Текст книги "Аваддон-Губитель"

Автор книги: Эрнесто Сабато

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 29 страниц)

Мне достаточно было посмотреть один из твоих рассказов. Да, я верю, что когда-нибудь ты сумеешь создать что-то стоящее. Но готов ли ты перенести все эти муки? Говоришь, ты растерян, колеблешься, не знаешь, что делать, и я должен сказать тебе свое слово.

Мое слово! Лучше бы мне промолчать, и ты это счел бы жестоким равнодушием, либо мне надо было бы говорить с тобой много дней или жить с тобой много лет – беседовать, иногда молчать или гулять вместе, ничего не говоря, как бывает, когда умирает горячо любимый человек и мы понимаем, что слова бессмысленны и нелепы. В такие минуты лишь искусство других художников спасает тебя, утешает, помогает. Тогда полезны (какой ужас!) страдания великих, взошедших раньше тебя на эту Голгофу.

Именно тогда, кроме таланта и гения, потребуются другие качества: мужество, чтобы высказать свою правду; упорство, чтобы двигаться вперед; редкостная смесь веры в то, что ты должен сказать, и приступов неверия в свои силы; сочетание скромности перед великими и высокомерия перед глупцами; потребность любви и отвага оставаться в одиночестве во избежание соблазна, но также опасности группировок, чуждых влияний. В эти минуты тебе поможет мысль о тех, кто творил в одиночестве: на корабле, как Мелвилл; в джунглях, как Хемингуэй; в деревне, как Фолкнер. Если ты готов страдать, терзаться, терпеть убожество и неприязнь, непонимание и глупость, злобу и беспредельное одиночество, тогда, дорогой Б., ты вправе представить свое свидетельство. Но при этом никто не может тебе гарантировать будущее, которое в любом случае будет печальным: если потерпишь неудачу, ибо неудача всегда неприятна, а для артиста трагична; и если одержишь победу, ибо победа это всегда нечто пошлое, скопление недоразумений, липких прикосновений; ты превращаешься в мерзость, которая именуется «публичным человеком», и в тебя по праву (по праву ли?) может плюнуть любой юнец, такой же, каким ты был вначале. И тебе придется терпеть всю эту несправедливость, гнуть спину и продолжать творить, подобно человеку, который сооружает статую в свинарнике. Почитай Павезе: «Опустошать себя начисто, отдавая всего себя, ибо ты не только выложишь все, что знаешь, но также и то, что подозреваешь и предполагаешь, – свои страхи, фантазии, подсознательную жизнь. И делать это с постоянной усталостью и напряжением, с опасением и трепетом, с открытиями и крушениями. Делать так, чтобы вся жизнь сосредоточивалась в одной точке, и убеждаться, что все это как бы ничто, если не принято и не согрето чьим-то человеческим теплом, словом, присутствием. И умереть от холода, вещать в пустыне, быть одиноким и днем и ночью, как покойник».

Но нет, внезапно ты услышишь это слово, – как сейчас Павезе, там, где он находится, слышит наше слово, – почувствуешь желанное присутствие, долгожданный знак существа, услышавшего на другом острове твой крик, дождешься кого-то, кто поймет твои жесты и способен найти ключ к твоему шифру. И тогда у тебя появятся силы следовать дальше, на миг ты перестанешь слышать хрюканье свиней. Пусть миг этот будет краток, но ты увидишь вечность.

Не знаю, когда, в какой миг разочарования Брамс ввел звучание меланхоличных труб, которое мы слышим с первых тактов его Первой симфонии. Возможно, он не верил в ответ, потому что лишь через тринадцать лет (тринадцать лет!) возвратился к этому произведению. Вероятно, он утратил надежду, кто-то в него плюнул, кто-то смеялся за его спиной, ему чудились недобрые взгляды. Но этот призыв труб прошел через годы, и вдруг ты и я, удрученные горем, слышим его и понимаем, что из чувства долга перед этим страдальцем мы обязаны ответить каким-либо знаком, показать, что мы его поняли.

Мне что-то неможется. Завтра или позже продолжу.

