Текст книги "Карл Брюллов"

Автор книги: Галина Леонтьева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 29 страниц)

В одном из эскизов Брюллов достигает высшей степени выразительности, в какой-то мере даже бо́льшей, чем в самой картине. Но, словно испугавшись, что слишком забежал вперед, чересчур резко порвал с нормами привычного, почти начисто отрешившись от принципов классицизма в пользу приемов чистого романтизма, будто боясь, что будет не понят, заговорив языком нового стиля, как бы почувствовав одиночество, очутившись на той грани романтизма, за которой начинается реализм, неприкрашенная правда «грубой натуры», он возвращается в картине назад, остановившись на точке примирения классицизма и романтизма. В этом эскизе не описание, а поистине живописный образ события. Здесь трагизм борьбы человека с силами судьбы, со стихией звучит открыто, с потрясающей силой. Групп здесь меньше, чем в картине. Пространство развернуто шире и глубже. Центр холста с единственной фигурой упавшей навзничь женщины почти пуст, площадь кажется полем брани, жестокой смертельной схватки человека и природы. Две главные эмоциональные идеи замысла – роковая обреченность и мужественная красота обреченных на гибель – здесь находятся в ином соотношении, чем в картине: там трагизм как бы растворяется, смягчается идеальной, возвышенной красотой героев.

Работа над картиной затягивалась. В 1830 году Брюллов только начал работу на большом холсте – к концу года все фигуры «были поставлены на места и пропачканы в два тона». Эту начальную стадию художник выполнил в столь краткий срок и на таком пределе напряжения, что у него от упадка сил стали дрожать голова, руки, ноги. Подчас накатывали такие приступы слабости, что его буквально на руках выносили из мастерской. Нельзя забывать, что ведь он в то же самое время работал над такими ответственными заказами, как портрет великой княгини Елены Павловны, в эти же годы – с 1827 по 1830 – он создает портрет М. Виельгорского, Г. Гагарина, работает над «Вирсавией», делает жанровые сцены, постоянно переключаясь с одного замысла на другой. Да еще нельзя отрываться от друзей, нельзя не ходить на выставки, нельзя отказаться от очередной премьеры в театре. Сходясь с приятелями за дружеской беседой, Брюллов и тут не оставляет карандаша. А однажды, будучи с шестью другими русскими художниками в гроте Нептуна в Каскателло, он даже написал на стене грота целую фреску, изображавшую всех участников застолья. Да еще заказчик «Помпеи», Демидов, недовольный, что картина не кончена к сроку, хочет разорвать контракт. Правда, конфликт скоро уладился. Демидов, при всей избалованности несметным своим богатством, при всей необузданности натуры, был человеком, искренне заинтересованным в успехах отечественного искусства. Да и вообще меценатом в лучшем смысле слова. Он был основателем «Демидовского дома призрения трудящихся», «Николаевской детской больницы» в Петербурге, на его средства будет в 1837 году учреждена научная экспедиция в южную Россию, на его средства французский художник Дюран совершит путешествие по России (эти его рисунки выйдут альбомом в Париже). К Брюллову он относился с большим уважением, считался с его мнением о своих питомцах – помимо прочего, несколько русских юношей обучались на средства Демидова искусству в Риме. В 1833 году Демидов пишет Брюллову из Парижа письмо, обнаруживающее и такт, и понимание, и почтение к труду художника: «Любезный Брюллов! Письмо ваше от 4 января я имел удовольствие получить и сердечно благодарю вас за оное, тем более, что этого удовольствия не всегда от вас иметь можно, ибо вы на переписку как-то довольно скупы. Теперь я очень ясно вижу из содержания письма сего, в каком положении находятся заказанные мною картины и портрет и что медлительность по неокончанию оных произошла от поездки вашей в Болонью и Венецию. Вы говорите, что по возвращении вашем в Рим картину Помпеи, сравнивая с знаменитыми произведениями венецианцев, нашли только подготовленною, почему принуждены были, занявшись оною, сделать много перемен и, судя по рисунку, в письме начерченному, мне кажется так же, как и вам, что сюжет оной произведет гораздо сильнейшее впечатление на зрителей чрез сделание таковых перемен, подходящих ближе к подлинности происшествия, и чрез то удвоит цену талантов ваших».

