Текст книги "Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского"

Автор книги: Дмитрий Мережковский

Жанры:

Критика

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 69 страниц)

Не надо преувеличивать симптоматическое значение скуки Мережковского. Он далеко не «мертвый». Он умеет остро переживать и другие эмоции, хотя бы то же отчаяние от врожденного «бессилия желать и любить», чувство тоски, одиночества, порою и ненависти, злобы. Правда, может быть, тусклее, вялее, чем другие люди, но все же умеет. Но то верно: когда он среди нас, в жизни, он испытывает только скуку, как беспричинно усталый сын того поколения, которое, «юности не зная», живет лишь тенью тени, последним ароматом чаши, «давно уж выпитой до дна».

«Выход из подполья, преодоление одиночества – такова задача» всей жизни Мережковского, всего его творчества. По многим путям шел он, решая эту задачу, и каждый из этих путей находит свое отражение в его лирике. Вначале было народничество в связи с евангельской любовью; их сменили гордое ницшеанство и демонические страсти – змеиные объятия, которые потом, в свою очередь, тоже были вытеснены апокалипсическими видениями, царством Третьего Завета. Но не порождают они в читателе доверия, эти решения; не будят в нем никаких эмоций, никакого сочувственного отклика. Сейчас, по крайней мере, пока речь идет о лирике Мережковского, они кажутся безусловно надуманными, присочиненными, холодными, неискренними. Им столько же веришь, сколько патетическим местам в его прозе.[1]1
Читатель может найти образчик в двух «утешительных» стихотворениях, оставшихся и в полном собрании сочинений: «Бог» и «Трубный глас», т. XV.

[Закрыть]

Так, думается нам, проявляется в лирике та основа, фон, на котором развертывается вся душевная и духовная деятельность Мережковского. Ее наиболее верным отражением остаются только те мотивы скуки, одиночества, песни об осени, опавших листьях, ущербном умирающем месяце и о смерти вообще, но не как о последнем обетовании (как у Сологуба), а как о единственном отдыхе, желанном конце для одинокой усталой души.

Один только мотив имеется в лирике Мережковского из истинно утешительных, радостных, которому вполне веришь. По-видимому, он действительно родствен духу его, действительно соответствует его душевному укладу. Отражение этого мотива встречаешь и потом – в его романах, в его критических работах, в некоторых исторических очерках: о Марке Аврелии, о Плинии Младшем, и каждый раз ясно чувствуется, как он его окрыляет, как все, что проникнуто им, хорошо, естественно и глубоко искренно. Это, прежде всего, не действие, не активность, а чистое созерцание – и то не жизни, людей, представимого Бога или даже природы – а холодной, почти застывшей, всегда далекой красоты: в мраморе, в граните, в остатках античного мира. Великая ясность эллинского творчества, крайний предел совершенства форм и линий при полном отсутствии красок и подвижности текучей жизни – вот что дает Мережковскому ощущение трансцендентного, полноты гармонии; вот чем побеждается – вернее, просто устраняется – могущественная сила рефлексии. И здесь в самом деле как бы истинная его отчизна, доподлинное осуществление «молитвы о крыльях», его окончательное последнее спасение. Вот одно из стихотворений, в котором очень ясно отражается этот мотив:

Мне будет вечно дорог день,
Когда вступил я, Пропилеи,
Под вашу мраморную сень,
Что пены волн морских белее,
Когда, священный Парфенон,
Я увидал в лазури чистой
Впервые мрамор золотистый
Твоих божественных колонн,
Твой камень, солнцем весь облитый,
Прозрачный, теплый и живой,
Как тело юной Афродиты,
Рожденной пеною морской.
Здесь было все душе родное:
И Саламин, и Геликон,
И это море голубое
Меж белых девственных колонн.
С тех пор души моей святыня
О, скудной Аттики земля,
Твоя печальная пустыня,
Твои сожженные поля
(т. XV, с. 46).