В понедельник утром

Я был в саду, светало. Тишина раннего утра действует на меня благотворно, а также дружеское общество кипарисов и араукарии, хотя порой мне грустно видеть этого гиганта здесь, как могучего льва в клетке, когда его место в высоких горах Патагонии. На благородно пустынной границе с Чили. Перечитал написанное тебе раньше и немного устыдился излишней патетики. Но так написалось, и я это оставляю. Перечитываю также письмо, присланной тобой в этот промежуток времени, просьбу о помощи. «Я сам не знаю, чего хочу». А кто это может знать заранее? И даже потом. Делакруа говорил, что искусство подобно мистическому созерцанию, которое начинается со смутной мольбы к невидимому Богу и доходит до ярких, четких видений в моменты экстаза.

Начинаешь с предчувствия целого, однако не понимаешь, чего собственно хочешь, пока не закончишь, а порой и тогда не знаешь. Поскольку ты исходишь из интуиции, тема предшествует форме. Но по мере продвижения вперед видишь, как выразительные средства обогащают и в свой черед творят тему, и в конце их уже невозможно разделить. А когда пытаются это сделать, получается либо литература «социальная» либо литература «византийская». И то и другое – плохо. Какой смысл отделять форму от содержания в «Гамлете»? Шекспир брал свои сюжеты у третьеразрядных авторов. Каково содержание трагедии? Сюжет жалкого предшественника? Тут как со сновидениями: когда мы просыпаемся, то, что смутно вспоминаешь, это «сюжет», нечто столь же далекое от подлинного сна, как тема того неудачника от произведения Шекспира. Потому и терпят неудачу попытки некоторых психоаналитиков, надеющихся истолковать своим жалким лепетом таинственный ночной миф. Вообрази, что попытались бы исследовать тайны души Софокла по рассказу какого-нибудь зрителя. Уже Гельдерлин [83]83
  ГельдерлинФридрих (1770—1843) – немецкий поэт-романтик.


[Закрыть]сказал: мы боги, когда спим, и нищие, когда бодрствуем.

По той же причине терпят неудачу некоторые переделки («переделка» – страшное слово!) сугубо литературных произведений для кино. Ты видел «Святилище»? [84]84
  Фильм английского режиссера Тони Ричардсона (1928—1991), снятый в США (1961) по роману У. Фолкнера.


[Закрыть]Остался только фельетон, то, что обычно называется содержанием романа. Я говорю «то, что обычно называется», ибо содержание это и есть весь роман с его богатством и блеском, потаенными намеками, бесконечными реверберациями слов, звуков и красок, а не избитые пресловутые «факты».

Нет тем больших и тем малых, сюжетов возвышенных и сюжетов тривиальных. Это люди бывают малыми, большими, возвышенными или тривиальными. «Одна и та же» история о бедном студенте, убивающем ростовщицу, может быть сухой полицейской хроникой или «Преступлением и наказанием».

Как ты, наверно, заметил, в описании ложных проблем этого рода часты и почти неизбежны кавычки – они свидетельствуют, что это всего лишь ложные проблемы. А по сути, поскольку жизнь сложна, а язык бессодержателен и лицемерен, нам надо бы употреблять кавычки постоянно. Или же изобрести, как сделал Шуль Солар [85]85
  Шуль Солар(Шульц Солари Оскар Агустин Алехандро; 1887—1963) – псевдоним аргентинского писателя и художника.


[Закрыть], какой-либо более тонкий прием, показывающий, что мы иронически не доверяем слову или же ехидно намекаем на его семантическую испорченность: что-нибудь вроде немецких гласных с умляутом «ü» или «ö», с которыми Голда Меир становится «мюдрой» женщиной, а Поль Бурже «бёльшим» писателем. Шуль обладал щедрым умом, свой талант он расточал в беседах, и его многие грабили, не признаваясь в этом, как те, которые грабят приютивших их хозяев.

