволь настрадавшийся, Брюллов теперь не прячется от одного вида несчастья. Он нынче куда шире, чем раньше, видит жизнь, все ее краски, и светлые, и темные. Чтобы постичь, тем более – чтобы изобразить страдание, нужно испытать его самому. Брюллов помнит то горькое чувство отъединенности от других людей, которое владело им во время тяжелой болезни. Тогда он как бы заглянул на мгновение в страшный лик смерти. Теперь мысли о близящейся кончине стали привычными, не несли с собой страха. Он как о чем-то обыденном говорит, что предсказанного ему врачами времени осталось чуть-чуть, что он знает – час его близок. Так же спокойно просит он друзей похоронить его на кладбище Монте Тестаччо и, делая эскиз, изображающий Диану на крыльях ночи, показывает богиню летящей над этим кладбищем. В ожидании предреченного конца у него появляется особенная обостренность чувств, чуткость к чужому страданию. В таком состоянии естественно обращение к трагической теме.

Кажется, сам Рим, вечный город, с погребенным на его земле блистательным прошлым, рождал в душе это стоически спокойное отношение к смерти.

Куда больше смерти его страшит то, как мало он успел. Не дает покоя мысль об этом, не раз он вслух с отчаянием говорит: «Я не сделал и половины того, что мог и должен был сделать». Он мучительно сожалеет о многих, попусту потерянных часах. Он перебирает свое прошлое и корит себя за то, что не умел отказывать себе во многих удовольствиях. Сколько времени и сил было бездумно отдано светским визитам, пустячным связям, вину, мечтаниям о тихом семейном счастье. Он мог бы сейчас вместе с Пушкиным воскликнуть:

 
Увы, на разные забавы
Я много жизни погубил!
 

Ему теперь кажется, что он успел так мало оттого, что не был достаточно сосредоточен внутри себя, что не умел отказывать себе в телесных радостях, уже одним этим нанося ущерб собственной душе. Словно желая предостеречь от подобных ошибок грядущие поколения, он задумывает картину, изображающую Минерву, олицетворение разума, удерживающую искусство и прогоняющую из храма искусств удовольствие. К сожалению, он успел сделать только рисунок на эту тему.

Он снова, как в том памятном 1848 году, с пристальной строгостью глядит в свое прошлое, подводя теперь уже не предварительные, а окончательные итоги. Много бы он дал сейчас, чтобы не было в его жизни иных страниц. Как-то раз Анджело Титтони попросил Брюллова написать образ Мадонны – ему нравился обычай русских вешать в красном углу комнаты образа. С раздражением и горечью Брюллов ответил другу: «Я просидел всю жизнь по горло в грязи; а ты говоришь мне: Пиши идеал чистоты и непорочности! Я его не понимаю! Если тебе нужна кающаяся Магдалина, то я могу написать ее». Он раскаивается в том, что слишком поздно понял – нельзя одновременно отдаваться трудам и той суетливой, полной наслаждений жизни, которой стремится жить большинство людей, что воздержание, если бы он вовремя к нему прибег, сохранило бы ему здоровье. Но никому не дано выйти за пределы предначертанной духовной сферы… Он не был аскетом, он был соткан из черно-белых нитей – увлекающийся, грешный, то возвышенный, то низменный, то до смешного скупой, то до безграничности щедрый, то мелочный, то великодушный. И вместе с тем – бесконечно обаятельный, подкупающий и покоряющий людей своим огромным талантом и неординарным умом.

Как-то раз еще в Петербурге в разговоре с Марией Ростовской Брюллов сказал: «Разве вы не знаете, что каждый человек – роман, и часто какой роман!» – «Вот вы, так я думаю, – роман…» – ответила его собеседница. «Избави бог вас заглядывать в мой роман! – такие есть черные страницы, что ручки замараете… Но есть и чудные страницы… Страницы, которых одно мгновение стоит целой жизни, после которых человек скажет с благоговением: благодарю тебя, господи, за бытие, которое ты мне даровал. Но ведь это не надолго… опять споткнешься, упадешь, и поднять некому…» – ответил ей тогда художник.