Демидов с тем большим рвением предавался тогда своим меценатским заботам, что как раз в то время переживал тяжелую сердечную драму. Его возлюбленная, актриса Жюльетта Друэ, о красоте которой современники говорили – «роковой дар», для которой Демидов снял роскошный особняк на улице Эшикье в Париже (быть может, и письмо Брюллову он писал в этом особняке), хочет его покинуть. Летом 1834 года она оставит особняк и переселится в крошечную квартирку на Райской улице. И в течение последующих пятидесяти лет будет другом, наперсницей, по сути, второй женой Виктора Гюго. Как, однако, причудливо переплетались судьбы людей!

Как видно из письма Демидова, Брюллов, уже начав работу на холсте, едет в Болонью и Венецию – снова «на совет» к старым мастерам – и вносит после этого в картину существенные коррективы. В Болонье Карл задержался дольше, чем поначалу рассчитывал: там в это время гастролировала известная миланская певица Джудита Паста. Она прославила итальянское искусство выступлениями в Париже, Лондоне, а в 1840 году побывает и в далеком Петербурге. Пачини специально для нее написал оперу «Ниобея» – будучи и прекрасной драматической актрисой, она отлично исполняла эту роль. Для нее писал и Беллини – «Норму», «Сомнамбулу». Карл очарован ее искусством. Вскоре он начнет ее большой портрет, которому не суждено было стать оконченным. Увидев Пасту в «Ниобее», он ловит все ее движения, смотрит, как в пластике тела, мимике лица со сдержанным благородством выражается страдание. Для него сейчас это – еще один пример способов воплощения человеческого страдания.

Из Болоньи Карл едет в Венецию, чтобы вновь посмотреть на любимых Тициана, Тинторетто, заразиться мощью их колорита. После этого – скорее обратно в Рим, в мастерскую, к «Помпее». Он настолько захвачен ею, что, работая в то же время над портретом Самойловой, украшает ее помпеянским ожерельем, а на стене интерьера помещает в раме фигуру христианского священника из «Помпеи».

Наконец, к середине 1833 года на мольберте стоит почти готовое полотно. Уже целых две недели Брюллов приходит ежедневно в мастерскую, подолгу стоит перед картиной, не прикасаясь почти к холсту, и не может никак понять, что же вызывает в нем смутное недовольство. Иногда тронет кистью то одно место, то другое – нет, все не то! «Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была кончена».

Черный мрак навис над землей, будто наступил конец света. Кроваво-красное зарево окрашивает небосвод там, вдали, у горизонта. Тьму разрывают острые и длинные, как копья, молнии. Грохот подземных толчков, треск рушащихся зданий, крики, стоны, мольбы оглашают воздух. И как в судный день, перед лицом смерти, обнажается суть человеческой души. В такие мгновения из-под благопристойной завесы привычек и воспитания проступает истинная ценность человека. Вот корыстолюбец, который даже в этот страшный час думает о наживе, пользуясь светом молний, чтобы подобрать утерянные кем-то драгоценности. Вот сыновья несут на плечах старика отца, забыв о себе, движимые страхом за его жизнь. Вот юный Плиний уговаривает мать, упавшую наземь, собрать остатки сил и попытаться спастись. Вдвоем им вдвойне трудно избежать гибели. И все же они не могут оставить друг друга. Чье благородство, чья сила великодушия победит – матери, умоляющей дитя уберечься ценою ее жизни, или сына, рискующего собой, но не мыслящего дней своих, если оставит мать на гибель? Вот семья, укрывшись одним плащом, ищет спасения в бегстве. Рядом – коленопреклоненные мать с детьми. Их вера в милосердие бога так велика, что они не трогаются с места, отдав порывы души страстной молитве. Над ними служитель Христа, не ведающий страха и сомнения, в глубине холста – языческий жрец, бегущий в страхе с жертвенником под мышкой: наивная аллегория, возглашающая преимущества христианской религии над уходящей языческой. А тут горе оказывается сильнее страха смерти – юный жених, не замечая сверкания молний, не слыша грома, отрешившись от мечущейся в страхе толпы, неотрывно глядит в омертвевшее лицо невесты, хотя, быть может, в следующее мгновение смерть настигнет и его. Скорее всего, эта группа навеяна центральными образами «Обрученных» Манцони.