Если ты, как говоришь, не способен писать на «любую тему», это добрый знак, а не повод для уныния. Не верь в тех, кто пишет о чем попало. Наши навязчивые идеи имеют очень глубокие корни, и чем они глубже, тем их меньше. И самый глубокий из них, он-то, пожалуй, и есть самый загадочный, но также единственный и всемогущий корень из всех прочих, тот, что проявляется во всехпроизведениях истинного творца, – не хочу и говорить о ремесленниках, стряпающих всяческие истории, о «плодовитых» изготовителях телесериалов или средних бестселлеров, об этих проститутках в искусстве. Они и впрямь умеют выбирать тему. Когда же пишешь по-настоящему, тема выбирает тебя. И ты не должен писать ни единой строчки, которая бы не была о мысли, терзающей тебя, преследующей из самых темных закоулков, порой многие годы. Сопротивляйся, выжидай, проверяй этот соблазн – как бы это не оказался соблазн легкости, самый опасный из всех, какие ты должен отвергнуть. У живописца бывает то, что называется «легкостью кисти», как у писателя бывает легкость пера. Берегись поддаться ей. Пиши, когда больше не в силах терпеть, когда понимаешь, что можешь рехнуться. И тогда снова берись писать «то же самое», то есть снова берись исследовать, но другим путем, с более эффективными средствами, с более богатым опытом и отчаянием, – исследовать все то же, что всегда. Ибо, как говорил Пруст, произведение искусства это несчастная любовь, которая предвещает неизбежность других ей подобных. Призраки, выходящие из наших подземных глубин, рано или поздно явятся вновь, и нетрудно предположить, что твоя работа над ними будет более соответствующей их характеру. И заброшенные наброски, отвергнутые черновики найдут себе новое, менее беспомощное воплощение.

И не тревожься о том, что скажут знатоки, те, кто слывут интеллектуалами: что ты все время пишешь об одном и том же. Конечно же, это так! Так поступали Ван Гог, и Кафка, и все, кого следует уважать, суровые (но любящие) отцы, заботящиеся о твоей душе. Череда произведений подобна городам, вырастающим на руинах прежних городов: хотя они новые, в них материализуется идея бессмертия, подкрепленная древними легендами, людьми той же расы, теми же сумерками и рассветами, повторяющимися глазами и лицами предков.

Поэтому нет глупей обычных представлений о персонажах. Хотелось бы раз и навсегда высокомерно ответить: «Госпожа Бовари – это я» [86]86
  Известная фраза Флобера.


[Закрыть], и точка. Но это невозможно и не будет возможным: что ни день, станет кто-либо приходить, и спрашивать, и допытываться – откуда родом этот персонаж, оттуда или отсюда, является ли портретом той или иной женщины, или, напротив, вы сами «представлены» в образе этого человека, описанного как меланхолический созерцатель. Это и есть часть тех «липких прикосновений», о которых я упоминал, часть бесконечного и запутанного недоразумения, каким является всякое истинно художественное произведение.

Персонажи! Однажды, осенью 1962 года, я со страстью подростка отправился искать уголок, где «жила» госпожа Бовари. Если какой-нибудь мальчишка ищет место, где страдал персонаж романа, это удивительно, но когда так поступает романист, человек, знающий до какой степени эти создания существуют только в душе своего создателя, это доказывает, что искусство сильнее многоуважаемой действительности.

И когда я с вершины холма в Нормандии увидел, наконец, церковь в Ри, сердце мое сжалось, – загадочной властью литературного творения эта деревушка вмещала в себе вершину человеческих страстей, но также и самые мрачные бездны. Там жил и страдал человек, который, не будь он одушевлен могучим и беспокойным талантом художника, из ничто перешел бы в ничто, как большинство людей, – так жалкий медиум в момент транса, одержимый духами, куда более могучими, чем он, произносит слова и бьется в конвульсиях от страстей, на которые его жалкая душа не была бы способна.

Говорят, Флобер бывал в этой деревне, встречался с местными жителями, заходил в аптеку, где его героиня однажды купит яд. Я представлял себе, как часто он сидел на вершине какого-нибудь холма – быть может, того же, откуда я в первый раз увидел эту деревеньку, – и размышлял о жизни и смерти, думая о той, которая должна была воплотить его собственные печали. Какая сладостная и горькая радость воображать себе новую судьбу: вот если бы он был женщиной, если бы у него не было некоторых качеств (горького цинизма, жестокой ясности ума), если бы, наконец, он был не романистом, но был бы обречен жить и умереть как бедная провинциальная мещаночка.