Эти светлые минуты дарило ему только творчество. И сейчас, когда каждый прожитый час неумолимо близил час последний, он, судорожно собирая остатки сил, хочет успеть как можно больше. Он во всем слушается советов Титтони, принимает рекомендации врачей. Во всем, кроме одного – работы. На уговоры отложить работу, поберечь себя он отвечает одно и то же: «Оставь меня рисовать: когда я не сочиняю и не рисую, я не живу». Когда-то Гораций обращался к Зевсу с мольбою, чтобы тот прекратил его жизнь, когда он «учинится бесчувствен ко звукам лиры». Брюллов бы разделил его молитву… Он не бережет себя в те последние годы, ибо постиг: пока человек жив, будь он хоть трижды здоров, опасность умереть подстерегает его всюду. Но эта опасность тем меньше, чем более полной жизнью живет человек. Как говорил его современник, уолденский отшельник Дэвид Торо: «Сидящие рискуют не меньше бегущих…»

В феврале 1850 года пришло письмо от брата Александра. «Вспомнил, что сегодня день твоего ангела: поздравляю тебя и посылаю тебе все желания блага, какие могут родиться в твоей философской голове, постигающей, чего искать желать и что бренно». Брат и не подозревал, наверное, насколько он попал в точку – действительно, размышления о бренности человеческой жизни и об истинных ценностях всецело занимают Брюллова. Он размышляет о неумолимости времени, перед лицом которого все равны. Так возникает набросок композиции «Летящее время», а затем и большой эскиз «Всеразрушающее время». Стасов, увидевший этот эскиз сразу после смерти художника в Риме, утверждал, что «если бы эта картина была исполнена, она была бы самой великой картиной нашего века». Замысел Брюллова грандиозен. По его представлению, это должно быть огромное полотно, почти в размер «Страшного суда» Микеланджело. Главный герой, подчинивший себе все и вся, – Хронос, или Сатурн. Поскольку Всепоглощающее время уничтожает все, что оно само производит, то, согласно мифологии, Сатурн-Хронос пожирал всех своих детей, едва они успевали народиться. Правда, по легенде, жена Хроноса сумела сначала спасти своего сына Зевса, подсунув отцу спеленутый камень, а затем заставила его вернуть и других детей – Плутона, Нептуна, Юнону, Цереру. Но такие чудеса возможны лишь в мифе. В человеческой жизни все, в том числе и саму жизнь, Время поглощает безвозвратно…

По замыслу Брюллова, фигура старца, олицетворяющего Время, занимает весь верх картины. Гигантский старец, похожий на микеланджеловского Моисея, всех свергает в воды реки забвения, Леты. Низвергаются религии – иудейская, христианская, магометанская. Летят фигуры законодателей – Солона, Ликурга. Поэты и ученые – Гомер, Данте, Петрарка, Птоломей, Ньютон, Коперник, Галилей. Летят Египет и Греция. Ян Гусс и Лютер. Сила и Власть. В самом центре полотна – прекрасная молодая женщина с фригийским колпаком и висящая на ней другая фигура – это Свобода, угнетенная рабством. Рядом – сплетенные в последнем объятии Антоний и Клеопатра, олицетворяющие Любовь и Красоту. За ними следуют полководцы и самовластные правители: Александр Македонский, Нерон, Наполеон. В самом низу полотна Брюллов хотел изобразить самого себя вместе с этой последней своей картиною…

Мысль о быстротечности времени, о его неумолимой власти давно занимала Брюллова. Среди его давних рисунков есть один набросок, изображающий Хроноса, граций, амура и поэта. Он был сделан в 1837 году, когда художник тяжело переживал гибель Пушкина. Не раз говорил он тогда друзьям, что сам хотел бы умереть, что бывают минуты, когда он завидует Пушкину, покончившему счеты с жизнью. Образ Сатурна-Хроноса, олицетворяющего Всепоглощающее время, привлекал многих художников. Брюллов мог видеть скульптуры Флаксмана, полотно Рубенса «Сатурн, пожирающий своих детей». Мог он увидеть в Испании и фреску в доме Гойи в Мадриде: страшного великана с развевающимися космами, гигантской пастью, в которой уже исчезла голова очередной жертвы, с выпученными глазами, беспощадными и равнодушными.