Среди смятенной толпы есть одна спокойная – не бесстрастная, нет, а именно спокойная фигура. Это художник с этюдником на голове, ловящий все оттенки трагедии в лицах окружающих. Брюллов, вводя самого себя в сцену гибели Помпеи, хочет показать художника, творца, как беспристрастного свидетеля исторического катаклизма. Его тоже «призвали всеблагие, как собеседника, на пир». Он сам, на чьих глазах свершилось столько крутых поворотов истории, хочет показать причастность художника всех времен событиям современности. Кстати, этот личный момент, «эффект присутствия», свойствен многим творениям романтиков – зачастую стихи вовсе не автобиографического свойства писались от первого лица.

Как бы сближая далекие эпохи, Брюллов вводит в картину еще несколько образов своих современников: облик отца в семейной группе вызывает в памяти легкоатлета Марини, портрет которого писал Брюллов, образы девушки с кувшином и матери в семейной группе заставляют вспомнить черты графини Самойловой. Как тонко подметил Гоголь, «женщина его блещет, но она не женщина Рафаэля, с тонкими, неземными ангельскими чертами, – она женщина страстная, сверкающая, южная, итальянка, во всей красоте полудня, мощная, крепкая, пылающая всею роскошью страсти, всем могуществом красоты, – прекрасная, как женщина».

Гибель Помпеи в представлении художника – это гибель всего античного мира. И самая центральная фигура полотна – женщина, упавшая с колесницы, – символизирует прекрасный, но уже осужденный на гибель мир античности. Оплакивающий ее ребенок – как знак неиссякаемых сил жизни, будто аллегория нового мира, должного возникнуть на смену исчезнувшему.

Все формы в картине поражают своей скульптурной объемностью. Кажется, фигуры можно обойти кругом. Свое умение владеть светом отдает Брюллов возможно более отчетливому выявлению пластики фигур. Эту скульптурность с восторгом отмечал в картине Гоголь. Ощущение скульптурности усиливается в «Помпее» и отчетливым контуром, охватывающим каждую фигуру. За контурную четкость, как основу линейной композиции холста, стояли не только классицисты, но и многие романтики. Жерико говорил: «Что касается меня, если бы я мог окаймлять контуры проволокой, я бы это делал». Даже Делакруа, отрицавший, что красота живет только в линиях, страстный приверженец цветоформы, признавался: «Основное и самое главное в живописи – это контуры. Если они есть, то живопись будет законченной и крепкой, даже если все остальное будет крайне небрежно сделано… Рафаэль именно этому обязан своею законченностью и частью также Жерико». И Брюллов, завершая картину, делает так же, как зачастую делал Рафаэль: тонкой кистью, словно бы еще раз подтверждая непрерывную линию, он усиливает контурные границы каждой фигуры, каждой формы.

Сама идея картины Брюллова глубоко романтична. Голосу романтизма послушен художник, изображая массовую народную сцену. В состоянии природы, в решении пейзажа тоже слышны романтические веяния. И в композиции Брюллов довольно смело отходит от принципов классицизма: он не заботится о том, чтобы непременно каждая группа составляла традиционный треугольник, нарушает принцип барельефности, развивая действие в глубь полотна. Этому последнему особенно служит фигура упавшего возницы, которого стремительно влекут по мостовой испуганные кони. Вместе с ним, вслед за ним наш взгляд устремляется в глубину картины. Вопреки классицизму Брюллов старается выдержать прием естественного освещения, падающего из определенного, реального источника. Нарушает он заветы классицизма и в решении цвета: локальность разрушается светотенью, рефлексами. А главное, он стремится выразить событие через характеры, психологию людей, сквозь многогранные оттенки чувств, вызванных у каждого единой причиной – угрозой неизбежной гибели. Это уже целиком романтический прием, решительно чуждый классицизму.