Паскаль утверждает, что жизнь это игорный стол, на который судьба выкладывает наше рождение, наш характер, обстоятельства жизни, избежать которых мы не властны. Только творец может сделать ставку еще раз, по крайней мере в призрачном мире романа. Те, кто в доставшейся им жизни не могут стать безумцами, самоубийцами или преступниками, становятся ими хотя бы в этих ярких подобиях.

Сколько собственных страстей он воплотил в образе этой бедной деревенской мечтательницы! Вообразим на миг его мрачное детство в «Отель-Дье», в руанском лазарете. Я рассматривал это здание внимательно, с трепетной дотошностью. Анатомический зал смотрит окнами в сад перед флигелем, который занимала семья Флобера. Взобравшись на решетку ограды со своими сестрами, Гюстав, завороженный, глядел на разлагающиеся трупы. Тогда-то, в эти минуты, в его душу навсегда запала тревога о быстротекущем времени, запечатлелась со всеми мрачными, отталкивающими чертами метафизическая скорбь, побуждающая почти всех великих творцов искать спасения в искусстве, единственной силе, способной спасти нас от бренности и неизбежной смерти: «…que j'ai gardé la forme et l'essence divine de mes amours décomposés…» [87]87
  …я сохранил в памяти форму и божественную суть моих разложившихся любовных привязанностей… (фр.).


[Закрыть].

Возможно, увидев с этой ограды разложение тела, Гюстав стал тем робким и сосредоточенным в себе мальчиком, каким его описывают. Он был отчужден и ироничен, высокомерен, но полон сознания своей тленности, а также своего могущества. Прочитай его лучшие произведения – не те образцы эпитетов, скучные ювелирные витрины слов, но самые жестокие страницы этого беспощадного романа, и ты заметишь, что именно этот мальчик, чувствительный и разочарованный одновременно, описывает жестокость жизни со злобным наслаждением. Меланхолия и грусть образуют задник сцены. Мир отталкивает его, ранит, внушает скуку, и он горделиво решает создать другой мир, по своему образу и подобию. Он не станет спорить с гражданским обществом, как с наивной несправедливостью к своему таланту претендовал Бальзак, но будет соперником самому Богу. Зачем было бы творить, если бы данная нам действительность нас удовлетворяла? Бог не сочиняет художественных произведений, они рождаются из нашего несовершенства, из недостатков мира, в котором нас заставили жить. Ни я, ни ты не просили, чтобы нас произвели на свет, нас вытащили сюда насильно.

И не подумай, что Флобер написал историю этой несчастной, потому что его попросили, – нет, он написал, повинуясь внезапному предчувствию, что благодаря этой истории из полицейской хроники он сумеет написать собственную, потаенную историю, высмеяв себя самого с жестокостью, с которой лишь великий невропат способен говорить о своем «я», выставляя себя в смешном виде через образ провинциальной, жалкой невропатки, которая, как он, любила дальние страны и чужие края. Перечитай главу VI, и ты увидишь, как он наслаждается другими временами и местами, путешествиями и почтовыми каретами, похищениями и экзотическими морями: романтические иллюзии в чистом виде, как они навсегда запали в душу этому мальчугану, забравшемуся на ограду. Таким образом, тема этого романа – тема его собственного существования, с каждым днем возрастающая дистанция между реальной жизнью и фантазией. Грезы, превратившиеся в пошлую действительность, возвышенная любовь, обернувшаяся смехотворной интрижкой. Что оставалось этой бедняжке, кроме самоубийства? И, принеся в жертву несчастную, беззащитную, смешную деревенскую мечтательницу, Флобер (с грустью) спасает себя.

Спасает себя… Так только говорится, таково поверхностное суждение, каким оно бывает всегда, когда мы за собой не следим. Но я знаю, что пролепетала бы моя мать со слезами на глазах, думая уже не об Эмме, а о нем, о несчастном, оставшемся жить Флобере: «Да поможет ему Бог!»