По-видимому, путешествие по Испании не прошло для Брюллова бесследно. Среди его рисунков есть один, снова заставляющий вспомнить Гойю – «Летящий ангел, оплакивающий жертвы инквизиции». Темой своей рисунок сходен с некоторыми офортами трагических серий испанского художника. Конечно, речи быть не может о прямом воздействии на Брюллова творчества Гойи, тем более – о сознательном глубоком освоении его приемов. И все же некоторое воздействие на направление брюлловских поисков последних лет Гойя, видимо, все же имел. Именно после Испании Брюллов впервые в жизни обращается к драматическим коллизиям современности, которых в прежние годы в Италии не хотел видеть, а затем в России не мог не видеть, но никогда не изображал. Можно возразить, что Брюллов изобразил «Процессию слепых в Барселоне» просто потому, что она попалась ему на глаза. Но ведь и прежде в Италии на его глазах закованные в цепи каторжники пропалывали траву у собора св. Петра, на его глазах просили милостыню голодные дети. Но все печальное, трагическое проходило в те годы мимо его глаз, мимо сердца художника, пафос творчества которого – утверждение, воспевание светлого идеала. Прежний Брюллов, наверное, проводил бы глазами эту необычную для взгляда иностранца процессию, но ему бы и в голову не пришло ее изображать. Конечно, он теперь шире видит жизнь, обнаженным сердцем остро чувствует чужое страдание. И все же от самого горячего сочувствия и сопереживания до воссоздания драматической сцены в картине – порядочная дистанция. Естественно предположить, что на него мог воздействовать пример художника, не раз изображавшего испанские национальные шествия – «Праздник майского дерева», «Похороны сардинки», «Процессия флагеллантов». Мастер драматического склада, Гойя насыщает эти сцены острым трагизмом. Процессия флагеллантов – шествие одержимых фанатиков, бичующих и истязающих себя, дала ему возможность создать незабываемый образ трагического гротеска. Рядом с этой картиной слепые нищие Брюллова куда более статичны, спокойны. И все же какое-то неуловимое сходство между этими работами есть. Оно не исчерпывается близостью темы – тут и там изображены традиционные национальные процессии, или тем, что в обеих композициях над толпою высятся огромное распятие у Брюллова и статуя Мадонны в человеческий рост у Гойи. Скорее всего, впечатление некоторой близости рождается вот чем: ярко выраженный национальный художник, Гойя с потрясающей силой реализма запечатлел в своем творчестве обычаи, характер, самый дух родного народа. Русский художник, обладающий чутьем большого художника, сумел в своей работе уловить нечто, присущее только испанцам, испанскому народу, испанскому пейзажу. Он сумел здесь прикоснуться к сокровенной правде, уловить характерный типаж, наконец, насытить эту внешне спокойную сцену, происходящую под ясным солнцем безоблачного дня, внутренним драматическим напряжением.

Нужно отметить, что в «Процессии слепых» даже по фотографии чувствуется несколько иной, неожиданный для Брюллова способ нанесения краски, иная текстура, иная манера письма. Это можно бы и не подчеркивать, если бы новые черты манеры исчерпывались только одной работой. Но эта иная текстура живописного слоя еще откровеннее чувствуется в другой работе, тоже хранящейся до сих пор в семье потомков Титтони, – «Девочка в лесу». Картина не закончена. Но нам известны и другие неоконченные работы Брюллова. В сравнении с ними очевидно – сам процесс работы над «Девочкой в лесу» шел несколько иначе, чем прежде. Брюллов изображает молоденькую девушку в национальном костюме жительницы местечка Альбано невдалеке от Рима – красная атласная юбка, белый передник, прозрачная косынка поверх розового батистового лифа. В сюжете нет ничего нового или неожиданного. Тем отчетливее проступают новые черты манеры. Брюллов всегда любил ставить себе сложные живописные задачи, связанные с постижением своевольной игры света. Но такого мастерского, такого реального претворения естественного света, пожалуй, еще не достигал. Альбанка сидит на небольшой лесной поляне в густой чаще леса. Пробившийся сквозь листву яркий луч света вырывает из тени часть лица, плечи, кисть левой руки девушки и крошечный кусочек травы за нею. Несмотря на то что сплошная стена зарослей на заднем плане едва намечена, несмотря на то что не завершены в картине и другие околичности, основная светоцветовая концепция выглядит совершенно решенной. Брюллов не раз обращался к пленэрным задачам. Но только здесь ему удалось реально связать цвет со светом, добиться ощущения воздушной среды. Брюллов в этом этюде вплотную приближается к замечательным пленэрным этюдам Александра Иванова. Быть может, столь высокая степень взаимосвязи света и цвета обязана появлением тому, что Брюллов здесь и «рисует» цветом: складки на юбке намечены свободными, широкими мазками желтого и черного по красному. Прежде он чаще всего намечал вначале контур фигуры и прочих форм, иногда даже «пропачкивал» затем холст в два тона (так было и в работе над «Помпеей»), и только потом переходил к собственно живописи. Теперь он, кажется, и в самой натуре, в процессе видения, не отделяет контура от цвета, вбирает в себя одновременно и абрис, и цвет, и световые рефлексы. Текстура живописного слоя в этом этюде тоже необычна. Брюллов и раньше не раз прибегал к лессировкам, то есть проходил по первому слою тонкой кистью жидко разведенной краской другого тона. Но, во-первых, лессировки имели у него обычно второстепенное значение, он пользовался ими для более топкой проработки лиц и мелких деталей. Здесь же с помощью лессировок написано почти все полотно. Отчасти это-то и сообщает картине впечатление воздушности, пронизанности светом. Кроме того, прежде Брюллов никогда не решался оставить таким заметным сам мазок, след кисти. И лессировки у него никогда резко не бросались в глаза, так как никогда не накладывались на такой корпусный, густой, энергичный мазок, как в этом полотне. Такой способ применения лессировок он мог видеть у Гойи, который часто прибегал к многоцветным лессировкам, положенным легким, прозрачным слоем на густой, почти рельефный, корпусный мазок с откровенным следом движения кисти.