И все же… И все же здесь все пронизано компромиссом, цепью компромиссов меж новым и старым методом. Может, если б не сохранился эскиз, о котором мы говорили выше, это чувствовалось бы не так обостренно. А в сравнении с ним тотчас ощущаешь, как сильно «сдобрил» художник свой романтический замысел щедрыми «приправами» классицизма. Первое, что возвращает картину к его идеалам, – едва уловимо переставленный акцент в ведущей мысли автора. Смягчая обнаженный трагизм, Брюллов словно торопится уверить зрителя в своем преклонении перед идеально прекрасным героем. Это очень точно подметил Гоголь, сказавший, что прекрасные фигуры, созданные художником, заглушают ужас своего положения красотой. Красота здесь приходит в некое странное противоречие с правдой. Это противоречие отчасти свойственно классицизму вообще: его эстетика приносит правду на алтарь красоты, ибо неприкрашенная истина мало стоит в сравнении с идеальным миром прекрасного. Ища способов выражения страдания, Брюллов пользуется уроками не неистового Микеланджело, а античных «Лаокоона» и «Ниобеи». Перед взором художника возникает образ «Ниобеи», в котором читается сознание неизбежности рока, уже настигшего ее, но оно перекрывается спокойным величием. В статуе сочетаются отчаяние и красота, вернее сказать – красота отчаяния, отчаяния безутешного, но и спокойно-величавого. Красота отчаяния, красота трагедии – вот основа и брюлловской «Помпеи». Конечно же, он далеко уходит от классицистического бесстрастия, подчас граничившего с бездушием. «Верховное изящество», благородство его героев вызваны к жизни той идеей, которой был движим художник: ведь почти все герои, за исключением крадущего драгоценности и убегающего в страхе жреца, являют не просто физическое, но нравственное совершенство, они охвачены в этот страшный час заботой о ближнем, они не утратили самоотверженности, не изменили понятиям чести.

Вообще в «Помпее», как ни в одном другом произведении Брюллова, тенденции классицизма и романтизма так тесно сплелись, что разъединить их значило бы разрушить цельность образа, построенную на единстве противоречий. Как заметил Г. Гагарин, здесь «сюжет соединил пылкость новой школы со строгим знанием уважаемого классицизма». Это «уважение» к классицизму заставляет Брюллова в картине как бы вернуть пространство к переднему плану полотна. Он сокращает глубину, закрывает новыми группами перспективу, словно вспомнив о принципе барельефности. И тут в сравнении с собственным эскизом он делает шаг назад. В картине явственнее проступают геометрические очертания групп, которые как бы насильственно притягиваются, приближаются к двум традиционным треугольникам. В цветовом решении эскиза локальность почти совсем отсутствует, там общая светотеневая композиция поглощает, объединяет отдельные вкрапления локального цвета. В картине Брюллов гасит светотень, оставляя на ее долю в основном задний план, а на переднем, в тщательно обрисованных фигурах, в четко ограниченных контуром плоскостях цвета вновь почти всюду торжествует локальность, условная чистота и яркость колорита. Далее. Падающие статуи не падают, они парят в воздухе. Камни и пепел тоже висят в воздухе – нигде в картине нет ни одного ушибленного, раненого, ни одного даже просто запачканного лица. Даже у умершей, упавшей с колесницы женщины, лицо, грудь, руки девственно чисты, на них нет ни единого пятнышка грязи.

И снова нельзя не повторить, что эти противоречия, компромиссы очевидны для нас. Тогдашние же зрители были ошеломлены смелым новаторством. Восторг и волнение вовсе не были завоеваны только остротой сюжета. К теме гибели Помпеи обращались тогда многие. Англичанин Мартин еще в 1822 году написал картину «Гибель Помпеи», Пачини – оперу, а несколько лет спустя выйдет в свет роман Бульвер-Литтона на ту же тему. Только силою творческого претворения широко известного сюжета завоевал русский художник мировую славу.

Трудно найти другое живописное произведение той поры, которое бы так пленило публику. Со времен выхода в свет «Обрученных» Манцони Италия не переживала больше такого всеобщего восторга и воодушевления. Брюллов сумел воскресить те же чувства, задеть те же струны. Он смог угадать самые сокровенные устремления итальянского общества. Обратившись к давнему событию римской истории, он воспел не ратные подвиги, а нравственную доблесть, дал современникам пример того, как в самых жестоких испытаниях человек может сохранить душевную красоту и благородство. Тогдашние итальянцы страстно жаждали подобных примеров из родной истории – коль скоро такими могли быть в испытаниях древние римляне, смогут с честью вынести свою долю и нынешние римляне, миланцы, болонцы. В этом утолении духовной жажды общества – тайна триумфального успеха «Помпеи» во всей Италии.