Тут всему веришь. Да, это так, эти белые, тихие и чистые краски, далекие образы древней Эллады, действительно создают в нас желанное для Мережковского настроение: чувство радости, в соединении с благоговением перед истинной святыней, задернуто дымкой утонченной нежной грусти. Ведь это все в прошлом, это было, и кто знает, повторится ли когда-нибудь. Нашел он, значит, и слова, и ритм, когда пришло доподлинное; достиг «свободы и простоты, столь желанной для людей, больных культурой».

Вот как Мережковский сам рассказывает – уже в прозе, в «Акрополе» («Вечные спутники»), о том всевластном чувстве, которое охватило его, когда он впервые увидал Парфенон. Тут еще лучший образчик достигнутой «свободы и простоты»; дивная передача о «том, что был о», проникнутая глубоким искренним лиризмом:

«Я взглянул, увидал все сразу и сразу понял скалы Акрополя, Парфенон, Пропилеи и почувствовал то, чего не забуду до самой смерти.

В душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дает красота. Смешной заботы о деньгах, невыносимой жары, утомления от путешествия, современного пошленького скептицизма – всего этого как не бывало. И – растерянный, полубезумный – я повторял: „Господи, да что же это такое?!“

Все мое прошлое, все прошлое человечества, все двадцать болезненных, метущихся и скорбных веков, остались там – позади, за священной оградой, и ничто уже не возмутит царящей здесь гармонии и вечного покоя. Наконец-то настало в жизни то, для чего стоило жить.

Только здесь, первый раз в жизни, я понял, что такое красота. Я ни о чем не думал, ничего не желал, я не плакал, не радовался – я был спокоен.

И не было времени: мне казалось, что это мгновение было вечно и будет вечно».

Тут полное соответствие вышеприведенному стихотворению; настроение выражено только еще полнее, шире, свободнее. Читаешь эти строки, и невольно вспоминаешь описание – у Толстого, в «Казаках» – того всепоглощающего впечатления, которое произвели на него горы. Это лучшее доказательство искренности Мережковского здесь, в этом случае. Но зато тем интереснее, тем знаменательнее те места, которые я подчеркнул. Ведь помимо того, что об описании Толстого вспоминаешь скорее всего по контрасту: Толстой пережил чувство блаженства прежде всего от слияния с космосом и именно благодаря тому, что кругом было слишком много жизни, Мережковский же испытал это чувство тогда, когда она, жизнь, осталась где-то далеко «позади, за священной оградой». Помимо этого, здесь характерно еще очень, что именно Мережковский пережил и в какое состояние он пришел, когда ему открылась доподлинная гармония. Он «почувствовал радость великого освобождения от жизни»… «И не было времени»… Он «ни о чем не думал, ничего не желал– было ощущение вечного покоя». Так вот что пришло к нему вместе с высшим блаженством, со всепоглощающим созерцанием великой ясности эллинского творчества: не порыв к жизни и даже вообще не порыв, а великая тишина, вечный покой – полное неземное бесстрастие.

Так невольно обнаруживается еще и еще раз та же сущность уединенной, отторгнутой от людей и жизни души; обнаруживается и в минуты величайшего экстаза, когда казалось ясным, для чего стоило жить, была действительно обретена доподлинная отчизна искомой трансцендентности, осилено проклятие болезни культуры, найден верный выход из «подполья»[2]2
Эту мысль, о доподлинности чувства трансцендентного у Мережковского при созерцании эллинской красоты, кладет в основу своей очень интересной работы о нем Б. Грифцов («Три мыслителя»). Но он слишком преувеличивает размеры и значение этого чувства. Трагедия Мережковского вовсе не в том, что он потерял это чувство или в слепом заблуждении перестал прислушиваться к его голосу, как понимает его Б. Грифцов, а во всей его душевной организации, благодаря которой и само это чувство оказалось чрезвычайно неустойчивым: оно. как и другие, гаснет под властью того же рассудка.

[Закрыть]

III

Характер душевной трагедии Мережковского, его бессилие в борьбе с самим собой, со своей рефлексией, сказывается еще рельефнее, ярче, когда переходим к его эпосу и в нем ищем отражения того облика, который уже выше обрисовался перед нами. Здесь логика в самом начале торжествует свою победу над психологией и уже окончательно определяется способность к широким обобщениям на плоскости, на внешней поверхности, явно сказывается отсутствие дара проникновения в синтез, в органически живое соединение гармонического целого.