Столкновение романтической души с миром звучит здесь саркастическим диссонансом, описано с садистской яростью. Чтобы уничтожить или высмеять свои собственные иллюзии, автор создает сцену ярмарки, карикатуру на буржуазное бытие: внизу, на площади, речи муниципальных чиновников, наверху, у окна грязного гостиничного номера, другая риторика, риторика Родольфа, обольщающего Эмму шаблонными фразами. Жестокая диалектика пошлости посредством которой романтик Флобер, строя пугающие гримасы, издевается над ложной романтикой, – так истинно религиозного человека может стошнить в церкви, заполненной ханжами. Это и есть Флобер! Патрон объективности!

И, кстати сказать, прошу тебя больше не употреблять это слово – это почти то же самое, что говорить мне о субъективности науки. Гордись тем, что принадлежишь континенту, который в столь малых и слабых странах, как Никарагуа и Перу, породил столь грандиозных поэтов, как Дарио [88]88
  ДариоРубен (наст. имя Феликс Гарсиа Сармьенто; 1867—1916) – никарагуанский поэт.


[Закрыть]и Вальехо [89]89
  ВальехоСесар (1892—1938) – перуанский поэт, коммунист, с 1922 г. жил во Франции, в СССР и в Испании.


[Закрыть]. Будем самими собой, раз и навсегда! Пусть господин Роб-Грийе [90]90
  Роб-ГрийеАлен (род. в 1922 г.) – французский писатель, теоретик «нового романа».


[Закрыть]не поучает нас, как надо писать романы. Пусть оставит нас в покое. И главное, надо, чтобы талантливая молодежь, вроде тебя, перестала со священным трепетом слушать то, что нам приказывает тамошняя помесь византийцев с террористами. Если варварские страны дали столько великих творцов, то лишь потому, что были далеки от этих судилищ утонченных умов: вспомни о русских, о скандинавах, о североамериканцах. Итак, забудь о приказах, приходящих из Парижа, отдающих парфюмерией и салонами мод.

Объективность в искусстве! Если наука может и должна отказаться от «я», для искусства такое невозможно, и тщетны попытки представлять это его долгом. Подобная «импотенция» и есть сила искусства. Фихте говорил (примерно так), что объекты искусства это создания духа, а Бодлер считал искусство магией, охватывающей и творца и мир. Таинственные пещеры, в которых обитают творения Леонардо, голубоватые загадочные доломитовые скалы, мерцающие словно на дне морском, позади его странных лиц, – что они, как не выражение духа Леонардо.

Пресыщенное безоглядным чувством и завороженное наукой, общество потребовало, чтобы романист описывал жизнь людей, как зоолог привычки муравьев. Однако глубоко чувствующий писатель не может просто описывать жизнь человека с улицы. Стоит автору зазеваться (а это случается постоянно!), и этот человечек начинает чувствовать и мыслить как представитель какой-то потаенной и мятущейся части его создателя. Лишь посредственные писатели могут сочинять простые хроники и правдиво (какое лицемерное словечко!) изображать внешнюю сторону жизни какой-либо эпохи или народа. У великих же творческая сила настолько всемогуща, что они не могут этого делать, хоть бы и старались. Нам говорят, что Ван Гог пытался копировать картины Милле. Конечно, не получалось – на холсте возникали его жаркие солнца и деревья, деревья и солнца, являющиеся ничем иным, как отображением галлюцинаций его духа. Неважно, что Флобер писал о необходимости быть объективным. В каком-то из своих писем он, напротив, рассказывает, как, гуляя в роще осенним днем, он чувствовал себя своим героем и его любовницей, лошадью и листьями, которые она топчет, ветром и тем, что говорят эти влюбленные между собой. Мои персонажи преследуют меня, говорил он, или же это я сам вселился в них.

Они возникают из глубин души, они другая ипостась автора, представляющая его и предающая, – ведь они могут превосходить его в доброте и в несправедливости, в щедрости и в скупости. Они удивляют своего создателя, растерянно наблюдающего их страсти и пороки. Пороки и страсти, которые могут стать полной противоположностью тем, что свойственны этому малому, полумогущественному богу в его повседневной жизни: если он религиозен, перед ним может явиться ярый атеист; если известен своей добротой и щедростью, увидит в каком-либо из своих персонажей черты злобы или алчности. И что еще более удивительно, он при этом даже испытывает некое извращенное удовольствие.