«Видели вы картину „Последний день Помпеи“, о которой говорит весь Рим?» – эта фраза на время вытеснила обычное приветствие, которым обменивались итальянцы, встречавшиеся со знакомыми на улице, в трактире, в театре или кофейне. Среди художников говорили иначе: «Мы все должны у него учиться». Некоторые, как Франческо Айец, высказывались еще откровеннее: «Его влияние на наших художников было благотворно. Некоторые живописцы, взяв его за образец, перестали заниматься мелочами и оставили после себя несколько очень больших и очень хороших картин… Я решился написать мою огромную картину, которая теперь находится в Туринском музее, сидя перед „Помпеей“ Брюллова». Скептически относившийся к Брюллову мэтр Камуччини, постояв перед картиной, не сдержал восклицания: «Abraiame Collosse» (воспламеняющий колосс).

Как-то однажды, когда «Помпея» еще не была дописана, в Рим приехал Вальтер Скотт. Незадолго до того, в декабре 1829 года, в Париже Александр Брюллов сделал в литографии его портрет, который был признан лучшим изображением великого романиста. Быть может, поэтому, а может, просто потому, что и в начале 1830-х годов Брюллов был уже широко известен в Риме, а возможно просто слухи об огромной исторической картине, зреющей в мастерской русского живописца, дошли до него – во всяком случае, шотландский писатель захотел встречи с Брюлловым. И это несмотря на то, что он был в то время тяжело болен – в 1832 году его уже не станет. «Вот у меня был посетитель – это Вальтер Скотт; просидел целое утро перед картиной; весь смысл, всю подноготную понял», – с восторгом рассказывал Брюллов. Надо вспомнить, кем был тогда для людей искусства, не говоря уже о публике, Вальтер Скотт, чтобы понять, что значило для Брюллова его одобрение. Первый поэт, удостоенный за творчество дворянского звания, сэр Вальтер Скотт, был необычайно популярен во всей Европе. Настолько, что письма запечатывались печаткой с его изображением. Настолько, что Лермонтов дает Печорину читать в бессонную ночь перед дуэлью с Грушницким «Шотландских пуритан» и устами своего героя говорит: «Я читал сначала с усилием, потом забылся, увлеченный волшебным вымыслом… Неужели шотландскому барду на том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую дарит его книга». Настолько, что Франц Шуберт пишет целый цикл песен на его тексты, в том числе знаменитую «Ave Maria».

Признание Вальтера Скотта было для Брюллова, во-первых, признанием прославленного корифея мировой литературы, что и само по себе немало. Во-вторых – а это важнее – признанием романиста исторического, одобрившего историческую концепцию картины. И, в-третьих, – и это важнее всего – признанием писателя нового, романтического направления, понявшего к тому же «весь смысл, всю подноготную» картины.

Меж тем популярность «Помпеи» и ее автора в Италии все росла. Французский посланник Рене де Шатобриан, глава романтической поэзии, почтенный литератор, аристократ, приглашает Брюллова на бал и встречает его словами: «А я сейчас только говорил: увидите, что Брюллов не приедет. Благодарю за приезд». Брюллов с искренним уважением относился к Шатобриану. Он защищал от нападок его «Замогильные записки», читал его замечательное «Письмо об искусстве пейзажа», опубликованное в 1827 году, где тот выдвигал теорию романтического пейзажа.

Как-то в мастерскую явился управляющий Гортензии Бонапарт с просьбой пожаловать к ней. Брюллов отправился во дворец Канина, что на углу улицы Корсо и Венецианской площади. Целый вечер прошел в разговорах о Бонапарте, его семье, матери – Брюллов всегда с интересом относился к личности корсиканца. Хозяйка пожелала даже брать у Карла уроки рисования. Но первый урок пропустила, сказавшись больной, а после и сам художник отказался от чести быть учителем рисования родственницы Наполеона.

Однажды в мастерской состоялось целое представление. В числе других посетителей явилась молоденькая итальянка, которая при большом стечении народа – как Коринна на Капитолии – вдруг начала импровизировать на тему «Помпеи» и «живо задевала прямо за сердце своею поэзиею». Брюллов, возможно, расскажет об этом потом Пушкину, который включит в число тем для импровизации герою «Египетских ночей» тему «Гибель Помпеи».

После римского триумфа картину перевезли в Милан, где она была экспонирована на Миланской выставке 1833 года в Брерском дворце. Изъявление чувств миланцев было еще более бурным. В театре Брюллову устроили овацию, известная певица читала сочиненные в его честь стихи. Однажды его даже пронесли по улицам города на руках восторженные почитатели – с музыкой, цветами, факелами… Г. Гагарин пишет: «Успех картины „Гибель Помпеи“ был, можно сказать, единственный, какой когда-либо встречается в жизни художников. Это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм…» Пресса полна восторженных отзывов о картине и ее авторе. Его творение сравнивают с созданиями Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Гвидо Рени.