«Христос и Антихрист» – так назвал Мережковский свою первую трилогию, в состав которой входят «Юлиан Отступник», «Воскресшие боги» или «Леонардо да Винчи» и «Петр и Алексей». Мережковский берет самые яркие исторические моменты, когда борьба между христианским и языческим началами, между духом и плотью – эта главная, как ему кажется, действующая причина, движущая и всю человеческую историю вперед, – проявилась с наибольшей силой, страстностью, напряжением. Вот последняя яркая вспышка умирающей античности – последний решительный бой между светлой жизнерадостностью, идеалами красоты, культом героической воли эллинского мира и мрачной разрушительной стихией исповедующих религию рабов, религию равенства – последователей Галилеянина. Весь огромный римский мир распался в «Юлиане Отступнике» на две неравные части: на одной стороне редкие единицы, светлые обломки рушащейся Эллады – на них печать великой скорби, следы обреченности неумолимому року; а на другой – торжествующая чернь, темная льстивая рабская масса, одержимая бесом разрушения, и во главе ее, как выразитель ее идеалов, сам грубый жестокий император Констанций со своими приближенными – этими злыми и низменными людьми, прячущими свои низкие хищные инстинкты под маской христианского смирения и всепрощения. Мережковский всегда находился под чьим-нибудь влиянием: Достоевского ли, Ницше или Влад. Соловьева. Здесь, в этом явном сочувствий его язычеству и резко отрицательном отношении к христианству, сказывается безусловно влияние Ницше с его культом героя, сверхчеловека, с его «переоценкой всех ценностей», и прежде всего христианства. Юлиан Отступник и есть тот герой, который один восстает против всех, пытается повернуть в обратную сторону поток исторических событий, хочет нарушить веления неумолимого рока. Wille zur Macht, неудержимое стремление к власти, дабы, получив ее, ударить по этим «черным людям в черных одеждах» – вот основной смысл его жизни, сила, толкающая его все выше и выше по пути к римскому трону. Все средства хороши, если они только ведут к великой цели. Герой, по Ницше, всегда ведь находится по ту сторону добра и зла. А цель у Юлиана действительно великая: он больше, чем кто-либо, знает неотразимую силу Иисуса Галилеянина и с Ним-то он и борется во имя Бога земной правды, грозного Митры-Диониса. Лестью, хитростью, притворством спасается он от позорной участи, постигшей его брата, снискивает расположение преступного императора Констанция и делается кесарем далекой Галльской провинции. Там он одерживает победу за победой, покоряет грозные для империи племена и по смерти Констанция Делается римским императором. Преодолены все препятствия, настает пора творческой работы, осуществления грандиозных планов о возрождении Эллады. Но не повернуть течения вспять, рок неумолим. Одинокий, непонятный, он терпит поражение за поражением, сначала как правитель, а потом и как военачальник в пустынных степях далекой Персии. Пал Юлиан, Галилеянин победил; умерли олимпийские боги, погасла светлая эллинская жизнерадостность. Восторжествовал дух черни, дух пошлости. Победили смиренные. Таков фон первой части трилогии, таков остов развертывающихся в ней событий. Как же справился Мережковский со своей темой? Что ценного дал он нам в художественном отношении? Тут сразу намечаются два неравносильных потока, борьба двух, нам известных уже, полюсов в его душе: интуиции и Ratio, и окончательная победа на стороне последнего.