«Madame Bovary c'est moi»– это понятно. Но то же самое можно сказать и о цинике Родольфе, неспособном стерпеть романтичность своей любовницы. И о бедняге Бовари, а также о господине Омэ, этом аптечном атеисте; будучи отчаянным романтиком, постоянно ищущим абсолют и не находящим его, Флобер превосходно понимает атеизм, а также тот род атеизма в любви, который исповедует негодяй Родольф.

Современники Бальзака сообщают нам (с удовольствием, которое испытывают ничтожества, обнаруживая мелкие недостатки гигантов), что «настоящий» Бальзак был-де вульгарен и тщеславен, словно пытаясь убедить нас, что его мощные герои всего лишь фантазии мифотворчества. Нет, это самые доподлинные порождения его духа – и в добре и в зле. Даже замки и пейзажи, которые он выбирает для своих вымыслов, – символы его навязчивых идей. Стивен Дедал в «Портрете» [91]91
  Речь идет о герое романа Джеймса Джойса (1882—1941) «Портрет художника в юности» (1916).


[Закрыть]уверяет нас, что художник, как Бог Творец, смотрит на свое произведение сверху вниз, равнодушно занимаясь собственными ногтями. Хорош этот ирландец выдумщик! Судя по тому, что нам известно об этом гении, и этот роман, и его «Улисс» – не что иное, как проекция самого Джойса: его страстей, его драмы, его личной трагикомедии, его идей.

Автор пребывает во всем, не только в своих персонажах. Он выбирает драму, место, пейзаж. Платон в «Республике» утверждает, что Бог создал архетип стола, столяр создает подобие этого архетипа, и художник – подобие подобия. Такова единственная возможность для подражательного искусства – угасание в геометрической прогрессии. Тогда как великое искусство – сама сила. Не подражание топорному столу столяра, но открытие действительности через душу художника.

Так что, когда я в ту осень 1962 года со сжимающимся сердцем смотрел с вершины холма на церквушку в Ри, когда молча и с трепетом вошел в дом, где когда-то находилась аптека господина Омэ, когда увидел место, где бедная Эмма, томящаяся и страдающая, садилась в дилижанс, который вез ее в Руан, то, что я увидел, было уже не церковью, не аптекой, не деревенской улицей – то были частицы бессмертного духа, который я воспринимал через эти простые объекты внешнего мира.

В понедельник вечером

Я провел плохой день, дорогой Б., со мной творятся непонятные вещи, но тем не менее – и именно поэтому – стараюсь зацепиться за дневной мир идей. Соблазн платоновской вселенной! Чем сильнее внутренняя сумятица, чем страшнее преследующие нас люди, тем больше склонны мы искать в идеях порядок. Со мной всегда так было – я должен бы сказать «всегда так есть». Вспомни образ гармоничного грека, которым нам забивали головы в средней школе: это выдумка XVIII века, и она является частью набора общих мест, среди которых ты найдешь также флегматичность британцев и чувство меры французов. Смертоносных, ужасающих греческих трагедий вполне хватило бы, чтобы опровергнуть эту глупость, не будь у нас более надежных философских доказательств, в частности, не будь придуман платонизм. Каждый ищет то, чего у него нет, и если Сократ ищет Разум, так именно потому, что срочно в нем нуждается для защиты от своих страстей, – «на его лице читались все пороки», помнишь это? Сократ придумал Разум, потому что был безумцем, а Платон отвергал искусство, потому что был поэтом. Хороши предпосылки для приверженцев принципа противоречия! Как видишь, логика не приносит пользы даже своим изобретателям.

Мне хорошо знакомо это Платоново искушение, и не понаслышке. Я испытал его впервые, будучи подростком, когда почувствовал свое одиночество и мастурбировал в грязной и порочной тоске. А потом я открыл этот рай, как человек, вывалявшийся в навозной куче, вдруг находит прозрачное озеро, где может омыться. И много лет спустя, когда в Брюсселе мне казалось, что земля разверзается под моими ногами, – это было, когда молодой француз, погибший потом в гестапо, рассказал мне об ужасах сталинизма. Я сбежал в Париж, где зимой 1934 года страдал не только от голода и холода, но еще и от отчаяния. Пока не встретил швейцара из Ecole Normale [92]92
  Высшее учебное заведение в Париже.