Все последние работы Карла Брюллова – портреты, композиции на политические и драматические современные темы, пронзительно правдивые сепии цикла «Лаццарони на берегу моря», а также наметившиеся изменения в самой манере – с полной очевидностью говорят нам о том, что художник вплотную подошел к новому этапу своего творчества. Все эти произведения последних лет настойчиво и громко возвещают, что автор поднялся на новую, следующую ступеньку познания. Познания – и мастерства. Но, как гласит турецкая пословица, «когда дом построен, в него входит смерть…»

Весной 1852 года Брюллов из Рима перебрался со всей семьей Титтони в Манциану. Он больше не пользовался минеральными водами Стильяно, местечка, расположенного рядом с Манцианой. Не помогали в его страданиях ни воды, ни какие бы то ни было другие средства, рекомендованные врачами. Один только свежий итальянский воздух, насквозь прогретый солнцем, поддерживал его силы. В тот день, 23 июня 1852 года, он с утра чувствовал себя бодро. Анджело Титтони уехал накануне по делам в Рим, оставив больного на попечении одного из его молодых друзей-художников. После обеда Брюллов курил сигару и слушал, что читал ему вслух юноша. Вдруг его охватил приступ судорожного кашля, такой сильный, какого еще никогда не было. Хлынула горлом кровь. Брюллов знал – это конец. Он встретил его мужественно – что ж, он ведь не раз повторял, что жил так расточительно, чтобы прожить на свете сорок лет. «Вместо сорока я прожил пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет и не имею права жаловаться на судьбу…» В последние минуты он звал Анджело Титтони. Но тот вернулся лишь после того, как его друг закрыл глаза навеки.

Гроб с телом Брюллова перевезли в Рим. Многие почитатели покойного встретили гроб за чертою города и на руках пронесли до кладбища Монте Тестаччо. Среди провожавших Брюллова в последний путь присутствовал и его давний друг-соперник Федор Бруни.

1852 год был годом больших потерь. Начался он смертью Гоголя. Зимним февральским днем тянулась погребальная процессия по снежным улицам Москвы к Данилову монастырю. На памятнике были высечены слова пророка Иеремии: «Горьким моим словом посмеюся». А весной не стало Жуковского. 7 апреля он скончался вдали от России, в Баден-Бадене. В один день и в один час с Брюлловым умер старый его знакомец писатель Михаил Загоскин. Осенью Россия потеряет еще одного замечательного сына – в палате дома умалишенных скончается лучший ученик Брюллова Павел Федотов.

С уходом таких корифеев русской культуры завершилась целая эпоха в развитии отечественной литературы и искусства. И они же, каждый в меру своего дарования и сил, заложили фундамент искусства будущего. Их усилиями достиг расцвета русский романтизм, их соединенными усилиями русское искусство пробивалось к реализму, к Правде.

Нет, безжалостный Хронос не всесилен. Благодарная людская память сильнее него. Медленная Лета не может поглотить высоких творений человеческого духа. Им уготована вечная духовная жизнь. В каждом следующем поколении вновь оживают имена тех, кто самоотверженным творчеством сумел внести свою страницу в великую книгу познания жизни, постижения сокровенных глубин человеческого сердца.