Еще находится автор под светлым обаянием открывшегося ему там, в Акрополе, чуда; еще ощущает он веяния того божественного аполлоновского начала, созерцания эллинской красоты, которого причастился в Парфеноне на фоне чистого, золотистого мрамора. Но уже отравлена его душа сознанием, что это было и никогда больше снова не повторится, что христианство раз навсегда победило и погубило его истинную отчизну – Элладу. И вот проходит перед нами целый ряд истинно художественных картин из быта «последних» греков. Мы созерцаем этих немых, застывших в своей вечной красоте, свидетелей былого совершенного творчества – дивные статуи и храмы эллинских богов и богинь, и глубокая грусть проникает в душу и вместе с нею чувство негодования против черных виновников смерти Эллады, против того черного воронья, которое «слетелось на ее белое мраморное тело и жадно клюет его, как падаль». Тут у Мережковского имеется достаточно красок, чтобы внушить нам оба эти чувства, заразить нас своим же отношением к трагедии гибели древнего мира. Так и останутся глубокопамятными, по своей художественной убедительности и неоспоримой искренности, те немногочисленные страницы, где Мережковский описывает, например, одинокий опустелый храм Афродиты, ее одинокую белую статую в нем и преклонившегося Юлиана перед ней, перед чистым холодным мрамором, ее воплотившим, или образ Арсенои, когда она в покинутом храме мечет блестящий диск, обнажая свое прекрасное тело, которое, точно древний фидиев мрамор, «свобода, чистота и радость». Также последний момент, когда чернь разрушила дивную стройную колонну, и «коринфская капитель, с пышной прелестью в самом разрушении, как белая лилия с надломленного стебля, склонилась и упала на землю»; или та глава, в которой христианская толпа врывается в священную языческую рощу, разрушает храм и убивает Эвфориона, «прекрасного, как маленький бог»[3]3
На художественную ценность этих сцен, а также описание соборов указывает и Б. Грифцов.

[Закрыть]

… «Черные монахи, как воронье, слетаются на белое мраморное тело Эллады и жадно клюют его как падаль и веселятся и каркают – Эллада умерла». Они – «вечные тени, тени смерти. Скоро не будет ни одной белой одежды, ни одного куска мрамора, озаренного солнцем». И еще и еще пробивается, незаметно и невольно, эта скорбь о былом, о невозвратно погибшем по воле неумолимого рока и, ответно ей, острая несдержимая ненависть к виновникам гибели, к этим «людям в черных одеждах». И здесь еще один доподлинный голос из внутреннего мира, еще одно отражение, живое, трепетное не заглушенной эмоции: достаточно ярки те мрачные краски, которыми описаны большинство представителей христианства. В особенности же соборы, созывавшиеся римскими императорами, где проявлялись вся злоба, ехидство, тупость и лживость их участников, где последователи caмых разнообразных сект, в мелочных и нелепых спорах, готовы были пожрать друг друга, как звери. Это тоже одни из самых сильных, незабываемых мест первой части трилогии, в которых сказывается доподлинный художник.

Но все же, как ни прекрасны сами по себе эти сцены и главы, не они определяют собою весь характер произведения, не они придают ему общий смысл и тон. Это не более как слабая, сдавленная струя в чужом могучей потоке – отдельные светлые оазисы, на которых лишь изредка отдыхаешь. С первых же страниц романа ясно чувствуешь, в каком безнадежном плену очутилась душа писателя, как бессильно бьется она в крепких сетях всяческих, разумом придуманных, схем. Для Мережковского важна, главным образом, та мысль, та отвлеченная идея, «философия», которую ему нужно проиллюстрировать перед нами, но не художество, не образы. Последние являются только придатком, чем-то второстепенным, играют лишь роль одного из способов доказательства, но не более.

В этом отношении прямо-таки поразительны те вопиющие погрешности, которые Мережковский позволяет себе по отношению к самым элементарным требованиям художественного творчества. Стало уже трюизмом, что в истинно художественном произведении нет и не должно быть никакой предвзятости, нарочитости, надуманности художника, что художественная мысль развертывается по каким-то особым, не «рассудочным» законам, что если и возникают в уме обычные отвлеченные обобщения, то только в результате произведения, из которого они органически вырастают, но никогда в начале, никогда не предшествуют процессу творчества, не являются его главной двигательной силой. И еще нет сомнения, что жизнь, сотворенная художником, должна протекать, преломляться в той же психологической атмосфере и в том же самом виде, как и наша. А это и значит, прежде всего, ощутимость свободной воли во всех движениях и поступках действующих лиц, а также глубина и сложность переживаний, быть может даже гораздо чаще подсознательных (дело художника их выявить), чем опознанных. Требуем мы обыкновенно от художника и естественности, и нас оскорбляют всякая декламация, пышные позы, ложные эффекты – эти обычные недостатки посредственных писателей, которые лишены чутья к правде.