Многие отмечают в картине как главное вот что: «г. Брюллов, наравне с некоторым малым числом современных художников, понял великую истину, что настало уже время сбросить с себя иго так называемого стиля академического… настала пора писать так, как внушают воображение и сердце». Прежде всего, как новатор превозносится русский мастер. Слава его так велика, что Болонская, Миланская, Флорентийская академия избирают его своим членом. Демидов платит за картину 40 000 франков. Царь Николай вскоре наградит художника орденом Анны 3-й степени.

В этом оглушительном хоре восхвалений мог потеряться тихий голос еще одного современника Брюллова, тем более что этот замкнутый, углубленный в себя человек, затворник студии Викколо дель Вантажио, как его называли в Риме, не имел обыкновения во всеуслышание, публично высказывать свои мнения. А как раз его-то мнение о картине Брюллова и о нем самом нам особенно важно. Это именно он, Александр Иванов, напишет письмо в Общество поощрения, отводя от Брюллова пустые обвинения в лености. Несмотря на скромность и деликатность свою, решится сказать Обществу, что только невежды могли считать Брюллова ленивым, что ему нужно было время, чтобы восполнить пробелы академического образования, «начитаться всего того, что требует просвещенный наш век от художника». Иванов называет Брюллова «сильнейшим в искусстве», «всеобъемлющим живописцем», «великим человеком нашего времени». Он нигде не раскрывает, что именно покорило его в картине Брюллова. Но как-то о немецком романтике Овербеке Иванов сказал: «Один он со своими сочинениями совершенно дотрогивается до сердца, без чего что такое историческая живопись!» Брюллова он называет «всеобъемлющим, историческим» живописцем. Значит, «Помпея» «дотронулась» до его сердца, не просто поразила виртуозным мастерством. Как много после смерти Брюллова отыщется критиков, начиная с И. Тургенева и В. Стасова, которые станут именем Иванова уничижать Брюллова! Эти критики ни разу не дали себе труда задуматься о том, чем был Брюллов для молодого Иванова, какую роль в творчестве гениального художника сыграл пример брюлловской «Помпеи».

При всей разнице между Ивановым и Брюлловым, разнице характеров, темпераментов, разнице дарования и предначертания: Брюллов – большой талант, яркий, броский, эффектный, блестящий виртуоз, который все-таки остался на границе прежнего и грядущего, не став первооткрывателем, создателем нового стиля, он – художник настоящего, истинный сын своего переходного века; творчество же Иванова, национального гения, стало откровением в истории русской живописи, он – сын грядущего времени, почему и был так мало оценен современниками, и все же, при всей разнице, меж ними много было и общего. Их обоих не удовлетворяла школа, ибо только те, кто не рожден истинными художниками, могут удовлетворяться суммой готовых правил и питать этим скудным рационом свое ремесло. Для обоих жизнь вне творчества немыслима, искусство – не просто их призвание, оно и есть сама их жизнь. Брюллов, порывистый, экспансивный, искал и находил себя больше во внешних проявлениях художественной деятельности, беспрестанно пробуя разные жанры, берясь то за одно, то за другое. Иванов же «строит» себя, как личность, сначала не столько в практике, сколько в размышлении, в философском осмыслении жизни, отчего его плоды более зрелы, насыщены мыслью. Брюллов старше всего семью годами, но тогда в Италии он представляется медленно зреющему Иванову законченным мастером, у которого можно и надобно учиться. И он всячески ищет общества Брюллова. С радостной надеждой пишет в 1833 году Григоровичу о Брюллове: «Он переменил со мною обращение, сделался доступнее и снисходительнее».