[Закрыть]что на улице Ульм, который предложил мне спать на его кровати. Каждый вечер я вынужден был лезть к нему через окно. Тогда-то я и стащил в библиотеке Жибер трактат о бесконечно малых величинах, и даже сейчас помню тот момент, когда за чашкой горячего кофе с трепетом раскрыл книгу, словно грязный и голодный беглец, спасшийся из разоренного и опустошенного варварами города, входит в тихое святилище. Теоремы подхватывали меня, как сестры милосердия деликатно подхватывают тело человека, у которого, возможно, сломан позвоночник. И постепенно, сквозь трещины в моем растерзанном духе, становились видны прекрасные суровые башни.

В этой обители тишины я провел много времени. Пока однажды не обнаружил, что слушаю (не слышу, а слушаю, жадно слушаю) гул человеческих голосов снаружи. На меня нахлынула тоска по крови и грязи – ведь только в таком виде мы способны чувствовать жизнь. А что может заменить жизнь, даже жизнь горестную и бренную? Многие ли кончали с собой в концлагерях?

Так уж мы устроены, так мечемся из одной крайности в другую. И в ту горькую пору моего существования меня не раз искушала территория абсолюта – при виде обсерватории я начинал тосковать уже по порядку и чистоте. И хотя из сражения с моими монстрами не дезертировал, не уступил соблазну вернуться в обсерваторию, как воин в монастырь, все же временами я это делал, стыдливо укрываясь в мечтах о художественном творчестве, оказываясь на распутье между буйством крови и монастырем.

Суббота

Ты мне пишешь о том, что напечатано в колумбийском журнале. Это напасть из числа тех, от которых опускаются руки и вырывается вопль негодования. Это осколки интервью. Самая важная часть моих идей опущена, это не мое. Знаешь, что мы сделали однажды с моим другом Итцигсоном в студенческие годы? Мы сочинили опровержение Маркса из фраз самого Маркса.

Вижу, ты переживаешь кризис из-за вопросов, которыми озабочена латиноамериканская литература. И раз уж ты меня спрашиваешь, я должен представить в истинном свете почти комические утверждения, якобы высказанные мной. Я всегда говорил, что новшества формы для творений революционных в художественном плане не только необходимы, как показывает пример Кафки, но и недостаточны, как показывают кунштюки фокусников, играющих знаками препинания и техникой переплета. Литературное творчество можно, пожалуй, сравнить с шахматами: гений, переставляя все те же захватанные фигуры, обновляет игру. Новый язык создается всем творчествомК., а не его классическим словарем и спокойным синтаксисом.

Читал ли ты книгу Яноуха? [93]93
  ЯноухГустав (1903—1968) – чешский музыкант и литератор; автор книги «Беседы с Кафкой» (1951).


[Закрыть]Ты должен ее прочесть, потому что в эпохи словоблудия, вроде нашей, следует время от времени обращать взор на святых, таких, как К. или Ван Гог; они тебя никогда не обманут, помогут пойти по верному пути, принудят (морально) смотреть на мир серьезно. В одной из этих бесед К. говорит Яноуху о виртуозе, с легкостью фокусника поднимающемся над своей темой. Но истинное произведение искусства, замечает он, это не щеголянье виртуозностью, а роды. Разве можно сказать о роженице, что она виртуозно рожает? Виртуозность – удел комедиантов, отправляющихся от той точки, где останавливается истинный художник. Эти фигляры создают из слов некую салонную волшебную игру, тогда как великий поэт не торгует своими чувствами – он весь во власти ясновидческого напряжения, он говорит о человеке и его судьбе.

Эти соображения тем более применимы к нам, испанцам и латиноамериканцам, всегда отличавшимся склонностью к пустословию и неряшливости языка. Помнишь, как Майрена [94]94
  Майрена– персонаж испанского писателя Антонио Мачадо (1875—1939).


[Закрыть]иронизирует над «обычными событиями, происходящими на улице»? Теперь они снова появляются под флагом авангарда. Борхес, которого не заподозришь я презрении к языку, говорит о Лугонесе [95]95
  ЛугонесЛеопольдо (1874—1938) – аргентинский поэт, представитель модернизма в Аргентине.