У Мережковского, в большинстве случаев, нарушены все эти элементарные требования. У него именно что ни сцепа, что ни глава, что ни образ – все создано согласно заранее установленной схеме, построенной чисто рационалистическим способом, почти геометрически. В этом отношении не представляют собой исключения даже и те, светлые его страницы. Ведь и они созданы ad majorem gloriam его посторонней идеи, в общей концепции его чисто логических сцеплений. И если мы находим в них большие художественные достоинства, то – повторяю – этим мы обязаны только невольным вспышкам былого блаженства, которое дала Мережковскому однажды античная красота. Но редки эти вспышки.

«Что и требуется доказать» – вот что господствует над всеми эпическими произведениями Мережковского, определяет весь план, всю композицию трилогии в ее целом и каждой ее части в отдельности, направляет деятельность любого из героев, руководит жизнью, судьбою как единичных лиц, так и огромных масс. Ибо все используется автором только как материал для его чисто умственных построений, как мертвая косность, которую он насильно втискивает в свои голые абстрактные схемы. И это очень и очень дает себя чувствовать, в особенности там, где Мережковский переходит от созерцания к действию, от описания немых предметов и явлений к живой многогранной человеческой душе. Как часто, должно быть, читатель останавливается в недоумении и спрашивает себя с досадой: «Да полно – наш ли этот мир? Живые ли люди перед нами? Не имеем ли мы дело скорее с искусно сделанными куклами, своего рода театром марионеток», где автор, неудачно спрятавшись за прозрачными ширмами, выделывает разные мудреные штуки, целой системой ниток приводит в движение – одновременно или последовательно – сколько угодно фигур и, меняя голос, произносит соответствующие каждой фигуре слова, изрекает мысли, очень важные, может быть, в ходе доказательств главной основной идеи, но нужные только ему самому, Мережковскому? И в самом деле так[4]4
На этот недостаток его, как художника, указывают очень многие. Особенно см. статью А. Белого «Луг зеленый», с. 134–151. Он-то и сравнивает произведения Мережковского с театром марионеток.

[Закрыть]

Вот примеры: Мережковский, внешне, по крайней мере, – по форме – с самого начала тяготеет к гегельянству, к одному из общеизвестных его пунктов – к пресловутой «триаде». В мировой жизни господствует полярность, борются две равносильных правды: небесная и земная, или духа и плоти, Христа и Антихриста, верхней и нижней бездны. Первая проявляется как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом, от земли и земного – к Нему; вторая – как обратное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, к крайнему утверждению, обожествлению своего «я», как постоянное возвращение от Бога к себе, от небесного к земному, к признанию примата своей единоличной воли. Эти два непримиримых начала, два мировых потока – к Богу и от Бога – вечно борются и не могут победить друг друга. На последних вершинах творчества и мудрости заключается перемирие между ними, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в высшей гармонии. Но каждый раз примирение оказывается неполным – два потока опять и еще шире разъединяют свои русла, два начала опять распадаются – и дух с новыми порывами и борениями устремляется к новой гармонии, к высшему примирению, которое обязательно когда-нибудь наступит – оно и будет венцом мировой истории. Вот эту-то космическую полярность, вездесущую противоположность двух правд и чаемое примирение, синтез между ними, Мережковский и кладет в основу своей трилогии «Христос и Антихрист», вернее, для их иллюстрации он ее и сотворил. Полярность всюду и везде: двоящийся Бог, двоящийся человек, двоящиеся мысли, судьбы, события, быт, домашняя обстановка и т. д. и т. д. Схема проведена до последних пределов, доведена почти до абсурда.