Как раз в те годы Иванов захвачен идеей о «златом веке» для русских художников в Риме. Свой проект «золотого века» он шлет Брюллову с сопроводительным письмом. В этом письме идет речь о душевном одиночестве русских в Риме. Иванов говорит, что ведь и сам Брюллов часто страдает, несмотря на «свои отличия». В единении всех русских на высокой нравственной основе и на основе творчества – вот в чем видит Иванов спасение от разобщенности. «Искусством Вашим или последней Вашей картиной Вы уверили свет, что русским назначено усовершенствовать все то, что изобрели Великие живописцы Италии… а нравственными Вашими качествами Вы служите примером, что не вырваться первый раз из обыкновенных, иначе как с ущербом некоторым моральным качествам». В другом черновике – письма Брюллову уже от имени всех русских художников в Риме – Иванов разъясняет свою мысль: «Будьте нашим Предтечей как по искусству, так и в нравственности… и докажите, что упадок Ваш нравственной был временной, ибо без него нельзя было вырваться из толпы. Вот мое предложение Вам». Предыдущий черновик оканчивается словами: «Меньшой брат Ваш и по человечеству, и по тому, что мы ученики одного мастера».

«Нравственный упадок» Брюллова Иванов видит, конечно же, не только в его нестесненном образе жизни. Хотя и разговоры об утопившейся Демюлен, и открытая связь с Самойловой, и слухи о том, что своим вниманием Брюллов не обошел и ее горничную, и о том, что его все чаще видели в кофейнях за стаканом вина, – все это тоже претило Иванову, одержимому идеей нравственного самоусовершенствования. Он не раз осуждает беспорядочную жизнь некоторых пенсионеров, которые, имея в наставниках пьяниц, картежников, эгоистов, берут с них пример: «Прощай, все нежно образованное, прощай, соревнование русских с Европою на поле искусства! Мы – пошлые работники, мы пропили и промотали всю свободу». Но, говоря о «нравственном упадке» Брюллова, Иванов прежде всего имеет в виду другое – отсутствие мира с самим собою. В черновике одного из писем к отцу он пишет о Брюллове, что «он несчастен, ибо не может быть ни добрым, ни спокойным», а в письме к самому Брюллову выражает надежду, что в нем есть все же «внутренний голос на мир с самим собою, а следовательно и с другими». Еще в одной черновой записи Иванова есть такая мысль: «…только тогда человек совершенно отличается от четвероногих, когда он углубляется в себя, мирится с собою, ему подобными…» Иванов, как и Гоголь, считал, что путь самоусовершенствования для художника-творца – в гармоническом слиянии творческого начала и высокой нравственности. Интересно, что Гоголь, увидевший в 1834 году «Помпею» в Петербурге, пришедший от нее в восторг, назвавший ее «светлым воскресением живописи», показывает ее нравственное воздействие на окружающих в повести «Портрет». Гоголь, как и Иванов, считал, что подлинное искусство должно вносить гармонию в жизнь общества, объединять людей. И вот героя повести, художника Чарткова, однажды приглашают в Академию художеств, чтобы он дал свое суждение о картине, присланной из Италии, созданной там русским художником, – подразумевается брюлловская «Помпея». Когда Чартков, этот человек, продавший талант черту, предавший великое дело служения искусству, видит картину, в нем на мгновение пробуждается совесть, но зло так завладело им, что обратного пути уже нет. И вот тут, в противоположность павшему Чарткову, Гоголь создает идеальный образ нравственного художника. Хотя он никогда еще не видел Брюллова, ему хочется, страстно хочется, чтобы автор замечательной картины был именно таким – человеком с пламенной душой, чистым сердцем, самоотверженный труженик: «Ему не было дела до того, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, о уничижении, которое он причинил званию художника своим скудным, нещегольским нарядом… Всем пренебрегал он, все отдал искусству». Брюллов не был таким образцово цельным, как, впрочем, не был таким и сам Гоголь – в жизни все сложнее, запутаннее, противоречивее. Близкое – но тоже не полное – воплощение созданного им образа Гоголь найдет несколько лет спустя в Иванове, с которым сблизится душевно на многие годы.

Не один Гоголь, а многие писатели той поры утверждают, что коль скоро поэт или художник проповедует в своем творчестве высокие идеалы, то он и сам должен быть таким же. «…Живи, как пишешь, и пиши, как живешь… Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы», – говорил Батюшков. К соответствию образа мыслей и действий романтического героя и своих собственных стремились Байрон, Шелли. Шелли считал, что искусство должно содействовать нравственному усовершенствованию: «Любовь – вот суть всякой нравственности; любовь, то есть выход за пределы своего „я“ и слияние с тем прекрасным, что заключено в чьих-то, не наших мыслях, деяниях или личности».