[Закрыть], что его талант был сугубо словесным, и в контексте становится очевиден уничижительный смысл этой оценки. А о Кеведо сказано: «он был величайшим мастером языка», чтобы далее добавить «однако Сервантес…» с меланхолическим отточием. Если ты примешь во внимание, что сам-то он по несколько дней искал наилучший эпитет (он в этом признается), то вместе со мной придешь к выводу, что в этих упреках есть большая доля скорбной самокритики, по крайней мере, в отношении прециозности [96]96
  Прециозность(от фр. précieux – драгоценный, изысканный) – утонченно изысканный стиль, характерный для французской светской литературы XVII в.


[Закрыть], сосуществующей в нем наряду с его достоинствами; и именно первую тенденцию взахлеб расхваливают (и окарикатуривают) его подражатели, хотя сам Борхес столь невысоко ее ставит в этих своих беглых сетованиях. Дело в том, что большой писатель – это не мастер слова, но большой человек, который пишет, и Борхес это знает. Иначе как можно предпочесть «варвара» Сервантеса виртуозу Кеведо?

Мачадо в свое время восхищался Дарио, величая его несравненным мастером формы, а годы спустя назвал его «великим поэтом и великим совратителем» из-за пагубного влияния, оказанного им на олухов, которые лишь выпячивали и умножали его недостатки. Пока не дошли до словесного исступления, гротескной напыщенности и карикатуры – такова кара «бога литературы» этим школярам. Вспомни Варгаса Вилу [97]97
  Варгас ВилаХосе Мариа (1860—1933) – колумбийский писатель, чьи хроники и рассказы, наполненные ужасами, пользовались свое время большим успехом.


[Закрыть]и его бредовое многословие – вот поистине ущербный потомок основателя династии.

Между жизнью и искусством, между правдой и фальшью существует повторяющаяся диалектическая связь. Некое проявление пресловутой Гераклитовой энантиодромии [98]98
  Энантиодромия(от греч. enantios – противоположный и dromos – бег) – борьба противоположностей.


[Закрыть]: в мире духа все движется к своей противоположности. И когда литература становится угрожающе литературной, когда великих творцов сменяют манипуляторы словес, когда великая магия превращается в магию мюзик-холла, возникает витальный импульс, спасающий литературу от гибели. Всякий раз, когда Византия грозит удушить искусство чрезмерным давлением, на помощь ему приходят варвары – либо с периферии, как Хемингуэй, либо туземцы вроде Селина, – молодчики с окровавленными копьями, въезжающие верхом в салоны, где напудренные маркизы танцуют менуэт.

О нет, неужели я мог бы допустить ляпсусы, опубликованные в этом интервью? Я не отрицал обновления искусства – я лишь сказал, что мы должны остерегаться разнообразных ложных аргументов и особенно определения «новый», которое, вероятно, влечет за собой наибольшее количество ложных семантем [99]99
  Семантема– смысловая единица языка.


[Закрыть]. Для искусства нет прогресса в том смысле, который применим к науке. Наша математика стоит выше Пифагоровой, однако наша скульптура ничуть не лучше, чем скульптура времен Рамзеса II. Пруст выводит карикатурный образ весьма передовой женщины, полагающей, что Дебюсси выше Бетховена уже потому, что пришел позже. Для искусства характерен не столько прогресс, сколько циклы, циклы, соответствующие некоему образу мира и существования. Египтяне сооружали свои монументальные, геометрически угловатые статуи не потому, что были не способны к натуралистическому изображению, – это доказывают найденные в гробницах фигуры рабов, – просто для них истинная реальность находилась в потустороннем мире, где нет времени, а более всего напоминает вечность иератическая геометрия. Вообрази себе эпоху, когда Пьеро делла Франческа [100]100
  Пьеро делла Франческа(ок. 1420—1492) – итальянские живописец эпохи Раннего Возрождения.


[Закрыть]ввел пропорцию и перспективу; то был отнюдь не «прогресс» относительно религиозного искусства, а всего лишь проявление буржуазного духа, для которого «истинная реальность» это реальность здешнего мира, духа людей, верящих в вексель больше, чем в мессу, в инженера больше, чем в теолога.