У Юлиана два воспитателя. Один – умный, благородный, свободолюбивый, по-своему «утверждающий свою обособленную личность»; другой – злой, ехидный в душе раб; первый символизирует собой великие ценности земной правды, второй – темное или, вернее, мутное, серое (впоследствии оно будет названо чертовым), что видится Мережковскому в историческом христианстве. У жреца Аполлидора две дочери: одна веселая, жизнерадостная, тоже «утверждающая» если не дух, то тело; другая – тихая, бледная, задумчиво-грустная. Конечно, первая – язычница, вторая – истинная христианка. У сенатора Гортензия две воспитанницы. Старшая, Арсиноя, земная охотница-Артемида, сама прекрасная и обоготворяющая тело, красоту, землю; младшая, Мирра, хрупкая, нежная, слабый воздушный мотылек, стремящийся ввысь, к небу. Но борьба между Христом и Антихристом только временная: оба лика на последней грани должны слиться, Богочесловек и Человекобог – соединиться воедино – «из двух сделается один». А потому Арсиноя из последних глубин нижней бездны – мира земного должна видеть просветы в последние высоты верхней бездны, царства небесного; Мирра же как раз наоборот. Отсюда первая, в момент крайней напряженности своих земных сил, вдруг начинает отрицать нашу жизнь; а вторая, перед самой смертью, благословляет ее, целиком приемля и языческое начало.

И дальше. У Христа два изображения: одно – грозное, жестокое; другое – кроткое, тихое, доброго пастыря. В священной роще находятся две святыни: храм Аполлона и христианская часовня. Юлиана-язычника сопровождает в военных походах жена-христианка, девственница Елена. Пути! свои они совершают рядом, одновременно, но в диаметрально противоположных направлениях. От ступени к ступени, все ниже и ниже, идет он к своему идеалу, к своей земной правде – к Антихристу; она же все выше и выше – к Христу. Как пушкинская Мария из «Бахчисарайского фонтана», живет она в отдаленном углу мрачного замка, точно схимница в келье. «И мнится, что поселился там некто неземной». В ней – живой укор, живое упоминание о кротком облике Того, с Кем бороться призван Юлиан. На предпоследней ступени они сходятся. Тогда автор заставляет Юлиана осквернить ее девственное ложе и тем самым надругаться над побежденным Галилеянином.

По воле же автора Елена умирает, т. е. осуществляется ее правда, ее стремление к Богу, как раз в тот самый момент, когда утверждение личности Юлианом – противоположная, земная правда – тоже достигает своего апогея: войско вручает ему власть над всей Римской империей. В эту торжественную минуту осуществления двух противоположных правд происходит символическая встреча представителей обеих церквей: к Юлиану направляется языческий жрец, к Елене – епископ со Святыми Дарами. И т. д., и т. д., и т. д. Я взял первопопавшиеся примеры. Их множество. Вся первая часть так построена – целая сеть антитез, умышленных совпадений, как deus ex machina, появляющихся каждый раз, когда Мережковскому нужно что-нибудь доказать; а он, повторяю, все время только и делает, что доказывает.

Это по части плана, композиции произведения. А вот несколько иллюстраций другого порядка: насколько несвободны его герои не только в целом, но и в каждый данный момент своей жизни, насколько они не живут, не действуют, а только говорят, разными голосами произносят заветные мысли самого Мережковского. Я беру взаимоотношения Юлиана и Арсинои, в данном случае как исключительно характерные. Они противостоят друг другу, равносильные, оба в высшей степени одаренные. Он – воплощение мудрости, силы и стремительной воли; она же – помимо этих качеств – еще и чистой эллинской красоты. Оба жаждут невозможного, крайности пределов. Две души, одна в другой, как в зеркале, находящие свое отражение, в равной мере близкие и далекие. По себе, по своим переживаниям, по своей собственной трагедии чувствует каждый из них, что происходит в «святая святых» другого, угадывая самые сокровенные его мысли и желания. Отсюда должна была вытекать крайняя напряженность их взаимного притяжения и отталкивания, отсюда же тесная переплетенность их судеб. Казалось бы, вот где сложный узел самых запутанных, самых острых человеческих переживаний, вот где можно было бы развернуть глубочайшую картину внутренней душевной жизни. В таких случаях нередко даже посредственные художники заражаются эмоциями созданных ими образов, находят в себе посильную искренность для более или менее верной передачи их переживаний. Но у Мережковского как бы иные цели. Помимо того, что тут сказывается его фатальное: «хочет, да не может» по отношению к людям и к их переживаниям, – если бы Мережковский даже «мог», был бы в состоянии «любовью» постигать и рисовать их внутренний мир, то это для него было бы, пожалуй, не более как досадное отступление, излишний балласт, который может только затруднить, задержать полет его основной идеи. И он заранее убивает в них, в этих центральных героях, все живое, Христа и Антихриста, верхней и нижней бездны. Первая проявляется как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом, от земли и земного – к Нему; вторая – как обратное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, к крайнему утверждению, обожествлению своего «я», как постоянное возвращение от Бога к себе, от небесного к земному, к признанию примата своей единоличной воли. Эти два непримиримых начала, два мировых потока – к Богу и от Бога – вечно борются и не могут победить друг друга. На последних вершинах творчества и мудрости заключается перемирие между ними, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в высшей гармонии. Но каждый раз примирение оказывается неполным – два потока опять и еще шире разъединяют свои русла, два начала опять распадаются – и дух с новыми порывами и борениями устремляется к новой гармонии, к высшему примирению, которое обязательно когда-нибудь наступит – оно и будет венцом мировой истории. Вот эту-то космическую полярность, вездесущую противоположность двух правд и чаемое примирение, синтез между ними, Мережковский и кладет в основу своей трилогии «Христос и Антихрист», вернее, для их иллюстрации он ее и сотворил. Полярность всюду и везде: двоящийся Бог, двоящийся человек, двоящиеся мысли, судьбы, события, быт, домашняя обстановка и т. д. и т. д. Схема проведена до последних пределов, доведена почти до абсурда.

У Юлиана два воспитателя. Один – умный, благородный, свободолюбивый, по-своему «утверждающий свою обособленную личность»; другой – злой, ехидный в душе раб; первый символизирует собой великие ценности земной правды, второй – темное или, вернее, мутное, серое (впоследствии оно будет названо чертовым), что видится Мережковскому в историческом христианстве. У жреца Аполлидора две дочери: одна веселая, жизнерадостная, тоже «утверждающая» если не дух, то тело; другая – тихая, бледная, задумчиво-грустная. Конечно, первая – язычница, вторая – истинная христианка. У сенатора Гортензия две воспитанницы. Старшая, Арсиноя, земная охотница-Артемида, сама прекрасная и обоготворяющая тело, красоту, землю; младшая, Мирра, хрупкая, нежная, слабый воздушный мотылек, стремящийся ввысь, к небу. Но борьба между Христом и Антихристом только временная: оба лика на последней грани должны слиться, Богочеловек и Человекобог – соединиться воедино – «из двух сделается один». А потому Арсиноя из последних глубин нижней бездны – мира земного – должна видеть просветы в последние высоты верхней бездны, царства небесного; Мирра же как раз наоборот. Отсюда первая, в момент крайней напряженности своих земных сил, вдруг начинает отрицать нашу жизнь; а вторая, перед самой смертью, благословляет ее, целиком приемля и язы ческое начало.

И дальше. У Христа два изображения: одно – грозное, жестокое; другое – кроткое, тихое, доброго пастыря. В священной роще находятся две святыни: храм Аполлона и христианская часовня. Юлиана-язычника сопровождает в военных походах жена-христианка, девственница Елена. Пути свои они совершают рядом, одновременно, но в диаметрально противоположных направлениях. От ступени к ступени, все ниже и ниже, идет он к своему идеалу, к своей земной правде – к Антихристу; она же все выше и выше – к Христу. Как пушкинская Мария из «Бахчисарайского фонтана», живет она в отдаленном углу мрачного замка, точно схимница в келье. «И мнится, что поселился там некто неземной». В ней – живой укор, живое упоминание о кротком облике Того, с Кем бороться призван Юлиан. На предпоследней ступени они сходятся. Тогда автор заставляет Юлиана осквернить ее девственное ложе и тем самым надругаться над побежденным Галилеянином.

Назад к карточке книги "Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского"